詩或非詩散章

觀點 朱成

◆減法，真理到最后都走入這萬中唯一的章法。

◆寫下一首詩，用一條長繩發出自己的聲音。問自己，為什么站在藍色山下，為什么生于這茫茫宇宙。

◆對于“塔”這樣的物什，只說一次，與永遠說它，都是一樣的。

◆常常，在一間空屋子里，閉上眼我是千萬個，睜開眼我還是一人。這是妙諦。

◆人性，是絕對自由的宗教。這種宗教絕不雷同于秋天的任何一片黃葉。人性是任何詩的源泉、最初。人性無法描述，是意識，來于何處不知。

◆看到井中的水，看到樹截面的圓圈，看到蒼蠅眼中明亮的網。

◆藝術“反映”的一定要是“基礎性”的生活，而不是“體制性”的生活。

◆對立中產生的變化無窮。一產生的變化亦無窮。對立，只因有兩個一。

◆閱讀中對于氣質的發現是我對于自我的確立。閱讀中我成為別人，卻時時想返回自己。

◆我扔下的梨籽已長成大樹。像行將散去的花香，飛速的感覺透心傳來。

◆多數時候，互相排斥的對立支配他，普遍規定的心靈找到他的逆根。

◆欲求，執著，最后都是慣于說出，就像水對井壁的推讓。

◆何謂教誨，聽到山中鐘聲。

◆人對自然的敬畏，因人不能完全的融入到自然中去。此種敬畏超越了“畏懼”、“害怕”、“惶恐”等等意義上的生理、精神妥協，而已是一種高尚的情操。

◆人生而被賦予死，人生存而被賦予思考。當月亮在山坡上空渾圓、透明，像一塊獨有的稀世的鏡子，每一個人都在鏡中。

◆我要忘卻自己，向三角形借“180度”，向圓借“中心”。但我永遠不能如愿。

◆世界是聾子，是不飛的鳥，人在其喉中，編制繩子、蜘蛛網，拆弄舊鬧鐘，搞著破壞，沉溺得像一個個正投河的星子。

◆我尚能思，實因本源未滅。

◆“一到三”的進階：一后是淵，三后是臺。

◆那些我們確知的，只是由于具有理性的世界認識。我們經常看見的，必在意識之中。

◆絕頂就如純人格、純精神、純自我，是零，也是無窮（一種力）。長繩有盡頭，只因我們無法了解盡頭。這個時候思維變為一種直接知識的枯燥的抽象物。

◆有意識地觀察山巨大的陰影和山的背面，是因為人對山的敬畏。陰影中住著飛禽走獸、無限“死去又生長”的柏樹、紫杉、松等等，更多的是未知的部分。因為乏知，所以有容。

◆閱歷有千萬副面具，人也有千萬個偏陋。

◆對于雜多的意識經驗，我意識著我就是一而不是二。我能思維，與一切外在區別于我。用終結范疇以代替初始范疇，我們是沒有權利那樣做的。

◆水波用石頭和樹枝搭建寺廟，瞬息又從垮塌中重現。淤泥中爬出來的泡沫妙不可言。下棋的云杉和老嫗，又像我和母親。

◆作為許多一的同一或統一的“一”，這渾然的秩序的力量，無懈可擊。

◆我的矯情猶如以石扔鼓。我的驕傲猶如光照白鏡。我的自大猶如腹懷巨鯨。愿意做哪一個我？

◆一般講來，精神活動和一切意志中的普遍的東西，都必然對經驗上癮。

◆中國意義上的“融合”。思維真正返原到人本身。

◆古山水畫中的人物歸結于畫者的內心。有時，人在畫中同其他事物的大小比例和現實中極不相稱，人沒有清晰的面目，觀者只略略又博大的感受到畫的全體中人獨有的生命。

◆在博雜的事物中，比如群山，自己相比世界的意義趨近于零。

◆品格，是人掌握的，最有限的最少的唯心論，最無限的最多的唯物論。

◆當詩歌匍匐下來，和生活的本來面目緊密地貼近，或真正地變為生活本身，詩才具備了厚實而靈動的魂魄。而事實上，這個過程，也正是放下自我的過程。自我常使人迷茫，使人眼瞎，使人心失其主，無法真正意義地感悟、領會生活之要義。我們做詩，如果只是為詩而詩，可以棄筆，那無異于耗損光陰、折磨心身。

◆現實讓人踟躇，但現實更應呈現其殘酷的一面。詩人如不能真正地體味此苦，便必言實不能言而誤于執我，便必語實不能真語而耽于自迷，此始終不能跳脫而出以做真詩之故。試想，一個整日常香車美女酒肉娛樂，消耗點滴于浮面之人，怎描敘得出真性真命，怎會得清靜心境中至深之體悟、怎寫得出貧瘠遼遠的鄉野大地。此類人縱強加言語以顯其救世哀眾之心，縱執辭于生活細微而感嘆唱懷，確實猶如著正裝下田犁地、為男體硬作女聲，古怪之極。雖然片時有人跟風鼓勁增其信心，但明人瞧來確實可笑之極。說這些，無它意，只為強調做詩當盡誠實之事，立身之實況抒胸中真喜真惡，有錯改之無錯時省之，勿越界裝強徒做虛無之事。

◆詩如果應當還原生活的本真，但這種本真卻無法真正回到詩。也就是說，這種對應之間有了某種空隙，而此空隙由詩人各不相同的、稟賦各異的思慮所成全。然而，它仍然持續有空，詩人思慮的介入，無非如解開船系于岸邊樹上之繩索，接下來，船又漂流于海域，流連于另外一番無所定處的虛空之境。船將去向哪里，止于哪里，是詩留給我們的余味，永遠沒有一個確定的答案。

◆我們寫詩也并不是為了玩弄技藝以至于達到什么程度，我們更在意在詩真實地顯露我們的內心，獲得一種區別于其他藝術形式的修煉，而合于心道。技藝的反復打磨，也正是內心的不斷錘煉。也許詩并不能帶給我們什么，但卻能讓我們在這個繁雜的都市里尋得自身的一片凈土，守住自己的寧定。詩即心證，生活在詩中，又不在詩中。

◆這一陣子我沒有寫下什么，做一些和詩無關的事情。或者說，就像安靜時我停止對念頭的關注，我做的事，只是為了找尋某個和詩更接近的東西。它是什么？它必須純粹地，對，純粹地來源于生活。我常想，生活和知識必須跳出奇想對它們的操控，匍匐下來，生活的本身和知識顯得完全一致，卻又表明著雙方的一切對立不全消逝，只是保留下來的對立是對自我自在存在的確定，有利于我——高居于或掌控——意識自身的這樣一個人的清醒思考。我們寫下詩，也許是在闡述某個生活的片段，但最終指向詩寫者的自我，它有這個確定性，它產生這個自我對世界的認知，形成某個本身彌散的知識；我們寫下詩，無非在某個規定下以純粹的知識將世界再現，除了具有自我的目的，也不僅限于是簡單的思維，它勿寧是現實，并且是只作為認識而存在的現實，它如果摒除了詩寫者這個自我，就沒有任何意義，沒有任何力量。所以詩的目的，唯一內容，是在自我與世界之間互為關照，形成一個體系，這個體系不再有其他意志，一切客觀和全部世界，退回到它們的核心，使自我之意更明，以那同時被關照的世界。

