誰是天邊一朵云？
——評張經宏的小說《摩鐵路之城》

◆ 房 偉

臺灣作家張經宏是60年代末生人，臺中教師出身，出道不算早，這幾年屢有好作品問世。這部《摩鐵路之城》曾獲九歌二百萬小說獎，在臺灣產生廣泛影響，但大陸讀者并不熟悉。張經宏說他在高中教了十二年書，對扭曲的升學主義感到無力，面對年輕的學生，覺得溝通困難。因此書中描繪少年的苦澀成長，寄寓了他在教育體制中的挫敗感。對這部描寫臺灣青年現狀的青春小說，以大陸的批評眼光予以審視，是一件有趣的事。它讓我們在不經意間發現很多文化的差異與交流。小說開頭聲勢奪人：“我一直很想打噴嚏，只是很想，從傍晚開始，在我頭頂上方的每一朵云擁在另一朵身上，一起窺看它們底下的這個地方。幾萬椿同時在進行的不可告人的鳥事。才六點多，那些努力擠進對方身體的云已經把彼此搞成巨大的一坨，天色墨黑得像長毛怪獸的私處，每坨發了霉的云竄出數百萬條蠕動的毛絲，不斷騷抓揮舞，朝底下的馬路發散腥黏的臭味，惹得整個城市發出悶悶怒聲。”這個開頭頗有現代主義風韻，然而，接下來的書寫中，作者卻峰回路轉，曲折生致，將那些“欲望之云”的故事講得變化萬千，又溫暖細致，為我們展現了當代臺灣青少年獨特的“精神不爽癥”。誰是天邊一朵云呢？張經宏的迷茫與追尋令人感慨。

這部小說在臺灣也有其特殊性。首先，作者年齡不小，但創作風格迥異于臺灣同齡作家，表現出了很多當下臺灣社會的新情況。其次，《摩鐵路之城》有別于眾多以臺北城為書寫背景的作品，以臺中為地標，少見且特殊。這本書中，我們看到張經宏對臺灣教育及文化亂象的嘲諷，青少年在壓抑性環境下的無奈感。但張的書寫方式卻不是純粹現代主義，或后現代主義的，反而表現出對“現實主義品格”的回歸。該小說甚少現代主義的頹廢激進及技術主義的迷思，對于流行的族群認同、兩岸政治等創作維度也少有介入，而是呈現了樸素的人生態度和平和的人性理想。對此，很多批評家都表示不滿足：“本書如果拍成電影，可能只是一部校園電影的格局，沒有跨國際跨文化的氣魄(除非阿尻去澳洲留學，季倫也跟著去)，也沒有橫越大歷史的描述，有的只是一個少年對周圍環境和校園社會的抱怨呢喃！”但如果拋卻作者功力和視野的問題，這種創作選擇更令人玩味。主人公對政治問題不感興趣，也不再鐘情于叛逆青春的道德挑戰，而是喜歡在平和安詳又相對遠離的人生態度里，觀察世相百態，體驗人生美好，也嘲諷世間貪婪虛偽，心中依然懷有樸素美好的理想。阿倫無論是寄住在伯父家，還是在名牌學校讀書，或者在汽車旅館打工，始終是一個“生活旁觀者”，甚少與社會、制度發生激烈沖突，即使被學校教官冤枉，也只是一走了之。臺灣批評家施淑說：“這個臺灣制造的麥田捕手，走出學校，站在汽車旅館和餐廳小弟的位置，笑傲人間，嘲諷大人世界的齷齪低級之后，似乎很難找到他的先行者有過的，哪怕只是理想主義的余燼，有的只是回歸現實懷抱的無可無不可、懶懶的平靜。”這種獨有的風格，甚至延續到他最新的，以同志愛為選題的作品《好色男女》。

