程耳電影視聽美學研究

姜 濱 余克東

(1.江西師范大學 傳播學院，江西 南昌 330022；2.江西外語外貿職業學院，江西 南昌 330099)

程耳作為21世紀登入影壇的年輕導演，與寧浩、陸川、烏爾善等新生代電影人一樣都有著個人獨特的電影美學風格：非常規的敘事方式、沉穩的固定鏡頭、對人性的思考、對暴力的刻畫，都讓觀眾耳目一新，難得的是他還是兼導演、編劇、剪輯于一身的作者型導演。一直以來，我們很難從其兩部作品來縱向探究電影風格的衍變，但隨著《羅曼蒂克消亡史》的成功，他的電影風格才真正顯露出一脈相承的明朗輪廓。

一、鏡頭調度——固定鏡頭產生的“凝視”感

程耳電影對固定鏡頭有著別樣的鐘情。他的電影除了少量運動鏡頭外，其余都在使用固定鏡頭，并且固定鏡頭在長度上比普通的更加長一些，在構圖上也比較注重對稱、均衡、端莊。如在83分鐘正片的《第三個人》中，一共才322個鏡頭，平均每個鏡頭15秒。在《羅曼蒂克消亡史》中，全片共882個鏡頭，13個運動鏡頭，其余皆為固定鏡頭，平均每個鏡頭7～8秒，這與好萊塢商業片每個鏡頭4秒長度的標準相去甚遠。大量長時間的固定鏡頭的使用，會形成一種觀影的形式感，把觀眾的視角引導成一種“目不轉睛”的端詳狀態，在這種“端詳”中使屏幕內外形成一種“凝視感”，這種長時間的凝視，會釋放出更多的畫面信息，賦予影片更深的含義和更強的表現力，形成自己獨特的影像風格。

(一)固定鏡頭形成的“凝視感”營造出冷靜沉穩的氛圍，增強電影的參與性和帶入感

程耳電影的“凝視感”一方面來自于大量略長的固定鏡頭的使用，另一方面還歸功于鏡頭組接的緩慢節奏，再加上簡練的臺詞，營造出簡潔、冷靜、沉穩的氛圍。例如，在電影《羅曼蒂克消亡史》中，工會頭子周先生在失去夫人單手后想喝杯酒冷靜一下，“馬仔”和“童子雞”下樓問阿叔拿酒，這個多動作的場景，導演只用了一個34秒的固定鏡頭去呈現，渲染了一種平和安靜的氛圍，潛在地表現出陸先生殺人剁手是一個司空見慣的手段，一件稀松平常的事。影片中的很多組談話鏡頭也摒棄了常規的正反打鏡頭處理方式，采用一個鏡頭一個景別加以表現；而在死亡的處理上，“王媽”中槍后，導演沒有讓其中彈立馬倒下，而是坐在椅子上，用一個8秒的固定鏡頭來描寫死亡；陸先生妹妹被殺時，也是一個10秒的固定鏡頭：趴倒在桌子上隨著鮮血緩慢暈開。用如此簡潔、沉穩的固定鏡頭來處理如此悲壯的死亡和暴力，增強了戲劇張力，反襯出影片冷靜、沉穩的質感。

固定鏡頭最符合人類視覺習慣的鏡頭類型，更有利于觀眾集中注意力,專注其中去聆聽他人內心的傾訴,具有強烈的代入感。在《羅曼蒂克消亡史》中，章子怡飾演的小六，在出上海的車上被渡部強暴。被強暴的小六一顆眼淚從眼角流出，導演通過一個固定鏡頭來凸顯細節，強化表情，表現出小六的痛苦、隱忍、無奈、絕望的情緒。如此沉穩略長的固定鏡頭在視覺體驗上，能更多地突出畫面細節，使觀眾保持一個審視、冷靜的觀影心態，為觀眾提供機會和時間去品味、思考、參與電影。

(二)固定鏡頭形成的“凝視感”還原人物與環境的關系，增強電影的造型之美

固定鏡頭畫面具有攝影作品和繪畫作品的形式美感，綜合運用光線、色彩、影調、線條等造型元素，這種固定鏡頭構圖精美，用光講究，讓人賞心悅目。在程耳的電影中，固定鏡頭頻率高，景別變化豐富，大景別固定鏡頭交代地點和環境，極具靜態造型美感。如《羅曼蒂克消亡史》中，工會周先生被陸先生的兩個馬仔帶到野外處決，一個天、樹、草三分法構圖的固定鏡頭中，樹木茂而不盛，草盛而枯黃，地點環境一目了然；配合雄壯的配樂，風吹草木，烘托出悲壯的形式美感。在韓庚飾演的趙先生出場時，他推門而入，強光從門縫勾勒出一個直角，人與光線在一條直線上，門縫的明與環境的暗呈現出的空間感具有強烈的造型美感；再如渡部帶小六夜間行車的戲份也是采用大景別固定鏡頭來表現，筆直的公路將畫面一分為二，呈對稱構圖，車的暖燈在冷色調的環境中格外醒目，隨著車輛行駛，單抽取一幀便是一張優秀的攝影作品。

二、敘事模式——非線性敘事產生的“懸疑”感

蒙太奇從某種意義上說就是“非線性”，“其思想是要求打碎線性敘事模式，強調多樣化視點改造戲劇，利用空間的共時性切斷戲劇時間的連續性”。非線性敘事模式情節上在相對較短的時序里看上去很不連貫，短時期內無法判斷事件發展趨勢，“時間成為不連貫的片段并產生前后顛倒”，觀影者云里霧里中無法預知故事發展態勢，觀影者的求知心理形成故事的“懸疑感”，激發觀影者去推測、思考、互動，增強電影的參與性。