◆思想就如詬病，但也必須看到，詬病之背后是素樸的態度，第一態度，思想對于世界的最客觀最直接的態度。我們試著從這個角度去切入思想之核心，這是我們的意識到思想時為自身樹立的一個基點，靠這個態度，類同于把握到一個對象，把它作為思想本身的內容，以得到真正的答案。猶如我們說，落葉即思想，這一切日常生活與意識活動，都完成于那個下降的過程。我們當然也不會停留于對這種態度的觀察，它的本源是什么？沒有什么。態度并不是一個絕對的概念，事物的真實性質就不是呈現在當前的事物所指。它抽象、孤立，像一個渾圓飽滿的球體，適宜于用來表達世界、自然、精神、物質，在表達時產生一個個缺陷，就如數值運算中被補救的差，其內容本身是有限制的，不應該是無限多，卻也不無限少，但也不盡然，一切，只是我們給思想一個堅實可靠的論點。最后要回到“存在”上來，這素樸的態度即存在著，究竟在什么位置？我們用手在漫長的時間之秤桿上調整不同的平點，調整世界之仁慈、公正、智慧、愛恨等等。

◆作者是什么？“作者”仍然是個懸而未決的問題！我認為，拋開作品本身來說，作者應當保持著扮演一個樸素的角色，或者說，一個甚至可以絕大部分地脫離作品的存在形象。也就是說，當我們從作品的“非普遍性”那里找不到一些關于自我（讀者本身）的印證時，才不得不從作者那里獲得一個答案（或追究之后的問題“對應”），也可能并不是答案，而是找到那個填補空白的部分。當一個作品面世，它所有的功能就應當具備面對絕大一部分人的能力，這部分人不應該是屬于類似作者的這一類，區別開來，是另外一個分散而絕不能單一的受眾。但作品本身卻也絕對有只針對幾個人甚至一個人的權責，也有的作品只負責寄向虛無，在未來的時空中找尋聽眾，這要么是廢品要么是絕代之作。寫作就像展開自我的書卷，就像揭開區別于人之空間的褶皺，不可避免地需要一定的手段超越一定的規則，最后手段與規則都要拋開?！拔摇边@個主體應當變得漸弱，而許多個潛藏的“可能觀點”必然要彌散在這個縮變的主體之后。

◆詩的至境為無為。無為，也可以理解為一面無了塵埃的鏡子，每一個讀詩的人在這面鏡子里看到自我。

◆任何任性和偏見都可能導致你的詩近于主觀的“意”“見”而失去某個更為中正的意義，那類似于一個人被裝進黑暗的袋子而無法行步于闊野。任性和偏見非不能出佳作，相反卻極可能在詩中得到某個更為清晰的形象，感情的抒發也會得到一個因情之“急”而修出的渠道。但這一類情感下的詩總囿于小我的囚籠，不過是自為，意識無法跳脫出來進入那客觀之大道。也就是說，某個意義上說，任性和偏見誠然揚棄了自己在認識眼前事物時的種種不真（或爭），卻對那些個事物本身的不真以及包羅萬事的大道的那份不真失去清晰判斷和認識。

◆我尊重那些站在泥濘里寫詩的人。

◆詩必然有所承載。承載，也即“自我”與“他我”之間產生了某個統一的聯系，或者這樣說，詩必須也應當將這個世界上某一類情感（多種形態）表現出來，而不能讓那些東西只存在于自身，并不運動或分離開來。這一類情感應該是細微的、可以言說的，存在于我們生活中的方方面面，盡管從準備描述的角度來講它極度復雜，但當它們呈現在我們眼前時又是如此自然、如此理所當然。它們必然能夠因此而讓我們的內心被直擊，讓我們不再鶩心于他物，而專心致力于這種承載下對于自我意義的判斷。詩的承載不改變什么，也并不反對什么。有人會認為，那會比較滯重或嚴肅，可有時它實在又輕松、自由，因為就內容而言，它似乎被“簡單”規定，而不存在某個確定的形式，但就更深遠一點的意指來說，它又并不十分純粹，包含著我們每一個人自身中潛在的本有的東西，可以牽動出許多看似空洞，卻實實在在地行諸于我們身上的思想。

◆總的來說，道可以被理解為過河的筏，詩中當有此道，以渡讀詩之人。過河之后筏即可棄，法而已，詩的呈現形式也為筏，渡心之筏。有時，為什么我們對于詩，會有那么多繁復又繁復的判斷和認識，甚至是將詩置于某個可以無數次分級解揭、變背的考析行為中，是我們在編扎筏而已。

◆觀察自己，然后觀察世界，反過來做也一樣，我們需要在對應中找尋某個“互為的關照”，純粹的識見必然由此而顯現，這就是自我找到了對照。也由于此，往往我們過度關照自身，或關照外在，過了，而無法尋得客觀的實在，陷入困局。

◆自我，是一個“個”的概念，這是我們站在“混合”立場上得到的東西。而我們真正純粹地返回自身時，自我就變成了一個趨于完滿的全體的概念?！摆呌凇?，是一個漸的概念，實際上這里的全體，也約束于自我這個個。自我與全體不等同，它們有一些共性，互相纏繞。

◆石頭睡在樹下——這是一個非獨而存在的宇宙切片，我們分析它們的互相作用，繼而讓自我得到補充，完善那些肯定存在著，但我們自身無法得到的東西。

◆生命可分散為無限繁多的形態，而生活則由無限繁多的形態聚集。兩種看似類同，實則差異巨大。

◆在我們的視野里，被選取作為思考的“對象”，而視而不見或于我無關的東西，則作為“棄置的那一部分”而存在。

◆洞穴，漩渦，動物的嘴，空間，隱形之場，宇宙，時空，輪回……現實地說，這些詞匯都透露出一個強制性的見識：虛無盛納一切它所對應，而它不在任何哪里存在，因之存在于一切“容易陷落”之處。

◆思想一開始，自我的意識就飛速流轉，它當然不因此而動，不為必然關系，而像夜空之星辰，亙古不變，存逝交替地“在”著，濃云、時辰流布，它時而顯現。

◆所有的象都是無結果的“空”的結合，空是無形之樹，是無形之我的延伸，無根，但如枝葉繁茂的巨樹。詩中有時為什么要有“空”，只有空才能使那些在詩中無法界定絕對對立一面的物什或思想，得到一個對立意義上的對應（佛家講：自體顯照），所以詩中產生“智”。對“我”的照是修心的規矩，是法（或筏）的徑?！翱铡辈艧o妄，才顯見心性，照見自我。詩也只是筏，或不詩，我們也明自心。所以我們不必為形式所束縛，就真正無所謂形式；我們不必為心所束縛，就真正無所謂心。這個“無所謂”此時為“命”，為某個不可為的軌道。

