淺析戲曲題材電影中的“舞臺敘事”

張 霓

(河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北 石家莊 050024)

中國傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代電影藝術(shù)的結(jié)合，是一種具有高度創(chuàng)新性的文化藝術(shù)現(xiàn)象。戲曲藝術(shù)是具有代表性的優(yōu)秀中國傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)，將戲曲藝術(shù)融入電影藝術(shù)之中，形成戲曲題材的電影，就是這種文化藝術(shù)現(xiàn)象的具體體現(xiàn)。這里的戲曲題材電影，指的不是將戲曲舞臺劇搬上銀幕的藝術(shù)形式，而是指將戲曲作為重要的元素與電影藝術(shù)高度融合，呈現(xiàn)出較強(qiáng)戲曲特色的藝術(shù)形式。近些年，興起了一批戲曲題材的電影，主要有《霸王別姬》《梅蘭芳》《人·鬼·情》《大武生》《夜奔》《變臉》等。目前，對戲曲題材電影的研究較少。舞臺敘事是戲曲題材電影的獨特之處。將舞臺敘事作為切入點，對戲曲題材的電影進(jìn)行整體觀照，能夠較為深入地發(fā)現(xiàn)戲曲題材電影所包含的顯著特色與積極意義。同時，隨著國家層面對戲曲藝術(shù)的重視程度的增加，對戲曲題材電影中“舞臺敘事”的研究，也將會展示出更多的積極意義。

一、舞臺敘事在戲曲題材電影中的表現(xiàn)

鏡像時間短暫，出現(xiàn)的頻率有限，是舞臺敘事在電影這種鏡像藝術(shù)中帶給人的最為直觀的印象，也是戲曲題材電影中舞臺敘事的重要表現(xiàn)。

《認(rèn)識電影》一書中指出：電影的基本單位是鏡頭，平均每個鏡頭長10～15秒(甚至可短到1秒)，可以比較不著痕跡地把時間縮短或延長。舞臺敘事在一定程度上就是利用鏡頭來縮短敘事時間，使得敘事時間變得短暫。這里的時間短暫包括兩個方面：第一個方面是，在戲曲題材的電影中，每一次舞臺敘事出現(xiàn)的時間都比較短暫，常常是在選段的基礎(chǔ)上再進(jìn)行一定程度的截取。所以舞臺敘事在鏡像中的時間經(jīng)常能以秒來計算，最長也不過是幾分鐘。比如電影《霸王別姬》中，兩位主人公第一次同臺合作時，舞臺敘事出現(xiàn)的時間較長。幾次程蝶衣單獨出現(xiàn)的情況，時間就相對較短。第二個方面是，在戲曲題材的電影中，舞臺敘事累計出現(xiàn)的時間比較短暫。一部正常的電影，時長較短的會在90分鐘左右，較長的則會超過120分鐘。《霸王別姬》《梅蘭芳》等電影都超過了120分鐘，特別是《霸王別姬》，達(dá)到了171分鐘?！洞笪渖贰蹲兡槨返入娪暗臅r長較短，只有90分鐘左右。戲曲題材的電影要在有限的時長內(nèi)完成故事的敘述、人物的塑造、主題的建構(gòu)等多項任務(wù)，要運用多種手段完成具有綜合性的視聽藝術(shù)的展示，其性質(zhì)就決定了舞臺敘事出現(xiàn)的頻率是有限的。戲曲題材的電影也需要對戲曲元素做廣泛和深刻的運用。因而，舞臺敘事就要分布在不同的時間點上，和其他敘事交叉出現(xiàn)，在有限的頻率內(nèi)發(fā)揮積極作用。京劇《霸王別姬》作為舞臺敘事在電影《霸王別姬》中出現(xiàn)的頻率是9次，加上其他劇目共有十幾次。這樣的頻率在戲曲題材的電影中已經(jīng)非常高了。因為，每一次舞臺敘事出現(xiàn)的時間都比較短暫，加之出現(xiàn)的頻率也是有限的。所以，不論電影的時長究竟是多少，舞臺敘事在整個電影中累計出現(xiàn)時長都是短暫的。