可以說，《摩鐵路之城》雖是青春小說，也涉及很多現實問題，如黑道和商界、學界的勾結，黑道對普通人的敲詐勒索，汽車旅館的醉生夢死等。在描寫父親之死的章節，我們還能看到早期臺商在大陸投資的情況。但是，作者的態度是在嘲諷之中，帶有某種冷靜平淡。臺灣評論家將張經宏的這種寫作稱為“臺灣式新現實主義”，借以區別于早期臺灣以鄉土為書寫主題的寫實主義，以及新世紀以來出現的新鄉土寫作。正如臺灣批評家所言：“在他們的小說中，難以見到臺灣現代主義文學所表現的人心深層的情欲，也不刻意描寫封鎖、斷裂、背叛等疏離感，更不會有脆弱、丑惡、沉淪、頹廢等內心世界的挖掘，有的只是平凡地近乎簡單的‘人’與‘都市’環境互動下的真實生活感——可以看出它與70年代的鄉土文學寫實主義的差異所在，且筆者以為，這也是在21 世紀后，隨著政治環境演變，那不需受限于威權體制的壓力，也沒有要挑戰威權體制的動力之下的視角轉換，所以，角色的刻畫從‘小人物’轉成‘素人’，題材選擇從‘社會議題’轉成‘生活狀態’，且既‘瑣碎’又‘平凡’，都可說是它與當年鄉土文學的差異所在。”安靜的反抗與溫暖寬厚的堅持，伴隨精致的情調和逆水行舟的自我堅守。小說雖然諷刺臺灣教育體制的分數至上和虛偽風氣，對欲望都市人生表示批評，但同樣書寫了伯父、伯母和阿奇對阿倫的親情關愛，寫了阿倫和阿尻的真摯友誼，阿倫和小兔子少女之間朦朧純情的感覺。即使寫到骯臟的汽車旅館，賣保健茶的黑社會，勾連巨賈、文化界和政界的茱莉亞，我們也依然看到作者寫到底層人生的仗義之輩，如嘴快心善的露茜，幫助伯父排解紛爭的黑炭叔，幽默可愛的小海等。

一個很有趣的現象是，和張經宏年齡差不多的臺灣作家郝譽翔、黃錦樹、駱以軍，以及稍微小一點，但出道要早得多的吳明益、甘耀明。他們的寫作方式，卻都有著鮮明的現代主義或后現代主義風格的烙印，族群、兩岸、文化身份等也是他們繞不開的主題，這與張經宏截然不同。張經宏選擇相對“地方性”的臺中作為書寫對象，而不是選擇更有現代標志意義的臺北，也許正表達了他主動疏離文壇主流書寫的努力。讀《摩鐵路之城》，有塞林格式的反諷，也有更多日本作家的影子。他對家庭創傷的疼痛卻溫暖的敘述，讓我們想到宮本輝，而宿命孤獨之外，那種寬容懶散卻缺乏主動力的人生態度，卻頗像日本的“輕小說”，如有川浩、櫻庭一樹，年紀大些的村上龍、山田詠美等，都有類似寫作風格，當然，最典型的是村上春樹的《挪威森林》等作品。不同之處在于，張的青春書寫，依然涉及很多現實層面問題，不是一味在青春唯美中散步，但態度依然是輕的。無論對待老師和學生，還是社會各色人等，作者的態度始終是幽默諷刺之中，帶著溫和而苦澀的笑容。

當然，細看之下，張經宏的寫作風格還不是特別穩定。如《摩鐵路之城》，開頭先聲奪人，頗有驚世駭俗的期待，但越往后越平靜遲緩，寫人生波折、世態浮世繪，也更冷靜自如。我更傾向于認為，這種平靜遲緩，也許才是張經宏的“文章本相”，這是張經宏骨子里帶有的某種文藝氣質，而那個“先聲奪人”的開頭，頗有現代主義風范，但似乎還并未被圓融地寫入血脈。張經宏并非“狂徒逆子”的后代，卻有自己的園地和自己的態度，正如他談到文學和人生“若即若離”的距離之美：“終其一生，多數人都在尋找與世界連結的種種可能——它搖曳神秘、舞動幽微，它光影渺茫、魅氣飽滿，它時而焰火張狂，似足以燎原，時而輕煙飄逸，似花似霧。它和我們終夜相望、凝視彼此，有時企圖靠近它一點，貼近那源出于生活與命運某處的幽微，身不由己地任由這個瑣碎粗糲的世界與之碰撞摩擦，碎裂至萬念俱灰，甚且假裝不曾與它們照面，或嘗試相信它們必然虛妄，如同每一片清朗幻麗的晨光里，飛舞升沉的微塵那般，終要在下一道光線暗去的瞬間，一切所見一無所見。”

