懸浮的夢
——讀張冕的雕塑

李 迅

張冕近來的藝術表達，在讓觀者震驚之余也引起了對其深度的思考。觀看張冕的作品，就是觀察他的觀物方式，但是我們卻很難將他的作品定義、歸類，不論是哪種創作修辭的簡單歸類對藝術家張冕都難以概括。面貌是有限的信息窗口，而熟悉的形骸背后是對真實、陌生感、儀式感的關照，就像《門》《小憩》《浮山》等系列作品，是對迎風獨立、適形適物觀心的生存抑或生命體驗。這種體驗沒法定義，我想“不被定義”的觀物視角和狀態或許就是張冕創作的物觀吧。器物原本無形亦無情，作者注入情感與溫度將其捏塑成型，他的藝術作品，既是對嫻熟技藝之展示，也是一次自我較量，一次對雕塑的反省與追問，在讓觀者欣賞之余也引起了對其深度的思考。縱觀他的創作進程不難發現，他的創作視點和語境的變化與中國當代社會和藝術生態的發展進程是密不可分的。

畢業于中央美術學院雕塑系第二工作室（具象寫實工作室）的張冕，早期的創作始終都在思考具象寫實雕塑在當下的出路和新的可能性，從2007年創作的《門》可以看出，張冕這一時期的作品不是花前月下的情調，而是暗自涌動著的表現欲。他試圖在技術與觀念之間打開探索空間，既非徹底退回再現模式，又不是完全脫離造型基礎，而是在回望中繼續深入與前行。而這一時期室外空間作品展現的則是張冕以大地和大自然為背景的視覺表達，觀者感知到的由作者熟練地駕馭材料和公共空間所創造的“美”，不僅是人與自然的相統一，亦是作品與環境的相協調，更是時空秩序的相生相容與相伴。創作中，他拆卸了范本原有記憶與敘事的莊重，將我們帶入更少固定預設而疑竇叢生的語境。2007年的時代系列作品《潛》，以大自然的蔥郁生機為背景，擁有著天然獨特不可復制的肌理和圖案，而作品主體的鋼材卻純粹是人工制品，尤其有現代工業的烙印。細膩與粗糙，生命與機械，二者之間的對比（話）始終在進行，由此張冕思考的不僅僅是材質給予雕塑的效果，而是更深一步地探索以個人主體的知識譜系和文化結構及漫溢在其視覺表達間的批判精神，質疑了社會的進步和產業的轉型所帶來的自然和深層的社會結構文化問題。這里張冕是站在大文化俯視的角度，對發生在身邊的當下事象以概括、批判的方式展演出普世觀，以及非功利心的人文關懷，這是一場關乎實踐、關乎技藝、關乎體驗，最終關乎生命的大自由的藝術活動。

在2011年創作的《童年——看上去很美》中，他將內心深處的“意之所向，心之所往”的具象表達情節發揮到淋漓盡致。或許是對于童年記憶的回望？或許是對于某個事件或社會兒童教育問題的關注？張冕通過技藝嫻熟的具象表達方式帶給觀者不同視點的童年關注，沒有程式化的學院流行表達方式，樸實自然得讓觀者似乎忘記了對于作品表達方式的探究，只是深深地被表達的對象所震撼！張冕的作品通過對兒童的表現與關懷，從一個原點延伸到廣泛的社會學、教育學、心理學意義，使之具備了鮮明的批判現實主義色彩。