二、舞臺敘事的特點

《電影理論與批評》一書中指出：電影的敘事研究始終不僅是對于所謂電影“內(nèi)容”的研究。對于舞臺敘事的研究而言，亦是如此。敘事時空具有獨立性是舞臺敘事所具有的突出特點。

在戲曲題材的電影中，舞臺敘事出現(xiàn)時常伴有實體的戲曲舞臺出現(xiàn)，也有的是舞臺以隱含的形式出現(xiàn)。無論出現(xiàn)何種情況，舞臺敘事都建立起了具有獨立性的敘事時空。

舞臺敘事所進(jìn)行的是戲曲劇目的表演，每一段表演雖然都在電影的鏡像表達(dá)中占有時長，但是這個時間是具有獨立性的。首先，這個時間是戲曲劇目所呈現(xiàn)出的時間。就目前出現(xiàn)的戲曲題材的電影而言，劇目里所呈現(xiàn)的時間經(jīng)常是與現(xiàn)實跨度較大的。當(dāng)然也有特殊的情況，比如電影《梅蘭芳》中出現(xiàn)過戲曲現(xiàn)代戲《一縷麻》。其次，這個時間是屬于戲曲演員的。具體說來，這個時間是屬于電影中的主要角色或者是一部分角色的。這個時間單獨屬于他們，是他們用來展示和表達(dá)自我的時間。

舞臺敘事所建構(gòu)的空間也是具有獨立性的，這個空間是具有三重屬性的。首先，因為有實體的或者隱形的舞臺，所以舞臺敘事的空間就自然地與鏡像中的現(xiàn)實空間進(jìn)行了分隔，擁有了真實存在的獨立空間。其次，舞臺敘事所建構(gòu)的空間也是戲曲劇目所具有的空間，這個空間也是不同于鏡像中的現(xiàn)實空間的，是具有獨立性的。另外，這個空間也是屬于戲曲演員的獨立空間。在這個空間里，戲曲演員可以是帝王將相，可以是才子佳人，可以是神仙英雄，也可以是平民百姓。從戲曲題材電影的具體情況而言，這個空間也是屬于電影中的主要角色或者是屬于一部分角色的。

三、舞臺敘事的功能

綜合分析比較不同的電影，可以發(fā)現(xiàn)舞臺敘事的功能主要有：促進(jìn)人物形象的塑造以及暗示和推動情節(jié)的發(fā)展。

戲曲題材電影中的一些人物往往與戲曲有著直接或間接的關(guān)系。因而，舞臺敘事與電影中人物的關(guān)系極為密切。具體來說，舞臺敘事能夠促進(jìn)電影中人物形象的塑造。

在電影《人·鬼·情》中，關(guān)于劇目《鐘馗》的舞臺敘事多次出現(xiàn)。其實，不論是哪一次舞臺敘事，鐘馗表達(dá)的都是對妹妹的關(guān)愛和深情。鐘馗多次出現(xiàn)表明這一形象在她心中有著重要地位。秋蕓在內(nèi)心深處有她的渴望，她也有著普通女性的需求。那不是一份浪漫情感，而只是一脈溫情與親情。那是中國女人對于安全感、歸屬與拯救的憧憬。

在電影《夜奔》中，主人公林沖在忍耐許久后反抗戲班老板，卻失手犯下命案。他心中有對于愛情的向往，卻最終無法與徐少東團(tuán)聚。舞臺上的林沖身上的悲情、孤苦、深沉，與現(xiàn)實中的林沖極為相似。舞臺敘事促進(jìn)著這一人物形象的清晰和完整。