◆禪宗的“明心”“明性”，心是什么？性是什么？只有我們駕馭輕靈的思慮，使其真正安靜下來，定慧至“一”，暢游于此“一”，又混沌于此“一”，從“一”而“萬”，止于至空至虛，回到“神”竅。這個時候我們就明了了心性。這種狀態是“一境”，不受任何約束的“一”。心是皮肉下的唯一一點性靈之物，性是此物中唯一一點圓滑如意的“神”。都是“一”。“神”起于腎氣，卻散發于虛無，收攝于臟腑，卻周游于氣脈。這樣的過程是“明”，及至思慮千萬，收束于某一個氣息微微的狀態，萬法、萬物澄澈，如人臨鏡一覽無余，這種時候，就更明了了。這樣的狀態如何透出人的行動之中，去左右那些時刻變新的意識？總是這樣感慨：我們從未真正意義上去認識，是因為我們從未真正意義上地虛靜。虛靜中意識像無數片段積累起來，感性的那一部分被拋擲，深層理性在不斷拋擲的同時獲得否定性、差別性、多樣性，豐富起來，完善“一”的不斷取舍，又消滅自身。故“滅”也即“明”，“滅”是一面鏡子，心性自在其中。

◆詩必須有常態，常態是對生活的反衍，但必須有“脫離”，也必須有“更深入”?；蛘哒f，詩它表露的是單純的常態下的本的意識，努力地使這個意識抱住讀者的某個內在早已認可并被理性剝離出來的認識。但詩人必須把這個環節拆散，讓生活的真實面目簡潔、扼要、直接的呈現出來，詩因此必然有使人可親之態，詩所透出的理性觀點也容易被真正接納。詩人這種行為，一面作為普遍意義下的常態呈現，一面作為個別化了的“理性真實”跳躍出來，在這兩方面的共力下，一首詩才真正意義上地撐開了它所應具備的空間，某個對立也被強化起來了。

◆詩中有“無限”的意識是有必要的，無限也即是自我意識的放大。這個自我意識，如果只停留于對于自我表面或事物表面極其膚淺的一面，詩中就不會有“空”，“時”的概念當然也會很片面。也就是說，詩這時不會成為一個普遍性的認識而延伸到讀者的內心，它無法引起相似情感的共鳴。這個自我意識自在無為，是詩人對自我的無數次認查和處身不同環境下自我的變、換認知，由此而升騰起來一種思索，它直接、有源，來自獨立之人和生活之間的不斷滲透，自為地成為一個統一體。“禪機”從何出而來？禪機就是無限感，就是詩人立體地將自我置身于某個具有速度、具有空間、具有變幻的流動變體中的感受，可以是一剎那間的，清晰、簡單地在幾行句子中表達出來。這樣具有“無限”的詩，它可以流布于任何一個人的心中，每一個人對它的認識近乎十足的接近，但各自的理解卻又不太相同。而這種極其相似并普遍性地獲得最大認同的“無限”意識，是絕對統一下的脫離于自身的本性意識，使得詩人成為一個不再具有范圍的“世界”。

◆外在事物（或世界）的運轉可以稱為詩中主體（在這里為詩人所要表達的那個中心）運轉的流“象”，這個象的流轉，實際上就是變幻、移動、不停地返照的鏡子那樣的立體物什，它沒有實在的存在，它是“空”，也是“時”不停的影子。詩人對于此鏡的觀察，分為兩個部分：一是視野“投”入鏡中并與象互為，一是象轉化為“自我”并回于詩人的視野。我們通常所說的普遍性是什么？絕大多數時候，我們理解它就是這樣一面鏡子，每個人站在鏡子面前都會看到自我，或區別于自我的那一部分（顯然，是共同點），每個人看到的都不一樣。也就是說，它是不受約束的、獨立自由的特定存在形式，它是首腦，是運化一切的“主要”。它的實質是“它是它自己”，也是“任何”。

◆消耗一些無自在、無持存的敘述，從詩中尋求到一種自己與“詩”統一的情感，它要渾然、要有局有勢，要表達出某個不直接，但純粹的思想，是我們詩寫的追求。

◆深夜難眠，閉眼待睡，反而睡意漸去，聽著窗外寒風催聲。我近來少有詩寫，我的“詩”被一個看不見漩渦消化，既揚起“性”、“命”，又反復推衍虛無。那么生活呢？被一條條越來越難抉擇，遙無盡頭的路撕扯著，使我無法區別兩個“自我”：一個逃入詩中，一個困于“下一條路”的囚籠。但我深知詩無法解決生活，它只能消解生活的部分，被消解的部分，因為它和“自我”的意識抗爭得最厲害。我的掙扎、搏斗，我的與自我相背的叛亂，我的純粹否定和接納，這些都是可以被解決的部分，也是通道——我可以順著它們獲得新的一部分生活的通道。

◆萬法，最后只是歸結為一。此“一”，有時是我們立足于某一個明確的點時，自我意識向兩個背離、不相容的極端的伸展。這種伸展是分散，也是延伸；是分裂，也是聚合。總的來說，是一些無數次地分裂又合攏的“我”的碎片。此“一”是詩人努力在詩中追求的某個混沌之局或臨界，詩中有“一”，則詩中自有純粹、自性、渾然、無為的統貌。

◆試圖了解自己，有時我們會理解它是一種奇怪的行為。因何奇怪，不是因為它本來的“自然”，而是人性隨于濁世經年的裂變，已無法用簡單的人之常思去理解。發現那個真正的自“我”？非是一件易事。如何回到嬰兒那種“渾然、無缺”的狀態？我們努力從虛靜中找尋，我們讓自己的行為合乎天象、合乎大道，古人說的“天人合一”實際上便應是大智慧的虛靜。虛靜是一種對應，一種返照。人如森林，立于大地。人和每一片草葉一樣，親近世界每一個幽微之境。草葉對“自我”的返照，投射到我們的內心，我們糾纏于這樣的映照，無法從中獲得了解自己的通道，奧秘而幽靜的通道。每一個詩人都有其自然、渾然的一面，每一個人都如一片草葉。接近死亡的過程，實際上也正是“了解自己”這種修行的逆反面，越近最后的那個期限，我們越近于另一個自我。這種趨變、漸近，是人性之“活”。

◆往往含“否”之物，處處含“是”之道。何為“是”？如果說詩不合乎某種道，具備某個釋放性、命的線索或通道，詩能給我們什么？詩永遠救贖不了我們，哲學也是。這種“否”是一種反觀的拒絕，是“是”的通道。性、命是人存在的核心，或行步于天地之間最無法拋擲的兩點，棄之則滅寂。我們為什么寫詩？我們試圖解釋它們。我們的邏輯挽救不了自身，但不止一次、不厭其煩地將生活中視物、觸物、理物、命物通通丟入詩中，每個人都在以區別于旁人，以絕不相同的方式邊生產邊更變地佐證著它們。

◆一切東西在存在于思考中時所呈現出的必要意義在于，它被思考者考慮的那一部分和其他被置放或舍棄的部分，都已被假定為存在著某種包含及統一的關系。我在詩中提到鷓鴣、柳樹時，它們兩者之間的關系是這樣被考慮的——當然，它們的存在并不需要太過顧及其他物事的出現。