青春成長題材是這本小說的勝出之處。但該小說的獨特之處也恰在于，它少了一般青春敘事的性愛敘事沖突。無論吳季倫和小兔子少女及阿尻的情感糾葛，還是學校和社會的烏煙瘴氣，作者都表現出對道德純潔品性的贊賞，及輕微的道德反諷。一般青春成長小說都有兩個敘事維度，一是對真摯童心的留戀，及由此而生發的對成人社會游戲規則的懷疑和否定；另一種則是青春欲望敘事，青年男女的性欲故事，形成對社會道德規則的挑戰，顯現出極大破壞力量。很多文藝作品兼具二者，如塞林格的《麥田守望者》，有的則專注一點，如麥克尤恩的《蝴蝶》等系列“青少年暗黑生活”作品。張經宏的小說刻意表現出來的，卻是一種青春的“疏離”之感，有對真善美的向往，而挑戰性和欲望敘事的環節，卻實際涉及甚少。小說中的欲望景觀，大多是抽象的，背景式的，而少具體描述。小說中學生都被叫做“鳥蛋”，老師被叫做“龜蛋”，但實際上，那些“淫蕩的云朵”，僅出現在小說前半部分，小說很快轉入主人公感傷，又微帶調侃嘲諷的“私小說”敘事風格。小說對教育制度的反諷頗見功力，這也許是得益于作家的中學教師生涯。主人公吳季倫在學校無法找到存在感。教師們大多庸碌不堪，勢利自私，胖虎懦弱無能，龜蛋女國文老師刻薄矯情，軍訓教官膚淺賣弄，古奇牌三女則沉溺于物質炫耀，主人公唯獨對女教師琳達有好感，不料她卻偷偷地和校長到汽車旅館開房。看門老頭曾一度被他認為是“風清揚”般的神秘人物，不料卻猥瑣至極。現實世界也令人失望，時髦男作家試圖勾引主人公做同性愛交往，黑社會到處敲詐市民，學校和財團政界勾結，一方面，虛情假意地宣傳愛心和道德，另一方面，卻唯利是圖，享樂縱欲。吳季倫的眼中，成人的世界，就是性欲和金錢物欲組成的“漂浮不定的云朵”。這個象征性隱喻，以其流動的曖昧、蓬松舞動的形態，展現了一副現代都市的墮落之圖。如小說家陳雨航所說：“如果小說具有反映時代、積累歷史材料的功能，其中之一應該就像這部小說。”然而，這并不是世界的全部。在都市內部，還有另外一群人。伯父、伯母關懷季倫，如同己出，堂哥阿奇也將他看作親弟弟。阿尻真誠體貼，對人生和愛情充滿幼稚但友善的想象，在季倫出走后，幫助他找工作和住處。就連小海、黑炭、露茜等底層人物，也都仗義善良，勇于擔當。小說結尾，主人公的人生理想，就是打造一間家庭氛圍的汽車旅館，將之變為聊天學校，找年輕貌美，兼具輔導熱誠，愿意聽顧客發牢騷的女孩，可以討論人生和學業壓力等，就是不能做和“交配”有關的事：“到時候真搞出了名堂，就請您多指教，別見笑。沒您的支持照顧，哪里有今天的小弟我呢？感恩。拜托。”依然玩世不恭，但并不油滑。玩世不恭和油滑的區別在于，前者還有憤世的心靈和醒世的念想，而后者則擅長以世故掩蓋叛逆，也擅長與世界妥協。