舞臺敘事無論發(fā)揮何種具體的作用，都促進(jìn)著人物形象的塑造?！皯蛑袘颉崩锏娜宋锱c戲劇的人物往往發(fā)生相互映照、滲透、補充的內(nèi)在關(guān)系，由此巧妙勾連劇中人物之關(guān)系，凸顯和彰顯人物的性格特征。

戲曲題材電影中的舞臺敘事所表現(xiàn)的情節(jié)不同于電影中所表現(xiàn)的情節(jié)，但這二者之間有時又具備了一些相似性或關(guān)聯(lián)性。在具體運用過程中，舞臺敘事常常與電影的情節(jié)交叉出現(xiàn)。因此，舞臺敘事具備能夠暗示和推動電影情節(jié)發(fā)展的條件。

在電影《人·鬼·情》中，京劇《三岔口》的表演雖然在影片中不是主要劇目，但其所占有的敘事時間相對較長，并且使用了平行蒙太奇的手法，所以其暗示和推動情節(jié)發(fā)展的作用也是值得深入分析的。這一段戲是沒有唱腔與念白，伴奏也很少的短打武生戲，呈現(xiàn)兩人在黑暗的房間中艱難地摸索和找尋對方的場景。這一段的表演中間穿插了張老師望了望戲院，默默離開的情景?！度砜凇返谋硌菖c張老師的離開平行出現(xiàn)，首先暗示了秋蕓接下來在后臺只能獨自面對自己的傷情和內(nèi)心的迷茫。同時，這也對接下來張老師坐在火車站里，神情凝重，內(nèi)心苦悶卻難以言說的情節(jié)做出了暗示。在這段敘事中，舞臺上并沒有呈現(xiàn)出二人找到彼此的情景，這也就暗示了在表演時將釘子放在桌上陷害秋蕓的人，秋蕓在演出結(jié)束后很難找到。在舞臺敘事進(jìn)行的過程中，桌上出現(xiàn)了釘子，將秋蕓扎傷。因為這次演出，秋蕓受到了嚴(yán)重的打擊，她開始對自己重新審視。因此，可以說這一段舞臺敘事對于情節(jié)的發(fā)展有著重要的推動作用。

電影《霸王別姬》是使用舞臺敘事較多的電影之一。每一次舞臺敘事的出現(xiàn)也都不同程度的暗示和推動了情節(jié)的發(fā)展。電影中程蝶衣和段小樓第一次正式出演《霸王別姬》是在年少時期。這一次舞臺敘事選取的唱詞暗示和推動了接下來程蝶衣受辱的情節(jié)。同時，這一段表達(dá)了霸王對于虞姬的歉疚，暗示了接下來段小樓無法對程蝶衣進(jìn)行有力的保護(hù)。此次演出導(dǎo)致了二人原有的“保護(hù)”與“被保護(hù)”的關(guān)系產(chǎn)生動搖，預(yù)示著二人關(guān)系的走向。

電影《梅蘭芳》中關(guān)于《汾河灣》的表演暗示和推動了接下來提出打擂和應(yīng)戰(zhàn)的情節(jié)。電影《大武生》中開篇部分《挑滑車》的表演使得余師傅被賜予匾，導(dǎo)致比武事件的發(fā)生，同時也暗示了師傅悲劇性的結(jié)局。電影《變臉》中選取《觀音得道》中觀音為救父命而在舍身崖前割斷繩索跳崖的片段，暗示了狗娃救爺爺?shù)那楣?jié)。

影片中的“戲中戲”在整個敘事鏈條上起到了銜接和潤滑的作用，為后續(xù)情節(jié)的展開提供了邏輯上的合理性，支撐起整個電影脈絡(luò)。舞臺敘事暗示和推動情節(jié)的發(fā)展，使得電影情節(jié)的發(fā)展更為流暢自然，電影的內(nèi)涵更加耐人尋味。