◆詩是冷靜、自然、無為、抽象、不惟單純形式的，它必然基于人（詩人）的某個統一而同一的核心，有一個置空的高度。詩是社會精神投射到個體精神的一個復雜、混合、互滲的對應反映。詩是那個可能解釋了生命為何無意義，卻無從回答為何完全無有意義的東西——詩，有時就是零。

◆準確地說，我只是道出了部分。而你，每一個區別于我的你，還有不同的方式和途徑來解它。

◆閱讀時，我在不同的詩歌中尋找差別，我定義的差別是直接的差別或差異，當然，這是在我偷懶的時候。當我認真時，我會從差別或差異中找到那個區別于詩本身的第三者，也即一個不可或缺的參考、比較、臨界點（詩人眼中的，而非我眼中的）或一個事物、觀點、概念。沒有哪一個詩人例外地廢除這個第三者的存在——因為在對于某一事物的看法中，第三者在同一基礎上可以為詩作者提供不同的方面或觀點，它存在的本身就是差別?；蛘哌@樣說，第三者并不一定要以實體的形式存在，它潛藏著，時刻準備冒出頭來，它也許是抽象的空無，但無疑是一個不能否定亦難以肯定的東西，是對存在及存在規定的否定有所定義的東西。狹義地說，我們有時稱它為詩意來臨時打開靈感的平衡師（其實就是一面鏡子）。而廣義地講，它只是一個永遠存在于某一點的，和詩完全沒有相干的東西。

◆寺廟，存在于我們每一個人的思想里。有時，寺廟是囚牢，但有時卻是樂園。只要一息尚存，人思考之轉動便猶如不斷揚棄的漩渦，我們的寺廟處在漩渦的中心。一切力量和一切榮光在它面前，都只不過是一種最原初的映現罷了。

◆國畫與書法都經歷了曲折源遠的磨礪過程，它們永遠與詩同在。三者深究下來，都是人在一生中不免的追求藝術至境過程中，不免的進入了純粹的同一映像下的產物，并且是人自己和自己不免的矛盾、聯系下嚴格規定出來的東西。或者這樣說，中國詩人心中都藏有一條曲折之路，或止于源泉，或止于森林、山川，或止于最終歸返的出發點。世界被縮小，又被無限制地放大，變成尺子、戒條、鐵鏈、牢獄、金箍棒、莊園、山河、廟堂、教義、私塾一類的體制性的東西。古代的詩人們將心性潛詩、借畫紙鎖世界、以書示法度，怎樣都逃不開依據反映自己，來反映旁的一切這個定律。

◆早晨起來，梳洗完后，我從鏡子中看到自己。我肯定他（鏡中的我）不應被否定作為參照的意義，我努力找尋一些差別，實際上，我是在判斷自為的差別。由于我是他的對方，只由于我存在，他自己才存在。在對立中，正相反對的兩個“彼此”，一方只有反映對方才能有自己。所以，他和我，莫不本質上盡不同，卻本同。

◆生命復雜，生活中的各種場景復雜，人的心性更復雜，由心所觀的萬事萬物綜合呈現出一個復雜的世界。世界以我為中心旋轉，我的情感、意念、常態和我所置身的物象組成一個完整的“在場空間”——也即由我所能感知到的時間與空間。當我寫詩的時候，我常這樣來提醒自己，就詩而言，它必然要包含這樣的時空與在場，它必然要呈現出一個人的某種情感，并且它必然要設置一個文字“機關”。讀者的閱讀，可以從“機關”中獲得不同的通道，最后找到屬于各自的一道門，這道門后的“天地”因心性的不同而不同，因理解的基礎不同而不同，因一切閱讀中帶來的新的意識創造不同而不同。詩人努力營造的情景，和讀者之間形成一個互動，讀者每一刻都在這個情景中暢游，每一刻也試著發現自己在創造出感受不一的東西。這種狀況，由最初閱讀時的“感覺”開始，如果沒有這種狀況，很難說這首詩具備“存在”、“真意”。

◆詩是什么？也許只是我們試圖把世界縮小的一個例證，縮小，也只是一個潛在的概念。我們試圖去認識每一件自己熟知的事物，用語言去制造對立、辯證，把物和自我的情感融合起來，互相過渡到對方。這種向對方過渡的過程，一方面讓詩人成為物的一部分，另一方面又讓物成為人的一部分。在詩人的認識中，這種同時存在的互證才是重要的。世界固然想把全部的內容灌輸入詩人的筆中，詩人也在努力將其包括一切具有思想形式的思想轉換到有限的事物里。

◆傍晚走在路上，天空——這倒扣的鐵鍋傾出一塊塊火紅的炭，鉆入我的臉、手臂、腳，周身的每一個毛孔。我抬起頭瞧，沒有太陽的影兒，我找尋著，發現了一團黑影藏在云層里，它漆黑，但渾身發射著可怕的熱力，一條條金線扭曲著，仿佛惡心的蛇，纏繞著我的眼球。我感受到自己的內心，也隱隱有這么一團黑影，它甚至已衍為一個有形有質的精神體，也直到這時，我才覺得這些年來，它一直伴隨著我。走在向上而旋轉的階梯上，我感覺自己在接近那厭人的東西，但它照舊神采，而我的內心也仿佛在因“接近”而膨脹。路在拉長，扭曲，路面上漆黑的泥沙和石塊在變形，啊，我滯重的步伐拽住我的身子。路很短，但仿佛傾盡一生也不能走到終結?？斓郊伊?，我看到一道漆黑的門朝我飛來，我伸手一擋，門開了，倒立的屋子張開它大大的喉嚨吞噬我。

◆就詩歌而言，第一種本質即是自我的意識加長、延伸，擴到包“我”及萬物的“世界”意識，但這種加長、延伸的手段必須是屬于我的生活的，它的各個細節都為生命存在服務，超越這種現實就像緊貼于大地的雙腳失去了根；另一種本質即世界向著自我的濃縮、滲透，也是“世界”意識的加長、延伸行為。兩種由此形成了互為的映照和參考?！鳛樵娙?，他固然是簡單的實體，也同樣是普遍的——對照于絕對的自身，將眼中所見、心中所想，努力表達出那些絕對的基礎和必將持續存在的共性意義。物的自身被認識，精神的自身被投入到詩人及物上，個體意識滲透到它們的本質都在這里充分表達出來了。而且這歸根結蒂就是詩人對詩歌定義的普遍性的意識。我們這樣來認為：詩歌的出現是一個簡單的結果，是因為這個結果雖系出于詩人努力搜集的特殊之物（進入詩中的客體的總和）在技藝的指揮下完成了指向性的表達，但這一事實已經從這個結果中消逝不見了。我們常聽到這種觀點：某詩人的表達走入了自我的表達，而無視或無顧于其他人的看法及認識，也兼顧不到其他人的審美，所以在承認該詩人的孤獨及獨行之外，實在無法進入欣賞的層面，因此詩歌抒寫中的這種現象，只是一種為己存在。但詩人從來都只能完成自身，亦無力于就某詩促成普遍行動和大家享受的局面，并且這種狀態不能被認為是自私自利的，詩人也從未停止過努力地將讀者帶入自我構架的別于他的經驗領域，努力促使著道德層面上的互讀。這幾乎也是“詩人”這個符號不能抹去的重要意義之一。追究起來，實際上那也是詩人的“獨行”所刺激出來的互啟性認識——詩人抒寫意識的加長、延伸在詩寫的過程中演繹出變化而不完全純粹的個性。

