明日黃花蝶也愁：論電影生態與綜藝電影

丁春燕

(鄭州大學 新聞與傳播學院，河南 鄭州 450001)

一、電影生態

生態學，是由德國生物學家于1866年提出的一個概念，是研究生物體與周圍環境相互關系的科學。隨著現代生態文明的演化和學科間的不斷融合，生態學向人文學科的轉向以美國學者朱麗安·H.斯圖爾特的《文化變遷理論》一書中文化生態學理論的提出，以及D.克里克在《文化生態學：變化中的傳播》一書中關于新舊媒體生態關系理論的闡述為標志。文化生態學就是對文化適應其環境過程進行的研究。“適應”與“互動”就是文化生態學的核心概念。

電影生態學隸屬于文化生態學的范疇而致力于電影藝術的研究，也同樣把“適應”與“互動”當作重要的考察指標。電影從生產到消費的全過程也要遵循電影的生態環境。電影生態表現出以下特征：(1)電影形態與物種具有多樣性。(2)電影生態具有相對的平衡性。(3)在一定條件下，電影生態有自組織進化的功能。(4)電影資源具有豐富的和可持續發展的特性。

二、電影生態下的綜藝大電影

當今全媒體時代下，媒介終端的數字化，為電影資源的快速整合提供了更加有利的技術平臺。與文學、戲劇、漫畫的聯姻已然不能滿足當下電影受眾更加多元化的審美趣味。電影與電視綜藝節目的新鮮組合出現在大眾的視野里。

那些根據綜藝節目改編成的電影，我們習慣稱之為綜藝大電影。關于綜藝大電影的概念學術界并沒有嚴格的界定。一般認為在綜藝節目衍生版權的基礎上，綜合同版綜藝節目的情節和節目特性的一類電影，我們可以稱之為綜藝電影。從電視到電影，綜藝電影作為一個不完全定義的概念流行于當下的影視文本中，并一舉占據了市場舞臺的醒目位置。

電視節目對于電影創作的啟示，最早可以追溯到20世紀70年代的美國，美國公共廣播公司借鑒了當時法國“真實電影”和美國“直接電影”的紀錄片創作理念，制作了電視節目《一個美國家庭》，將一個美國家庭平凡真實的生活展現在觀眾的面前。而史上第一部根據綜藝真人秀改編拍攝的荒誕黑色喜劇影片《真實生活》，靈感便來自《一個美國家庭》。1998年的一部電影《楚門的世界》講述了小人物楚門，在自己毫不知情的情況下被打造成為電視明星，成為大眾娛樂工業的犧牲品，該片是對90年代電視節目上大行其道的帶有“偷窺”意味的拍攝方式的真人秀節目的諷刺與反思。2007年宣布在次年上映的電影《追星族》是紅遍全球的電視選秀節目《美國偶像》的電影運作，據說是將節目背后的真實故事搬上銀幕，揭秘選秀節目參賽者的血淚史，但至今仍無電影上映的后續消息。2008年，奧斯卡獲獎的印度影片《貧民窟的百萬富翁》，是以《誰想成為百萬富翁》這一電視節目為情節展開的優秀故事片。

國內第一部依托電視綜藝改編的綜藝大電影發軔于2009年的一部《樂活男孩》，是湖南衛視選秀節目的品牌衍生品，電影集結了當時的人氣超女、快男選手，模仿國外的歌舞片類型，電影的敘事采用以選秀節目為依托的故事重構，講述一群年輕人為夢想努力打拼、艱苦創業的故事。2013年的《快樂大本營之快樂到家》，以電視綜藝《快樂大本營》的“快樂家族”為主演，講述了一群搞笑倒霉蛋的奇幻奪狗之旅。同年，根據超高人氣綜藝節目《中國好聲音》改編的電影《好聲音之為你轉身》由該檔選秀節目脫穎而出的人氣選手擔當主演，講述年輕人追尋音樂夢想、為愛發聲的故事。2015年的《爸爸的假期》是電視綜藝《爸爸去哪兒》的制作方湖南衛視打造的親子類電影。2017年的《歡樂喜劇人》大電影是同名綜藝的電影版，堅持一貫的娛樂精神，講述喜劇人為營救師父而上演的一連串烏龍事件。而另一類綜藝大電影完全保留了綜藝節目的原汁原味，重現了原版電視綜藝，憑借電視綜藝超高的人氣，大電影取得了不錯的票房。如2014年的《爸爸去哪兒》大電影、2015年的《奔跑吧！兄弟》大電影、2016年的《極限挑戰之皇家寶藏》。

