電影敘述中的亞氏詩學

姚婷婷 唐 靜

(1.南京師范大學 外國語學院，江蘇 南京 210000；2.河海大學 文天學院，安徽 馬鞍山 243000； 3.安徽信息工程學院，安徽 蕪湖 241000)

電影向我們直觀地呈現(xiàn)了極致的聲、光、電、影，我們則以故事的方式體味著喜、怒、哀、愁等人生百態(tài)，并以故事的方式回味和復刻著我們的所知所感。在電影藝術的諸多要素中，或許，敘事是我們真正了解整個電影世界的一個基本途徑。

一、《詩學》與電影

文學研究領域中孕育出現(xiàn)代敘述學(敘事學)，電影敘述學的產(chǎn)生則晚于其后。在電影中，敘述指的是講故事的方法，通常是如何在時間和空間中把事件組織起來——也就是編劇和導演如何把一個故事的原始內(nèi)核用最吸引人、最有趣的方式講出來。事實上，電影敘述研究從總體上沿用了文學敘述的豐富理論資源，在2005年出版的《電影藝術詞典》中，編纂者就定義電影敘述學為依據(jù)文學敘事學或符號學原理研究影片表述元素和結(jié)構(gòu)的理論。由此可見，電影敘述和文學敘述有一定的相通性，一定范圍內(nèi)，二者都可被認為是一種語言敘述，且二者作為兩種“部門敘述”都滲透著“一般敘述學”的基本敘述法則，例如中國古典文學“言有物”“言有序”的敘述原則也被淋漓盡致地使用在中國當代電影藝術中。無論是在思維方式上，還是在語言模式上，二者皆有相似之處，文學敘述學的許多概念和范式都能自動運用于電影敘述領域。而追溯敘述學的開山鼻祖，我們就不得不反復考究亞里士多德和他的《詩學》。

亞里士多德采取現(xiàn)實主義的觀點，對古希臘社會上流傳的經(jīng)典文學作品深入剖析，探索悲劇藝術的歷史演變和創(chuàng)作規(guī)律，提煉出文藝創(chuàng)作的美學范疇，令大眾文學藝術煥發(fā)深刻的哲學意思的光輝。《詩學》原名的意思是“論詩的技藝”，“詩”這一詞在古希臘文中有“創(chuàng)制”的含義。論“詩”的創(chuàng)制，意味著品鑒一切藝術創(chuàng)作，詩人勾畫光怪陸離的藝術形象，用纏綿旖旎的文字記錄，正如電影編劇描述扣人心弦的故事和天馬行空的景象，二者異曲同工。亞里士多德在《詩學》中的諸多見解時至今日竟仍指導著現(xiàn)代電影敘述中所遵循的原則和創(chuàng)作原理。而他對于完整情節(jié)和反轉(zhuǎn)情節(jié)的論述也建構(gòu)了當代電影敘述中不可或缺的兩個部分。

二、情節(jié)的完整

在分析電影的敘述結(jié)構(gòu)時，情節(jié)是我們最熟悉不過的詞語。國外學者曾這樣定義情節(jié)：“電影中所有直接向觀眾展現(xiàn)的時間，包括其因果關系、時間順序、持續(xù)時間、頻率和地點。”亞里士多德認為情節(jié)是事件的安排，是對一個完整的有一定意義行為的描述……一個結(jié)構(gòu)合理的情節(jié)，一定不可以隨便在哪個地方開始或結(jié)束，必須符合開頭、中間和結(jié)尾的模式。電影制作的一個關鍵在于把故事串聯(lián)成完整的邏輯合理的情節(jié)，而不在于僅僅保留故事的新奇，哪怕多么匪夷所思的故事只要情節(jié)安排妥當也能令人信服，而只有故事卻情節(jié)單薄的電影顯然無法打動日益挑剔的觀眾。好萊塢劇本創(chuàng)作的宗師羅伯特·麥基對“經(jīng)典好萊塢敘述結(jié)構(gòu)”(CHNS)做了最好的總結(jié)，他認為這樣的故事是“在一段連續(xù)的時間內(nèi)，在一個邏輯和因果關系協(xié)調(diào)的虛幻世界里，一個主人公積極地對抗外界的主要反對力量來實現(xiàn)自己的愿望，最后得到一個絕對的、無法改變的結(jié)局”。毫無疑問，亞氏詩學的內(nèi)涵已經(jīng)得到了豐富的拓展，亞里士多德指出各個部分組成的整體，其各部分一定是按規(guī)則排列，因為美跟規(guī)則排列有很大關系。強調(diào)電影敘述的“邏輯”性與“因果關系協(xié)調(diào)”正是“規(guī)則排列各情節(jié)”的體現(xiàn)。“言有序”會使觀眾縮短對于影片中“陌生化”情節(jié)的審美時間，以便觀眾把更多的精力放在影片的所“言”之“物”中。