可以說，《摩鐵路之城》中，作者表現出青春小說獨有的“青年人的真誠”。 黑格爾認為，人類的自我與社會的關系，存在從高貴意識向卑賤意識的轉向，這個過程則伴隨自我意志的分裂，而真誠地表現這種分裂，就成了現代人格的標志。特里林則進一步指出，這種真誠主要指公開的表示的情感與實際的情感的一致性。它是16世紀以來現代性自我意識發展的產物。當社會要求自我的角色與自我的訴求產生了分裂和對抗，真誠的問題也就出現了。而真誠也是青春小說的一大特征，這些小說中總出現“真誠的自我”，總有一個和社會格格不入的青年主人公。從歌德的《少年維特的煩惱》到黑塞的《彼得卡門青德》與塞林格的《麥田守望者》，從郁達夫的《沉淪》到王小波的《綠毛水怪》與馮唐的《十八歲給我一個姑娘》等，都有類似情況。然而，是什么原因讓張經宏的創作，讓這種“青春的真誠”，出現了別樣風致，并得到廣泛贊賞呢？

對這類臺灣新現實主義，有的批評家認為：“新生代他們對于整個歷史或政治意識的負擔比較小，實驗性的技術、技巧，像后設、后現代這些東西，大家也玩膩了，也不受到那樣的拘束。所以，這次的作品，從容回到文學本位。因此，‘臺灣新寫實主義’的出現，實為70年代鄉土文學寫實主義在經歷八九十年代過度的形式實驗與理論束縛的反動，但它卻不走70年代鄉土小說的老路，其雖維持關懷現實、‘腳踏實地’的基本格調，但在題材、內容、結構、語言上，則整體作品的題材和內容大量反映一般人的生活狀態，不極端粉飾人的個性，不刻意雕琢人的心理空間，而力求生活面貌的客觀細節和事實：作者不太精心經營完整的結構，也不特意將情節戲劇化，而是尊重生活瑣碎事物和平凡故事的運行。”可細究之下，我們發現，這既與張經宏獨特的個性氣質有關，也與臺灣文學發展與文化現實有關。大陸在90年代初、90年代中后期、2010年前后，幾次出現現實主義寫作風潮，如以方方、池莉為代表的“新寫實主義”，以關仁山、談歌等為代表的“新現實主義”，以梁鴻、慕容雪村等為代表的“非虛構寫作”等。然而，大陸的現實主義沖擊波背后，總是有著金融危機、國企改革、農村土地流轉、農民工身份、國際資本的殘酷剝削等重大社會和歷史問題的影子，蘊含著巨大的社會斷裂、重組、聚合所導致的豐富的社會信息，蘊含著一個文明古國艱難的現代轉型所呈現出來的復雜的現代體驗。而臺灣的文化現實和張經宏的現實主義書寫，卻恰恰相反，并沒有巨大的歷史動能需要書寫，提供現實沖動的，其實是“回歸日常”、“回歸個人”的倦怠。經過亞洲“四小龍”的經濟騰飛，臺灣經濟在新世紀發展中缺乏再次飛躍的內在驅動力，而黨派政治的激烈交鋒，族群認同的分裂，兩岸關系的復雜晦暗，也在相對富裕穩定、民主開放的前提下，表現出了某種“內在的迷思”。

盡管這部小說試圖回避那些宏大的政治、經濟和文化命題，但這種“空缺”又不可避免地成為某種獨特的文化隱喻。這是一種發達現代文明社會的“不爽癥”，也是獨有的民族國家問題造成的歷史遺留“不爽癥”。青年一代臺灣人，特別是臺灣青年學生，厭倦政治，青春的迷茫加之對現實不滿，也表現出某種“去歷史”的現實沖動。這種現實書寫沖動，其實更像是對日常生活的常態回歸，從文藝思潮上來講，很像90年代初期大陸新寫實主義小說，對日常生活的審美發現。但大陸新寫實主義小說，既是對先鋒文學的某種反撥，也延續大陸對革命敘事的疏離過程，更是對現代中國和現代人品格的重新發現和塑造。而張經宏的《摩鐵路之城》則更像對失去歷史感的日常生活的人性探幽。他們的青春，也正如天邊的云朵，飄浮卻乏力，這也是無歷史的青春。曾在陳映真、白先勇、黃凡一直到郝譽翔、甘耀明等臺灣作家筆下苦苦糾葛的諸多使命、痛苦、宿命和反抗，都化為了那無目的游蕩的，沒有褲子的“灰色云朵”。而即便是欲望書寫，朱天文在《世紀末的華麗》中以欲望臺北所塑造的“罪與美”的惡之花，也被剔除了理論的狂熱與頹廢綺麗的幻覺，變身為平凡人生的詩意救贖，對青春的留戀和珍惜。這其實也反映了臺灣青年對臺灣現實的深深厭倦。他們寧可回歸到簡單質樸的日常生活，包容不同人生和選擇，尋找命運和人生真諦。小說中的吳季倫，他的道德優越感和青春合法性，恰來自他認識自我的一致性。他對重大社會和歷史問題不感興趣，也不關心學業和掙錢，他甚至沒有粗野蓬勃的性欲，他的所有訴求都在于維持內心的平靜和諧的小世界。他甘心于邊緣的生存狀態，不以為焦慮，反以為安頓。只有在邊緣而不得的情況下，才會選擇有限度的改變。他對小說中的校長、老師和同學們乃至教育制度的嘲諷即在于其虛偽的分裂性。說到底，吳季倫與霍爾頓是不同的，他對倫理和情感的留戀，讓他選擇了退守。這也許是一種東方式的“青春不爽癥”。