在這之后，張冕的創作路徑發生了重要轉向，一種從個體意識到公共空間及傳統文化元素創作的轉向。這種基于本土文化的轉場恰恰體現了21世紀以來，藝術界開始重視“以人為本”，推崇“人文精神”和“人文關懷”，開始更多地關注人的生存狀態、靈魂與精神歸屬，以及本體語言的再認識的改變。如果說早期作品《潛》《框子》《童年——看上去很美》與我們的個體生活息息相關，那張冕這一時期的作品則是試圖在傳統文化與當代視界間尋找著最佳轉換的契合點。作品《蘇武牧羊》講述的是一個東方歷史典故，作者采用了具有“羅丹”特色的造型手法以及夸張性、理想化的敘述結構。張冕如此設置，讓人頗感意外，也引人浮想聯翩，作品形式已經逃逸出創作意圖的網羅，從而使作品所要表達的故事文本具有了某種當代性的觀念內容和歷史厚度，表明了作者對藝術中“東方性”這一問題的一種積極、健康的文化姿態和關注方式。2017年所做的鐘馗造像則是在逆向溯古的過程中，去抓取和提煉鐘馗這個歷史人物與當代社會涌動的思潮的交集。張冕通過柔化鐘馗造像的那種外張性的棱角，逐步拆解臉譜化的定式，把神化了的偶像還原，在古典具象寫實的技法中，又采用了故意抹去的表現概念，再加上有意識地留白，最終去表現一種簡約靜謐的“東方式”崇敬氣氛。

2013年創作的《浮山》用一種“東方性”的敘事語言，對中國傳統水墨山水卷軸畫形式進行立體延展，將書畫中的意韻、水墨感注入到雕塑的表現力之中，這種二維到三維的空間變換，正負形體的交互相生，醞釀出澎湃的充實感、力量感與層次感。張冕這一階段作品的“東方性”主要體現為材料質地張力和材料造型上虛實開合所造成的隱喻效果，但對材料的內在感悟卻出于一種東方人的直覺。在表現手法的處理上，充分地吸收了中國傳統文化的寫意精神，在作品的局部加強了寫實處理手法，整體觀看則是詩意與匠心貫穿始終，體現出東方哲學特有的“詩性審美”。孔子用“樂而不淫，哀而不傷”來形容 《關雎》的境界，好詩有平、和的品質，即用平淡、溫和的語氣，或在表達心存澄凈、與世無爭的處事心態，張冕將中國文人的儒雅溫和的形象凝練成為雕塑語言，微著水墨之色，流露出“詩之品位”。其作品中一黑一白、一陰一陽、一虛一實相互依托、互為包容，形成一個統一的整體，如同《易傳》所指：“易有太極，是生兩儀。”張冕以一種空間與時間相結合的意象，通過畫面中的前景、中景、近景不同空間形態的組合來營造出虛實變化的藝境。老子在《道德經》第四十一章中闡述“道”的至高境界：“大白若辱，大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形。”而作為造型藝術的雕塑，象與形是創作的重點，通過形之物象，再到形之抽象，最終塑造形之意象，張冕的這種基于本土文化的當代性語言詮釋，一方面是在雕塑創作的路徑上尋找傳統的回歸，另一深層的意圖是希望能在技術、材料、觀念之間展開探索，并力圖用材料語言來消解作品解讀的“慣習”與敘事的藩籬，從而將作品釋讀的空間帶入到更多可能的語境中。在這里，作者的個人經驗和對文化現實的理解，是以一種歷史的、理性化的方式得以展現的，“東方性”已經超越了外在形式符號的標本化的造型隱喻層面，體現出藝術家對本土文化身份與當代性的思考。與西方寫實藝術不同，東方藝術所尋求的是同自然進行精神性的對話，張冕的《浮山》可以說是水墨意境與自然詩意的延伸，表現出對東方精神的悠久敬重，作品雖然形式簡潔、語氣含蓄溫婉，卻傳達出深刻久遠的弦外之音。

對張冕而言，雕塑的創作既是體現自我生命存在的一種感性方式，也是表述自己文化認知的一種理性手段，因此如何在立足于本土文化身份的基礎上保持作品的當代性成為他當下藝術創作中持續思考的命題，從架上到公共空間的往返、從傳統范式的體悟到當代語言系統的切換、從個體關懷到共性的文化立場的復歸，張冕的藝術探索從未停止……也許，在他看來，保持雕塑基本造型特征的基礎上，能夠將個體生存過程和對文化社會問題的關注熔于一爐才是作為當代人文性雕塑家的最高境界。