麥基的敘述方法流行于整個好萊塢，它之所以受眾人推崇自然是因為它反映的敘述的表現(xiàn)形式與我們大腦安排“自身幻想和希望”的方式在某種程度上的契合，尤其和人們對于規(guī)則排列的審美一致，這都表現(xiàn)著人類審視美的事物在時間、空間和因果關系上的特點。反之，隨意打亂這一規(guī)則且不加以鋪陳說明，我們的大腦則很難接受。例如2002年獲得奧斯卡最佳影片獎的電影《美麗心靈》(

A

Beautiful

Mind

)，這部電影由諾貝爾經(jīng)濟學獎獲得者數(shù)學家約翰·福布斯·納什的生平事跡改編而成，講述了男主角在博弈論和微分幾何領域天賦異稟，他少年成名卻罹患精神分裂癥。影片按照時間的順序從男主角納什年輕時進入普林斯頓大學研究數(shù)學開始，隨后畢業(yè)進入麻省理工學院任教和研究，并在此后的生涯一直與精神分裂癥做斗爭，直至最后終獲諾貝爾獎為結(jié)局。影片按照時間遞推的順序完整敘述了主人公納什的求學、工作、結(jié)婚、生子以及晚境，時間軸和空間軸清晰明了，觀影中不會對觀眾造成任何障礙。亞里士多德也確實提出一個作品只描述一個對象，一部戲劇的情節(jié)也是這個道理，既然對一個行為的描述，就把它作為一個完整的行為呈現(xiàn)出來，其中的各個事件要有緊密的組織，如果把任何一部分挪動位置或者刪除掉，就會嚴重破壞它的完整性。

人物傳記的敘述通常中規(guī)中矩，似乎有時會落入窠臼，誠然好萊塢電影中不少上乘佳作樂于打破陳規(guī)，在敘述結(jié)構(gòu)上推陳出新，然而一旦完整的敘述模式被打破，電影制作者確實會冒巨大的風險。科幻電影《云圖》(2013)在敘述鋪陳時按照不同的年代分為六個部分，六個故事分別發(fā)生在1850年、1936年、1975年、2012年、2144年以及人類大毀滅后的未來；六個部分的敘述各自為政，風格大相徑庭，而且每個故事敘述到一半又被或阻隔或打斷，再接上與原來敘述順序相反的故事情節(jié)，于是這部電影的記敘方式像極了數(shù)學中的數(shù)字排列：“1-2-3-4-5-6-5-4-3-2-1”，整部影片呈現(xiàn)出怪異松散的結(jié)構(gòu)。影片制作者們顯然難以駕馭這樣的節(jié)奏，影片進行不到三分之一的時候，許多觀影者就被凌亂的情節(jié)敘述折騰得興味索然，耐心消失殆盡。

情節(jié)的完整性并不意味絕對禁止將情節(jié)進行拆分，拆分了的情節(jié)必須仍然在電影敘述的時間和空間上具有關聯(lián)性和一致性，而這種內(nèi)在的關聯(lián)性和一致性應當能夠讓觀眾在觀影過程的某個時間明了，或者通過各種拍攝手法給予觀眾暗示，懸念、潛臺詞、遞進以及節(jié)奏都要設置得張弛有度、恰如其分。否則，“重新洗牌”帶來的藝術效果只會讓觀眾在眾多跳轉(zhuǎn)的情節(jié)中顧此失彼、手足無措罷了。

三、情節(jié)的反轉(zhuǎn)

亞里士多德在《詩學》中特意提及了“反轉(zhuǎn)”,他認為反轉(zhuǎn)是事物從一個狀態(tài)轉(zhuǎn)向相反的方面，這符合或然律或必然律。亞氏還舉了《俄狄浦斯》和《林叩斯》中的例子，認為報信人前去安慰俄狄浦斯，解除他害怕娶母為妻的恐懼，并說出俄狄浦斯的身世，報信人的做法是一個反轉(zhuǎn)；林叩斯被帶去執(zhí)行死刑，達那俄斯跟在后面負責殺他，結(jié)果達那俄斯死了，林叩斯得救，這也是一個反轉(zhuǎn)。反轉(zhuǎn)這一概念進入近代電影敘述學中，其外延得到了更大的擴展，成為三幕式電影結(jié)構(gòu)中“轉(zhuǎn)折點”的雛形。

縱觀電影發(fā)展的百年，大部分好萊塢電影樂于采用經(jīng)典三幕式直線結(jié)構(gòu)或者這種結(jié)構(gòu)的變種。率先將這種結(jié)構(gòu)體系化的是西德·菲爾德，在其之后，許多影視編劇和影評人以此為基礎對該結(jié)構(gòu)做了進一步闡釋和補充。好萊塢的編劇們大多對這種直觀明了的結(jié)構(gòu)駕輕就熟，他們也試圖在每一幕的起承轉(zhuǎn)合處多做文章，極力使電影敘述更為流暢，難以被看出分隔的痕跡。