◆近來我的生活有了許多轉變，思想上少有鋌而走險的時候。很多個深夜我反復思索一些瑣碎的事情，并未靠近任何實質，我想也許自己該更深入地走進生活。傍晚的時候一個人走在回家的路上，我并不覺得孤獨，我認同的寂寞不是那樣的。但是怎樣的呢？我們習慣了去批駁既有的常規信條，但往往掩飾不住自欺欺人的實情，就像一個自大狂，在向人無盡的吹噓之后陷入難以抑制的空虛之中，因為實情是他終將回到一無所知的現狀。盡管虛妄有時讓人瘋狂，不過終歸是淺薄的，我倒是希望自己變得更嚴肅。嚴肅，我通常理解為一種有意義的方法，可以往真知逼近的方法，但也僅限于態度。理性地建立認識的系統，理智的謙虛，這些占據我學習的大部分內容。冬日的雀鳥早已絕跡，就像某種聲音忽然從生活中消隱，期待也充滿愚弄。我給家里打了一個電話，聽到母親熟悉的聲音，這又讓我仿佛找回了力量。

◆生命復雜，生活中的各種場景復雜，人的心性更復雜，由心所觀的萬事萬物綜合呈現出一個復雜的世界。世界以我為中心旋轉，我的情感、意念、常態和我所置身的物象組成一個完整的“在場空間”——也即由我所能感知到的時間與空間。當我寫詩的時候，我常這樣來提醒自己，就詩而言，它必然要包含這樣的時空與在場，它必然要呈現出一個人的某種情感，并且它必然要設置一個文字“機關”。讀者的閱讀，可以從“機關”中獲得不同的通道，最后找到屬于各自的一道門，這道門后的“天地”因心性的不同而不同，因理解的基礎不同而不同，因一切閱讀中帶來的新的意識創造不同而不同。詩人努力營造的情景，和讀者之間形成一個互動，讀者每一刻都在這個情景中暢游，每一刻也試著發現自己在創造出感受不一的東西。這種狀況，由最初閱讀時的“感覺”開始，如果沒有這種狀況，很難說這首詩具備“存在”、“真意”。

◆森林和井都是詩重要的本源，每一個詩人都無法避過它們，很多時候，它們的寓意被互相轉化、滲透，由詩人自在的本性來催發，散發出來，整個地變為詩人的氣質和精神。找到那優美的語感和意境，找到自我的最真實感受，詩人住到林里去，詩人駐足于井邊。不過，詩人更渴望森林在市集旁邊，井在自家檐下，只有這樣，詩才有濃厚的人間煙火氣。甚至有時，詩需要一個粗陋不堪的人來朗讀，殺豬匠、教師、文盲、瞎子、妓女，每個人都應能發出自我的聲音，因為每個人都走入過一片森林，都有屬于自己的一口井。許多人寫詩，忙活著，在高雅的虛無墳墓里浪游，數十年下來，還不能讓詩里的諸多形象樸實地回返自身，皆因他們沒有本源。

◆詩人推開了窗戶，看到了夜雨中的柳樹。柳樹，也自有自己的宗教形式，或者說，柳樹在純粹的形式和簡單的形態里呈現自身——夜雨的撞擊，就像新生的一個個意識。因此，詩人按照觀察到的那段雨水中發亮樹枝來判斷——關于道德的內容被它所分配。詩人傾注在這段樹枝上的思考，分裂為兩個力量：其一為詩人在現實這大烘爐下的掙扎，映照雨水的敲擊和樹枝的起伏（反彈）；其二為夜雨的發生，就仿佛既是偶然的也是自在的外在人格，分化為多方面的、抽象的各種形式，不但是詩人千變的思緒，更是樹枝和夜雨的一次次對話。詩人推開了窗戶，打開了天地，天地與詩人被屋外的夜雨與柳樹關聯了起來。詩人的意識在這個行為下投放到了外在的事物上，而意識并不是詩人賴以表達的方式，它負責喚醒那些固有的認知，啟發掩蔽住了的事物漸漸顯現，但詩人只是注意到了夜雨和柳樹的互為，就像詩寫時內容和意識這一對力量應該隨時扣合起來，而也許它們兩者都可能是錯誤的。詩人如果再留神傾聽，會注意到樹干搖撼大地的鳴響、鳥在窩巢中的語音、山丘上草葉起伏。但詩人沒有注意到，詩人的“忽視”就像是一幕悲劇，或藏著巨大缺憾的詩。按理說，詩人應當有清醒的頭腦，信賴那些零碎或偶然的標志，但詩人沒有，詩人有意識地抵制掉一切“無關”的事物，他的注意力停留在夜雨和柳樹上，他產生于對立的思緒一次次破碎又重組，讓他像那段濕漉漉的樹枝上的光華一樣：安靜又絕對的純粹。

◆居于自己的圓中，自足、自得。現在我已很少去和別人爭辯，要辯也只是和自己。這很有趣，感受到自己的氣場形成一個無懈可擊的圈子。一個人，和世界交換無限多次情感，無非也就是讓自己和世界之間提供一種相互的給養。天、地、人，世界為萬有，人為萬中之一。每一天，我寫下自己的感受、去菜市場、觀賞生活中山水城市田野溪谷、想象廣闊無垠，而基本上，這一切建立了一個重要的、基本的，一個活生生的人嚴格意義上遵從的物質世界提供的一個周全無懈的系統。我理解這當中的自己，又是具體的。走在街上，路不總是正面的，它也從反面跟來，所以我有時回過頭來徑直走去。寫下一首詩，或親自去廚房燒一次菜，從精神意義的角度上講，我服從于生活中無盡的偶然性；從物質意義的角度講，我對于自己的生活態度是樂觀的、熱愛的。活在自己的圓中，傾聽溪流可以把自己帶去很遠，那種遠去的飛逝感就像在鏡中看到自己，緩緩合上眼簾，和時間的粉碎機一起被分裂。

◆詩人們行使著作為詩人所應有的職責，也一直在尋覓那個“詩歌作品里向來就不能丟棄的‘關鍵’”——然而關鍵為何？詩人們當然都得承認，詩人此一“個體”的不同（或多樣）使得詩歌具備了各種“可能性”——詩學，呈現的領域，必存的通道。詩的種類，功能，成分，結構。關于詩的本性的首要，關于詩歌藝術的本性。詩人的天性使然。詩人不能滿足的。并非借用了感受的對稱、秩序、確定性中產生獨特的愉悅。

◆詩人們也從來不能拒絕憂愁，這仿佛是“詩人”這個特殊名詞所天生具備的屬性。然而詩歌卻也需要這個屬性來維持著什么。李白《秋浦歌》體現的是憂愁所能控制的氣息的長度。它應屬于內在，與情節的長度又有所不同。憂愁和悲傷可以說是同胞。悲劇與悲傷。憂愁與愁緒。在詩里的體現，仿佛事先都來自于人內心那些缺憾——詩人們掌握的對于世界的敏銳洞察力要比常人更多，詩人往往也愿意充當了這個憂愁者的身份去做些什么。憂愁，這源泉，去探索永恒的源泉——引導了悲劇和永恒的互證？