四、舞臺敘事的文化意義

《電影理論：新的詮釋與話語》一書中指出：無論我們從事電影的何種研究，必須常在心頭的是：電影首先是作為一種文化現(xiàn)象而存在的。電影是一種文化現(xiàn)象，因而其也能表現(xiàn)出文化意義。舞臺敘事融合進(jìn)電影之中，呈現(xiàn)出一種“綜合藝術(shù)”遇見“綜合藝術(shù)”的特殊局面。舞臺敘事的運用對于電影有著十分重要的意義。同時，電影也為戲曲藝術(shù)提供了展示和傳播的平臺。舞臺敘事是電影中戲曲元素的主要集中點，觀眾對于戲曲藝術(shù)最為直觀的感受也主要從電影的舞臺敘事中獲取的。所以，舞臺敘事促進(jìn)了戲曲文化的展示和傳播。

從整體上而言，雖然每一部電影，甚至電影中的每一次舞臺敘事對于戲曲的劇種、劇目、選段、行當(dāng)、道具、配器等的展示都有所不同，但是從一定層面上說，戲曲題材電影中的舞臺敘事對于戲曲藝術(shù)進(jìn)行了一種直接的也相對集中的展示?！皯蛑袘颉笨梢匀淮蚱苹糜X與真實、藝術(shù)與生活、演員與觀眾、舞臺與外在世界之間的絕對界限，使得觀眾得到心靈和情感的陶冶，情感的凈化與升華。在有些戲曲題材的電影中，舞臺敘事的出現(xiàn)，令電影中的人物深受感染，甚至人生軌跡因此發(fā)生重要轉(zhuǎn)變。比如《梅蘭芳》中的邱如白、《霸王別姬》中的程蝶衣、袁少卿，《夜奔》中的徐少東等。這些除了與劇情和人物的設(shè)定有關(guān)以外，也在一定程度上展示著戲曲藝術(shù)的魅力。

戲曲藝術(shù)是中華民族所獨有的優(yōu)秀藝術(shù)，在當(dāng)代仍有傳播的價值。但是戲曲藝術(shù)在當(dāng)代的傳播過程中遇到了受眾群體數(shù)量減少、年輕受眾少、傳播途徑受限等問題。相對于戲曲藝術(shù)而言，電影具有較為廣泛的受眾群體和傳播途徑，運作模式也與當(dāng)代社會的發(fā)展有較高的契合度。因此，戲曲藝術(shù)借助戲曲題材電影這樣一個媒介，能夠促進(jìn)自身的傳播。

戲曲題材的電影和戲曲藝術(shù)片本質(zhì)不同，所以舞臺敘事只能對戲曲劇目的演繹做一個小片段的截取，不能展示完整的劇情。但是，戲曲作為一種綜合性的藝術(shù)，傳播的絕不僅僅是故事。觀眾通過對電影中舞臺敘事的觀看，能夠從不同的方面對戲曲藝術(shù)進(jìn)行一定程度的體驗和認(rèn)知。并且，由此也可以引發(fā)非戲迷群體對于戲曲藝術(shù)的關(guān)注和喜愛。比如，因為電影《大武生》的粉絲效應(yīng)，一些年輕人開始關(guān)注戲曲武生藝術(shù)；電影《梅蘭芳》吸引了許多人關(guān)注京劇梅派藝術(shù)等。

五、結(jié) 語

舞臺敘事是戲曲題材電影所具有的獨特敘事方式。舞臺敘事的表現(xiàn)、特點、功能與文化意義是“舞臺敘事”所包含的四個重要方面?！拔枧_敘事”豐富了電影的敘事技巧，體現(xiàn)著電影的文化內(nèi)涵。隨著電影文化的不斷創(chuàng)新，隨著戲曲文化迎來新的發(fā)展契機(jī)，舞臺敘事也將會得到進(jìn)一步的豐富與發(fā)展。

注釋：

①《三岔口》為京劇傳統(tǒng)短打武生劇目，取材于《楊家將演義》第二十七至二十八回。