三、綜藝電影的“四因論”分析

譬如生物的生長都要遵循生物圈的規律，電影從生產到消費的全過程也要遵循特定的文化生態環境。從自然到藝術，古希臘哲學家亞里士多德著名的“四因論”為我們提供了一種重要的啟示。亞里士多德認為，一切事物的成因不外乎四種：材料因、創造因、形式因、最后因。“四因論”把所有自然現象分類為“質料、動力、形式和目的”。對于電影問題的啟示，可以落腳在素材、方法和技巧、形式和外觀、功能與價值。“四因論”關于電影的思考與分析，或許能幫助我們了解綜藝電影。

(一)材料因：素材來源的非現實性

從形式主義傳統理論到寫實主義電影理論，即使電影藝術家是基于不同的哲學、美學和心理學的方法論闡釋他們的電影理論，他們都不可回避電影與現實的關系。電影與現實的關系造就了諸如“電影的本性：物質現實的復原”“現實的漸近線”等經典說詞。“電影的誕生，作為自然造物的補充，而不是替代，最終使物質現實的空間形式得以復原，從而使人類又一次獲得了一種全新的感知世界的經驗。”電影藝術來源于現實，是對現實的個性化自由書寫。即使是在實際的創作實踐中，對于現實的觀照與記錄也開始于盧米埃爾兄弟的“工廠大門”。文學、戲劇及其他藝術作為電影創作的母體也是現實生活的高度凝練。綜藝電影，作為“影”“視”互動的嘗試，顯然與電影對現實的書寫態度相違背，綜藝電影是對電視綜藝節目的二次加工，它觀照的不是現實，是娛樂綜藝。就審美經驗上來說，電影是夢，電視是窗，綜藝電影由于自身素材的局限性，顯然不能為我們提供超越日常的審美經驗。愛情片是對現實百轉千回情感的浪漫歌頌；警匪片是城市文明的產物；即使是科幻片也是在對現實世界了然之后對未知世界的合理想象。現實的多樣性造就了電影藝術的豐富性，無論是在題材上還是故事情節上都有極大的想象與書寫空間。而綜藝電影無論是照搬電視綜藝還是重構故事都無法跳出電視綜藝的藩籬，并不能為電影創作提供豐富的敘事素材與情節化的結構，這與電影的現實化素材來源有較大的差異，正是基于這樣的差異性，進行電影標準藝術化加工后的綜藝電影依然難掩其不像電影的事實。

(二)創造因：影視創作的蒙太奇缺失

綜藝電影在由電視綜藝向電影的轉換上，分別采用了表現與再現的手法。表現手法的運用體現在那些跳出原有電視綜藝模式，依托電視綜藝重新生發出去，講述一個獨立的故事；而再現手法的運用則是指那些直接平移電視綜藝的創作手法，所謂的大電影只不過是電視綜藝的電影版。在電影創作的方法與技巧上，“電影的發明動機是復制現實，而它最大的美學追求卻是超越此種復制”。蒙太奇創作理論的提出與實踐，為超越提供了一種切實有效的方法與技巧，它將鏡頭中和，找到那些基本的形式元素，以導演認為合適的形式原則將之組合起來，使它們創造出新的更高層次的意味。前期的劇本寫作、中期的拍攝和后期的剪輯制作，蒙太奇思維是貫穿始終的，這就要求電影的創作者要充分調動時空變換和聯系，營造多樣化的敘事手法，通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，對素材元素進行加工選擇、取舍修改，創造出獨特的電影時間和空間，并且通過象征、隱喻手法的運用產生強烈的藝術效果。從敘事上來說，蒙太奇就是非線性，其思想就是要求打破線形的敘事模式，強調以一種多樣化的視點改造戲劇，充分利用空間的共時性以達到切段連續性的目的。采用表現手法敘事的綜藝大電影，影片都是按照情節線索的時間順序進行的單線式結構，完成影片開端、發展、高潮、結局部分的組接，未完成情節結構的蒙太奇設計，觀眾很容易就能預知故事的發展態勢，電影的參與感從而減弱。