◆亞里士多德當初在《詩學》里所傾盡全力想要做到的，似乎想力求使詩學與生活緊密的貼切起來——比如舉例，盡量舉出生活里的某些細節。雖然時至今天，難免很多已不符實，甚至更緊密點說，很多論證的必要也該被剔除。

◆對于情節的長度的問題，敘事詩不可能逃避。

◆為什么詩人們必須要不斷創作且保持不竭的生命力？《奧德賽》里言到：詩絕非一觸即潰的敗軍。得承認，必然性、或然性，向來都左右著什么——詩人所必然依靠。目前這樣認為，詩人們多數不愿意舍棄這幾樣法寶：“敏感”、“戒心”、“不安”。這三者要命的地方是，它們幾乎將詩歌氣息悉數打通。李白的《夜宿山寺》語言與氣息均屬無匹，源自“不安”之關塞。致使此三者產生的根源，多數時候是詩人們“對現實的不完滿”或“窮于未知的幻想”。

◆詩人們確信自己在做著什么，卻從未也承認自己的迷惑。然而迷惑帶來茫然、憂心——卻也并不能以此覺察到自己詩作里呈現出的全貌。究其真正原因時，卻時時不可相信自己。詩人們或許長繼不斷，是在逃避？記幾點：

1）《形而上學》第13章認為，美的最高形式是秩序、對稱和確定性，數學正是要最明白地提示它們——這讓我們在面對偏離于“秩序、對稱和確定性”幾者的旁的形式時，同樣用數學提示卻難以命名。然而命名卻也并未定要因此，所以美的最高形式——。

2）《政治學》第7卷里談論城邦的美，人們知道，美產生于數量和大小。事實上，它產生于人們置身的某個狹隘的范疇——美的存在必然伴隨美的制度，城邦卻不能缺。我們在作品里，覺察可能的事，卻要取決于現實中的各種可能性。

3）《尼各馬科倫理學》第4卷談人的美，身材矮小的人可能是可愛的，但卻不是美的。（美的制度體現。）

4）《詩學》第7章，就像軀體和動物應有一定的長度一樣，情節也應該有一定長度。

◆美的范圍都包括了什么？我們這樣狹窄的來看：人（以及神）、人所處身的世界（社會、事物、行為、自然與藝術）。

◆詩人們應該數落生活的罪過，或者也愿意謙虛地表示不幸。（愿意聽取詩自身的辯護？）——設若做一篇散文，詩人們也力求自散文里找得完整的詩音。或者重新詮釋、摹仿？賦予，摹仿，再現——此為要義。作品的內在和結構，突出了自律這道門墻。然后：藝術自身即具是真理。藝術本身是一項嚴肅的活動。

◆恐懼：詩人往往擅長于宣泄。我也一直在試圖發現這種宣泄里應當具備什么——必須具備的——優良品質，以獲得讀者的探索欲望（讀下去，甚至去發現它的另外一面，或揭發了的什么。）前進的欲望由“后退”不得所驅使。心理學內認為的所謂恐懼，由“無理性的”、“不適當的”的感覺所支配，會產生一種極端的，無法面對這種物體或環境的感覺，甚至會千方百計地躲避這種環境（或境遇？因為害怕自己無法逃脫。）

◆深夜，獨坐，和椅子一起變涼。和書桌一起面對眼前的墻壁——它將燈光吸收，就像一張無底的臉譜擺在那里，既熟悉又陌生。總感覺到墻壁后面，一個別的東西，例如一個人或一個影子往我這里過來。這一切在墻壁看來，大概只是藏在我內心明鏡里的塵埃，但于我而言，的確是存在著別的事物。這一年來，我和墻壁之間無數次對對方的否定、再否定，乃至于互相交換過那些意識中最后的、簡單而純粹的東西。面壁是去掉兩個自我的方法，或可說，墻壁之于我和我之于墻壁，組成一種接受任何（或每一）事物的容器。一切關照我們本身的存在，一切都在我們四周——這是怎樣的一種感受。而我從未發現過什么，一切事物潛伏，所有的表象埋藏在墻壁的黑夜之中。每當傍晚的陽光透過厚厚的玻璃來到我的身上，噢，我已經不想再描述那種感覺。我閉上眼，仿佛冰涼的雨水從頭頂一直灌達腳心。整整一年，我收獲了什么，或我做過什么？一切活動中的我與“無為”等同。

◆吹滅燈。我這樣告訴（或教導）自己。我有意識地加工了一些“自感覺（比如皮膚、或呼吸）得到的”材料。猶如對食物的咀嚼、消化。但反省回溯的思維，不一定就是答案。外界本已昏暗，造物主就要越過白晝與黑夜那道間隙，黑暗隨后鋪天蓋地而來，掩蓋“我”。我又意識到感官所能把握的到了窮途，接下來要依照什么？若不必繼續沉默，就點燃一盞明燈。我總覺得不敢信賴于燈，但心靈必須找到一種類似光明的“依靠”。所以沉浸在黑暗之中好一會兒，手去摸到了火柴盒。我居然在這瞬間追思了自己以往所有的過錯。后來那過錯離自己遠了，四周更是迷茫的、不自知的混沌狀態。我發現生活里，光吃、穿兩者的消費就讓自己疲憊?！俺浴焙汀按眱烧撸瑑蓚€對象針對一個“我”，正是“物質”關照了“精神”或“精神的存在”——這種異另的抵消。直到我看到我燃亮了眼前的明燈，它不弱的光線照亮了整間屋子，但屋外它卻逐漸的敗落了。世界此時并非是無限，理性地講，被關在了門（或心）外，被作為“作為區別的對象”來考慮。若是在原野上，燈光能散發一個不小的球形范圍，我如果走離，走得越遠就越接近凋謝，如果靠近，被燃燒在光芒間。后來我再次把燈吹滅。

◆絕大多數人從經驗里獲得知識，內在的本性和外在的存在推動它。依靠它理所當然的得到問題的關鍵，但無法達到核心。一般講來，精神活動和一切意志中的普遍的東西，都必然對經驗上癮。我們憑借記憶選擇了面前的兩條路中，左邊一條是正確的通途。記憶此時正是從普遍中提煉出來的特殊。它的正確沒有任何推論，而任何靠推論得到的未必是正確的。我們?？吹降恼_，許多都是確握了某個“前提”，這個前提一旦破裂，一切都要重新再來看待。所以經驗的形式是隨機的、感性的，也是蛔蟲一樣的，需要存在下去的環境。

◆我看到意義在不斷呈現，從未停息過。我反對時間，時間總是在非意義狀態下執行異議。我的無知有延續，直到我變老，直到我從生命的盡頭（我時間的另一頭）再次看顧。我和身邊的一切事物總保持難以割舍的情感。我嚴密地區別這自身。夏日我吃瓜，瓜和我一起變成空皮，脫落在垃圾袋內，我曾長久地沉默于那一刻，我知道伴隨我的不只是時間，還有動和靜——它們都是蒼老的人皮，無法剝，但不是方式問題。我始終是毫無意義地顯示著“我”的，而意義總是相對我發言。說我是你，是他。但你、他在運動，必要地提示我。