那么，臺灣的“我城”，在大陸文化的閱讀感受中有什么別樣味道呢？富裕的臺灣與日益走向富裕的大陸，出現了很多類似的文化景觀，很多問題是共通的，如中學教育的分數至上、社會流行的拜金享樂思想等。大陸“80后”文學也有很濃的“去歷史化”商業元素。但在總體性意識形態趨于碎片的狀態下，臺灣文學和大陸文學的最大差別，也許就在于，大陸還有建構宏大想象的野心和熱望——不管這種東西，是來自官方訴求，還是作家主體心理期待。很多大陸作家的“去歷史化”更像“去革命化”的某種隱喻式翻版。作家往往利用更激進而扭曲片面的歷史觀，造成歷史感“空缺式”存在，這其實是強大的歷史理性訴求存在的表征。盡管這種激進方式，顯得殘缺偏執，如閻連科的《炸裂志》等作品。而更年輕一代的臺灣作家卻自動放逐于“我城”之外，對漂泊的身份迷茫、尖銳的政治疼痛，選擇了主動的疏離。當然，這類作家在大陸“70后”和“80后”之中，也不乏其人，如趙志明、曹寇等。但他們和商業的關系，卻相對更疏遠，文學態度也更先鋒激進。張經宏筆下的年輕人選擇了回歸家庭倫理和個人悲歡的小世界，從后現代回歸到某種寫實溫情。然而，對臺灣來說，這種無歷史感的新現實主義小說，究竟是臺灣文學的出路還是困境？現在還很難講，但臺灣這座在文化的孤獨“我城”，終于開始走出自身的歷史夢魘，更放松地表現現實和人生了。

張經宏的這部小說，讓我想起臺灣導演蔡明亮的小眾電影《天邊一朵云》。蔡明亮說過，身體就像云，天空永遠存在，云卻來來去去，游蕩之中的絕望與彷徨。張經宏的《摩鐵路之城》上空的云，沒有那么驚世駭俗，卻同樣迷茫飄蕩。它不僅是欲望之云，還暗喻了張經宏的青春迷惘之云、夢想破滅之云。說來說去，張經宏又在無意識中接近了“地域性創傷文化”的文化實質，這也許就是某種暗含的文化宿命因子吧。

注釋

①林欣誼：《九歌首獎怪咖老師張經宏獲200萬》，《中國時報》2011年2月16日。

②陳征毅：《張經宏著〈摩鐵路之城〉讀后》,《全國新書咨詢月刊》2011年12月號。

③張經宏：《摩鐵路之城》，九歌出版社2011年版，第4頁。

④王國安：《再探“臺灣新寫實主義”——以張經宏、徐嘉澤的小說為觀察文本》，《人文社會科學研究》第7卷第3期 。

⑤張經宏：《在寫作閱讀的路上》，《當代名家談閱讀書寫》，大仁科技大學“閱讀書寫課程推動與革新計劃”。

⑥張經宏：《摩鐵路之城》，九歌出版社2011年版，第4頁。

⑦萊昂納爾·特里林：《誠與真》，江蘇教育出版社2006年版，第2頁。

⑧東年：《從寫實、現代到新寫實》，《聯合文學》2007年第277 期。