(三)形式因：類型探索的非穩固性

有關電影形式和外觀的討論與創作，促使了類型電影的產生，那些按照不同類型或樣式的規定要求制作出來的影片具有高度的模式化與程式化，在票房表現上具有較高的保險系數，能取得較好的商業效果，久而久之就形成了一些相對穩定的影片類型。西部片、歌舞片、戰爭片、科幻片……每一類型的出現也是對當時社會現實的反映。綜藝大電影是對于電視綜藝衍生形式的一種創新。綜藝大電影一部分走故事重構路線，另一部分則直接平移電視節目。經由電視綜藝改編后的大電影具有“劇情”“喜劇”“懸疑”“歌舞”的類型標簽，甚至還出現了“綜藝”這種獨特的類型標簽。透過類型標簽定位的混亂可窺見綜藝大電影有關自身準確類型定位的缺失，而縱觀國內綜藝大電影的創作，其對于自身類型的探索是不夠成功的。綜藝電影無法形成規模從而導出某種新的類型，在借鑒其他類型上也顯得力不從心。外在驅動力上，與其他類型電影關于所處時代背景下社會現實的密切關系相比，綜藝電影的出現并不是一場曠日持久的文化反思，它是娛樂化背景下，大眾需求的一次短暫創作，是市場與受眾需求的耦合產物。在對內的類型的探索上，某種類型的形成顯然也是一個漫長的打磨過程，而綜藝電影的娛樂屬性具有較強的時效性熱度，難以形成一套相對穩定的程式，繼而走上短平快的創作道路。

(四)最后因：價值與功用的娛樂化

近年來，迎合市場消費主體審美情趣的“粉絲電影”“IP電影”大行其道，猶如過江之鯽。綜藝電影作為“綜藝IP”存在，在電影改編上，未拍先紅，具有粉絲電影的屬性。它是消費語境下市場與消費者合謀的產物。消費者對于綜藝電影的情感，發乎于娛樂，也止乎于娛樂。在經歷過高潮的創作后，現已出現頹靡的趨勢。當觀眾的觀影熱情被《爸爸去哪兒》和《奔跑吧！兄弟》之類的綜藝電影帶動，繼而又對《爸爸去哪兒2》和《極限挑戰之皇家寶藏》以來的綜藝電影重復的審美修辭感到困倦乏味，而這種困倦乏味在《歡樂喜劇人》的審美期待失敗后趨于極限，觀眾就會采取觸底反彈式的拒絕姿態。社交平臺成為他們自由表達心聲的隱匿空間，那些文化價值含量偏低、故事情節明顯存在不足的綜藝電影所強力拉動的高增長只能上演一部現代版的“揠苗助長”。對于IP的認識，要求創作者秉承工匠精神與創新精神，從現實生活和優秀的傳統文化中不斷地汲取養料，進行價值的深耕。文化精神的枯萎，要么是讓文化成為監獄，要么就是讓文化變成一場娛樂至死的舞臺。綜藝電影屬于一場娛樂的舞臺，在價值與功用方面與其他電影所擁有的娛樂效果一般無二，但缺乏寓教于樂的藝術追求。過度的娛樂化而對文化價值視而不見都是藝術作品不能長久保鮮的關鍵。畢竟“如果統一的文化系統是一座華麗的宮殿，那么電影和歷史就是通往宮殿的前廳，雖然比不上宮殿的宏偉壯觀，但卻是我們進入圣殿的必經之路”。

四、電影生態自調機制作用下的綜藝大電影

對于綜藝電影的創作，既要符合觀眾的定向期待視野，又要滿足他們的創新期待視野，但現有的事實是綜藝電影無法超越電視綜藝自身，割舍不下原有電視綜藝的“典型性”，又無法在新的電影領域開辟“異質性”，只做到了品牌的延伸，而無法完成“品牌寬度”的順利超車，在“文化適應”的問題上，強有力的票房表現力和與高票房極不相稱的輿論口碑成為一對不可調和的矛盾體，這種在商業價值和文化價值上的割裂與疏離，顯然是“虛火過旺”的不適表現。電影生態具有相對的平衡性，電影種類的呈現與生產、電影生產的規模與布局、電影產品的營銷與消費，均呈現出相對的合理與均衡，而這種平衡一旦被打破，在一定條件下，電影生態就會自動開啟進化功能，以保持內在生命的不斷演進與不斷更新。綜藝電影既然定位于電影，就該按電影化的制作流程精耕細作，以完成電視到電影領域的新突破。