三幕式結(jié)構(gòu)分為鋪墊、發(fā)展(沖突和斗爭)以及結(jié)局和尾聲。在第一幕和第二幕中最重要的便是轉(zhuǎn)折點。第一幕的作用是給電影“打基礎”，核心是對英雄或主人公的刻畫，也為觀眾提供足夠的信息。第一幕中會出現(xiàn)一個轉(zhuǎn)折點，這個轉(zhuǎn)折點1的功能是讓主人公原本平淡無奇的生活出現(xiàn)某種危機，使得情節(jié)無法按照正常的敘述發(fā)展下去，從而進入新的篇章。轉(zhuǎn)折點1和主人公的某些決定性的行動有關，主人公更徹底地卷入其中，情況更加危險。第二幕中的轉(zhuǎn)折點2又叫作“真相時刻”，它也會通過給主人公制造某種危機，為電影的發(fā)展找到新的方向。但在轉(zhuǎn)折點2中，主人公通常會意識到自己在轉(zhuǎn)折點采取的應對措施其實是杯水車薪，片面且沖動，根本無法扭轉(zhuǎn)局面。經(jīng)歷了這個過程，主人公便能得到啟發(fā)和精神上的鼓舞，知錯就改，進退有度。

在根據(jù)托爾金小說改編的魔幻電影《霍比特人之五軍之戰(zhàn)》中，孤山之國埃爾波爾的矮人族王子索林·橡木盾帶領著追隨他的伙伴奪回了被惡龍盤踞的王國，重新獲得了財寶。影片中的王子索林一開始被描述成貪財、自私又帶著王族后裔的傲氣與戾氣，于是在奪回寶藏后影片發(fā)生了一個重要的反轉(zhuǎn)，索林拒絕與給予他幫助的同盟們分享寶藏，寧愿修建防御工事與其一戰(zhàn)，并對千里迢迢趕來支援他的親戚的求助視而不見。在影片第二個重要反轉(zhuǎn)出現(xiàn)的時候，索林終于認識到財寶對于人心的腐蝕，最終戰(zhàn)勝心魔，他拿起武器與同伴并肩作戰(zhàn)。這時影片到達了高潮，主人公面對影片開始以來最大的挑戰(zhàn)，情緒升至頂峰。兩個重大的反轉(zhuǎn)推動影片高潮迭起，令故事情節(jié)張弛有度、節(jié)奏分明。主人公經(jīng)歷的反轉(zhuǎn)恰到好處，既不至于削弱主人公的正面形象，也通過對主人公陰暗面的刻畫使人物形象更加飽滿、真實，更易引發(fā)觀眾的共鳴。

隨著電影敘述復雜性的日益增強，轉(zhuǎn)折點安排的合理性往往是一部影片成功與否的關鍵。合乎情理的反轉(zhuǎn)往往將影片帶向高潮，也會為完美的結(jié)局埋下伏筆。反之，違背了影片敘述發(fā)展規(guī)律的反轉(zhuǎn)，或者是破壞主人公性格一致性的不必要的反轉(zhuǎn)，則會像一棵葉子枯黃、發(fā)育畸形的樹木被強制性地安插在一片健康的、郁郁蔥蔥的叢林中一樣。

四、結(jié) 語

電影永遠在敘述，同時永遠是被敘述出來的。電影是一個有意義的運動的再現(xiàn)，由《詩學》衍生出的一般文學的敘述原則也是普遍有效的。回觀當代國產(chǎn)電影的敘述藝術，所謂的劇情片幾乎無一例外地被人們詬病，影視創(chuàng)作者們?yōu)榱宋姷难矍蛲迅鞣N流行元素雜糅在一塊，劇本創(chuàng)作成了大雜燴，想要面面俱到卻本末倒置。有些電影人總在不經(jīng)意間就遺忘了電影敘述的初衷——好好地講完一個故事。尤其是一些只看重粉絲效應帶來票房的商業(yè)大片，票房爆表的同時口碑卻跌落谷底，影片中充斥著天馬行空、雜亂無章的橋段，各條敘述線索也是七拼八湊，四處游離，考驗著觀眾的耐心。千年以前的亞氏詩學已經(jīng)關注于怎樣說故事，他分析悲劇的藝術特征、構(gòu)成要素，展示他的審美情趣與價值取向，更創(chuàng)造性地談論戲劇的創(chuàng)作技巧，向觀眾展開論述藝術作品應當傳達的美學思想。我們的電影工作者們是否也應該考慮把更多的精力投入到影片本身，最原始最純粹的敘述這一環(huán)節(jié)，兼顧通俗易懂與現(xiàn)代敘述意義上的深度性和復雜性，而非單純?yōu)榱死麧欀谱鞅谆娪埃ブv述一個邏輯牽強甚至低能的故事，何不以電影為表現(xiàn)形式而把一個扣人心弦的故事娓娓道來呢？

注釋：

① 經(jīng)典好萊塢敘述模式是指產(chǎn)生于20世紀20—40年代并在其后支配著好萊塢電影生產(chǎn)的一種普遍的敘事模式，該模式的核心內(nèi)容包括了夢幻生產(chǎn)常規(guī)化、人物塑造類型化、故事情節(jié)戲劇化以及結(jié)局圓滿程式化等。康爾：《論好萊塢經(jīng)典敘事模式的變異與升級——以奧斯卡最佳影片〈逃離德黑蘭〉為例》，《南京藝術學院學報》(音樂和表演)，2013年第4期，第157頁。