◆屋后的井水未滿，我靠在井沿，看著水位仿佛一直上升。我期待“滿”這個狀態可以一直維持下去，但這幾年來只見過有限的幾次“滿溢”。倒不是因為興趣行為，我感覺自己在為自己建造一個標準或尺度。你知道，事物本該按自身所應遵循的進程逐步發展，而不為期待。好幾次，我懷疑井，懷疑水，懷疑某個泄漏的暗道。井、水、暗道，三者自然都不會知道我內心的作惡。有時候深夜未睡，感到這類似“擊傷左手，右手醫治。”——如果樸素而基本的本性，才能被喚醒。對井水的期待我可以保持十年，但十年間我不能阻止自己成長。細究起來，一方面固是與單純物質與單純精神分裂的結果，一方面也是時間對于這種分裂的征服（或妥協）。很快，我真的告別了童年。

◆對著一面墻壁，是互誘，還是互離。墻是我的船，墻有我千萬般的面孔。

◆一整天，仿佛失去了一切愛好，老僧般地呆在屋里。有時我小心判斷自己的趣味，暗示、啟發自己，引起一種對立。一次次找出矛盾的反面，我就像紙牌。雙休時走在街上，發現自己的消極。在商店里，盛放商品的架柜，只是形式地建立。這時我似能找到自身規定的活動——又發現，在這樣的情況下，自我的不斷獲得，只為從外來的刺激里求得解脫。我暫時掃除了自己的盲目，局限在一些簡單的思維里，我當作自己是無限的以便考察自己的有限或限制。但我認為我之所以為我，只是我理性地思維我。事實上，我不必讓自己因此累。就像我在否定自己精神的存在時，那些直接獲得的知識或直觀中啟示給我的事物們，告訴著我還是心靈的對象、個體。我才知道我所背離的、攻擊的種種，和自己堅持的其實都是同樣的東西——這也導致了我獲得另外一種特殊的自由，在自負和自我權威的態度下任意斷言。每次入夜，我因此不能安靜下來。

◆我想做一個石匠，我樂于接受這種“生存技藝”。我需要做的，是把石、磚、木、瓦、地真正地顯示出來。建筑在于因才施工，建筑最后成為技藝產物。而我則一直不斷地改變自己的“藝術品”觀。但事實上，我也不想要“阿房宮”，而要將其燒盡。我需要還原一個全新的（包括人自身的需求）“藝術全體”——第三世界和我本身的完美協調。建筑由“無”到“有”，這個變易和建筑一起，被孤立出來?！盁o不能生有，有不能變無”的原則，又將會取消“變易”?！斑\動”局限并解決了這個問題。想做石匠的念頭有幾年了，程度并不比以前少或更多一些。（變易有如一團火，也燒滅自身）我考慮到，自己實際上已用時間建立了一棟空中閣樓。單純的意識存在，不代表我擁有純全的空虛。因為我想做，所以它存在。但真正的開始，等待我鑿開第一塊石頭。

◆諾瓦利斯說，除了自我的精神，我們不能假定其它什么實在了。施勒格爾說，實在的每一樣東西都是類似精神的。我不做諾瓦利斯，也不做施勒格爾。我建造一棟房子，從別人那里學來經驗并運用。這還不夠，我還發現一些新的訣竅，又回饋別人。

◆閱讀害我，卻也救了我。我一直在拾獲梨，一次次扔下它們。我看到更好的，有些甚至早已腐爛。當然，我吃下一部分。坐在樹下，我徹底地忘記了它們。寂靜讓我感受接近。就像被存在于人類范圍之外的東西無限地掌控，有一種聽不見的玻璃摔碎的聲響。我走到長草中，發昏，就像給自己的琴弦調音失敗后的人。絕大多數時候，面臨“世界的饋贈”后的自己時，我固執地強調“從未去索取”。

◆我習慣于一個人，在屋里，直到我不再是自己。聽到燕子們俯沖、低回，在不遠處的樹梢停留，又消失在田野。沒有風，房舍的沉寂仿佛塌陷后。不確切地說，一切正承受著時鐘的敲打，一瞬間，一天，一年，為了那不可歸來的事物。但如此緩慢，發現自我正不斷抽空，不斷趨向于純粹抽象思維的產物。這個抽空并不使我感到驚訝，其實它存在的根據也因為我本身。我的木制砧板因干裂以致不能繼續用，我找來錘子把一枚長釘扣入分裂的兩頭，第二天仍用來切菜。事實上我也常用此法處理那些思維。這些日子，我發現，矛盾。我告訴自己，應該去認識那些細微的、盡量簡單的事物。

◆本來，每一個字就對應一個意義?！敖^頂”可以視為一種終結。（見杜《望岳》）——寫下一首詩，用一條長繩發出自己的聲音。問自己，為什么站在藍色山下，為什么在這茫茫宇宙中“發現”?！苍S只是為了解決“開始”。比如抒懷的人，盡量使每一個詞語像自由的羊（它可以有“群”的意義），但同時也知道“那根本談不上（詞語究竟正被怎么使用？）”。欲求，執著，最后都是慣于說出（仿佛水對井壁的推讓）的符號——拋棄不得，不拋棄心死。

◆硬幣的另外一面，是因為假定了與之區別的一面。由于對方存在才存在——這“對立”的本質。完成一首詩，你要求“詩的標準”，我看到“標準”在捆縛（仿佛無“門”的屋子）你?！芭c一個他物相對立的東西，即是它的對方”——因為忘卻自己，我向三角形借“180度”，向圓借“中心”。（陷入了偶然性）我一次次隔著玻璃擦拭窗外的世界，它不因我的努力而變得更明亮。但我肯定，它是我的另外一面硬幣。

◆詩寫意識太像懷疑主義，更可能導致直接的虛無。一首詩歌的最終完成，過程雖說是思想的、抽象的東西，但結果卻是理性的東西。

◆發現自己，比發現別人重要。世界是聾子，是不飛的鳥。我們編制繩子、蜘蛛網，在生前找到永久安身的洞穴。拆弄舊鬧鐘，搞著破壞。沉溺，像投河。就連鑰匙也是一個空殼。

◆我們從結果去發現最初的意圖，這樣一來，就不得不遵循詩寫意識本身（的那個規則）去重新認識?？吹骄械乃?，看到樹截面的圓圈，看到蒼蠅眼中明亮的網。沒有聯系，一切事物只在它自身內和它自己有聯系的那個“中心”，無所不在地左右著認識?！黄陂g接性，但顯然要指出有一種認識的進展。（比如）心情充滿快樂，會喜得流出淚來。

◆從詩里發現機關，從顯明的意圖里，揚棄知性所堅持的主觀與客觀（人與世界）的對立。判斷一首超出二十行的詩，被依照的往往是其中自始至終的氣息、控制，作者在詩中完成的判斷、發現。

◆認識最先時的原初，就像扶起摔倒的嬰兒。詩至結尾成熟起來，逐漸演變為一個自開端時就趨近完整的形象?！暧^上，詩人固執地描述一個問題，并得出結論，告訴你他干了些什么。但這是他先得到了詩本身的“前提”（清晰面目）。

◆沒有意義或思考力量灌注于詩中的文字，無法將文字本身具備的固有屬性使之得到某個程度或范圍內的“超越”。那是最貧乏，也是最抽象的。直接的感性認識達到的抽象，是純有的。虛無的感性認識達到的抽象，是不存在的。只是通過其他中介性的進展而獲得思想——也不是真實的事實。在這個過程中，粗認識轉變成為更為準確、成熟的認識。開始有了區別——對于思維表現在人意識內的那一部分，首先是作為知覺或直覺性的情感、表象等形式出現。形式也同樣是可能被引入歧途的。

◆文字本身的問題同樣要和詩人的自我的問題聯系起來。詩人的基本的、活生生的生活，不是“不變”的社會生活。就像藝術“反映”的一定要是“基礎性”的生活，而不是“體制性”的生活一樣。

◆詩人不斷持有的否定，有兩個基礎（或限制）：一）物理事實，二）與物理事實對應的內心真正的實在。提升這個行為，是詩人無法逃避的局限的自我的問題。依照這個，便涉及到了生存空間的探詢。古代詩人們堅持“可以意會而不可言傳”，——抓住事物的純粹抽象性或思維的簡單性，從一切“有限”事物中擺脫出來。

◆詩人的矛盾在于，思維空間在被啟動時，被指向以作為最直接的問題的解答的，就好象按照級別高低以及順序優先的限制的。類似于一個有著許多抽屜的大柜子。詩人的思維空間被假定為普遍分散在各個不同狀態下的個體集合中。詩人的思維空間此時被我們分為了多維，形象點說，這里的抽屜分別面臨著無數個不同向度的空間指向。和現實的世界是按一定的概念規則組織、構建起來的一樣，當思考這未曾觸及思考的邊緣時，這些抽屜保持著寂靜的態度。它們的各個分散性，嚴格意義上講由低向高的互相抵制，從而優先性的確定得到較為合理的闡釋。詩人在談論表面的問題時，可能只涉及到抽屜的外在認識，而并未開得抽屜進入內部空間。“盛”與“開”，反映的是詩人組織起來的一切藝術題材，不同的時刻，得到超脫。這是一種前進的，高層認識的態度。不同條件下的思維指向對應不同的緯度空間。當多個緯度的思維被詩人啟動時，則我們可以看到，多個抽屜的同時展示正呈現出自我思維的廣義性。

◆這個世界混亂起來的時候就像一個頑皮的孩子。我有時坐下來審視自己，找出某時異于平時的自己的形象，不解、理解，就像我往墻壁掛上一副舊畫。長久以來，坐在母親身邊就像自己從詩里找到一個完美的形象，對于形象我又那樣理解，它既要又一副世界的面孔，又要有一副母親的面孔。我認識的世界總是在變化，而母親卻永久不變，維持一個核心的重要位置。我找來讀中學時自己手繪的畫本，又獲得了什么，是減去一段年齡后的自己嗎？是變化讓我告訴，還是我告訴變化。這些都是箱中的鑰匙，無法從外面開啟而得，卻是要讓人想辦法將箱子弄開。當然，箱子外可以有另外一把一模一樣的鑰匙，但箱子意味著什么每一個人都有自己的答案。

◆我面對著一座高山，無法說出心中所想。我面對著一條河流，無法拴住流放的心。我無法理解的永遠是自己。世界給我圖像，我給自己困惑。心是什么，是我們認識的世界，世界反饋的我們自己。當我去分辨母親的聲音和前年有何變化，某些細節是否會給我暗示。來到更為寬闊的壩子前，石級遙遙的擺動，也在暗暗揣測。父親的白發也是對于世界的認識。他的喜好，他的象棋，他走千里路的雙腳，這些都是。

◆門是束縛，門環是暗示。我再次去找尋矛盾，發現自己如何引發那一根長長的線索。矛盾的另外一頭。多年以來，似乎某本神秘的書被合上又被打開，中間的鐵鏈永遠無法被砸斷。我鎖門出去的時候，反復檢查是否已把門關嚴，走在路上我還猜測著是否有人正跨入我的屋子。哦，這是我發神經的時候，而一般在認知中我則在認為我寫下的這些，是否也有人正寫下。或者說，認識事物的方式太容易在不同個體的相似性重復，進去與出來遵循的邏輯是否正好被我理解顛倒。我該怎樣才能做到不可復制，占領自己的一個山頭？

◆我局限于怎樣的一個圓中？早上我用放大鏡看地上的螞蟻，它們自有自己的核心和方向。而我，和世界的交流建立在一些時刻可以破裂或不成立的基準上，是危險的。也就是說，和世界相處也促成我和世界的對立，我對自己在語言上的訓練是否正是對原始語言的減滅，還不清楚。

◆我們看到，同樣進入視野的不同事物，必然有一方占據著我們思想上的偏見。另外，我們也看到自身缺乏深思的淺薄作風，在另一方也掩蓋不住自欺欺人的實情。也即說，對于事物的認識總是無法走入正常的軌道上，我們用偏離去平衡中正，用淺顯去衡量深度，偏曲、夸大虛驕的態度走向思想的冒險高地。但反過來有時我們又想，如果不能有這些差漏，我們看到的事物是否是其它事物？

◆我從A走到Z，從零走到九，我的“對象”不時就跳出來，一方面根據我的暗示而行走，一方面根據它自身的“必要”而改變動作和聲音甚至方向。

◆年輕人對于生活的熱忱進入一定領域，經過深沉的思維訓練，在一段時期內激發出希望和遠景。因為基本上事物進入年輕人的視野后被某個核心圍繞以進行不羈的狂思，事物表面意義上折射出的深刻道理又被直接引入生活哲要的主要里。也可以那樣說，長久停留在天空的云霧雖會很快消失，但消失后的另一現象是年輕人開始更為渴望明天云霧的形狀、色彩、聲音。這基本也是一種健全的認識。而那些我們所熟知的支離破碎的事實，反而勇敢地宣示出某個更為系統的理知。

◆回家的路上，我看見種滿杉樹的斜坡和泥土，和泥土里腐爛的樹葉和時間。儲藏記憶、經驗，積累智慧。而我們以之去分辨去年和現今的差異，以怎樣的方式或手段，也許意味著去揭開一樣東西，或被給予了一樣東西。

◆夢中，我的祖父常常走到跟前，用它的鐮刀削很薄的竹片遞給我，他垂松的眼皮就像父親。每一次我傾聽他說話，埋著頭，內心藏著一個時刻想要射出石子的彈弓。祖父對于高深知識的認真愛好，就像屋后的井樸素地保持著。但有時他未免有些急切的對于陌生事物的看法，又給我一種并非老年人興趣上予人以人的尊嚴的醒示，而是我本身理性、深入的識見在一個蒼老軀體內的激發現象。我所以常常和他走在一起，交流即便兩不相知的問題，但興許我們只是說出各不相同、并不一定依托某個相同事物或問題的看法。仿佛兩條趨勢不同但源于同一的道路自有延伸卻又互不相干。