程耳電影偏愛固定鏡頭和緩慢剪輯，這樣的制作方式很大的弊端就是敘事節奏緩慢，容易出現枯燥、冗長等較差的觀影體驗，落入票房不佳的尷尬境地。侯孝賢導演的電影《刺客聶隱娘》，就因為大量固定鏡頭與緩慢的剪輯節奏，再加上生澀的對白，造成了很高的觀影門檻。一方面普通觀眾認為“不知所云、讓人完全無法產生共鳴且昏昏欲睡，一方面是業界一片贊譽的呼聲，認為是市場上難得的與眾不同好電影”，形成叫好不叫座的兩極反差。在消除固定鏡頭和簡潔剪輯形成緩慢敘事的枯燥這一點上，程耳用非線性敘事來講故事是一個不錯的方法。

《第三個人》是程耳導演的第一部院線作品，全劇只有兩姐妹、“姐夫”以及“林先生”四個人物，大量的瑣碎生活鏡頭，沒有強烈的故事沖突，這樣的劇本拍成電影很容易掉入平淡乏味的黑洞。然而，程耳在正常的起承轉合敘事大框架下采用插敘，多次將故事片段順序打亂，試圖將故事敘事變得緊湊些。如片子的開頭便是肖可拖著被打暈的姐夫，這是一個片段，是一個插敘。隨著故事的深入，觀影者越發好奇，明明肖可對姐夫有著曖昧的好感，為何卻要傷害他呢？帶著疑惑感，對劇情發展愈發期待。同時片子的諸多地方順序被打亂，如姐夫撞倒小女孩后，將小女孩帶至車上送往醫院，這本來按時間順序是連貫的，然則本片卻將其分成兩段，配合姐夫向小女孩的父親解釋，增強了敘事節奏。

《邊境風云》是程耳的第二部院線影片，基于《第三個人》的創作經驗，《邊境風云》不管從劇情設計還是敘事方式上都做了很大的改進：“從直接體驗來說，導演取消了傳統上線性的起承轉合的敘事模式，而換以精心編排的時序板塊來結構整部影片。”影片由四個章節板塊組成，每個章節有一定的邏輯關系又相互獨立，分別以不同的視角敘事，這個作用類似我們古代繪畫中的散點透視，使影片具有立體感和懸疑性。譬如，在第一章節“狗”中，警察妹妹因丟狗，被歹徒捆綁并意欲蒙臉將其殺害，而在垂死掙扎的緊要關頭，此時影片卻跳轉到第二章節，關鍵情節戛然而止，觀影者不自覺地為其命運擔憂，為如何逃脫困境而思考，繼而引導觀影者的求知欲，激發受眾的觀影欲望。

在《羅曼蒂克消亡史》中，導演將1934年到1949年發生在上海黑幫中的故事進行分割打亂，形成不同的故事剖面：第一段故事中，“閆妮飾演的王媽被日本派來的刺客槍殺后，觀眾已經看到她死了，已經知道了王媽的終點在什么地方，再看后面幾個片段，無論是王媽給大家做飯也好，還是去游說吳小姐也好，觀眾在一個已知的前提下，通過這幾個故事剖面再去審視這個人物”，對她那種家長里短的絮叨及其恪盡職守的行為，則會得出不一樣的感受和意味。這種人物的宿命結局，在不同的故事剖面依然連綴起觀眾對人物的認知，形成了與電影同步的、連續的思維趨向。

三、節奏與人物——內外矛盾的“旋律”與“立體”感

電影節奏主要分為外部節奏和內部節奏，“內部節奏是由情節發展的內在矛盾沖突或人物的內心情緒起伏而產生的節奏。在電影中，內部節奏通常以演員的表演為基礎，并以場面調度和蒙太奇密切結合，融為一體才能充分展現出來”。而程耳電影中，節奏不統一是一種常態，卻擁有著很強的張力，這樣的張力一方面來自于固定鏡頭的“靜”與劇情矛盾之“動”的反差，一方面來自于電影在對暴力刻畫時升格攝影產生的“靜”與暴力美學產生的“動”的對比，這種動靜結合的協調配合，像跳躍的音符，使電影徒生寫意的“旋律”感。

在電影《邊境風云》中，張默飾演的警察在追鋪陳坤飾演的毒販時，修車廠的擦肩而過與妹妹家的失之交臂，最后通過妹妹落下鑰匙的劇情反轉，孫紅雷飾演的“毒梟”在最后一次毒品交易時，毒品中藏槍，到最后警察毒販被殺的劇情反轉，電影情節一波三折，驚心動魄，意料之外的結局讓人耳目一新，頗具昆汀的黑色意味，這種固定鏡頭之“靜”與劇情反轉之“動”的反差大大增強了電影的“旋律感”。

在對暴力的刻畫方面，不同于北野武對暴力的直白表現，程耳電影更傾向于吳宇森式的寫意化處理。在《邊境風云》中，孫紅雷飾演的“毒梟”在槍殺毒販老大之子及其團伙時，升格鏡頭下子彈四射、煙霧騰起、鮮血飛濺，配以佛堂受教畫面的交叉剪輯，使暴力畫面具有吳宇森式的形式美感。同樣在《羅曼蒂克消亡史》中，一共只有三段較大的槍戰場景的暴力描寫，在這三段槍戰暴力場面均使用了升格鏡頭，配合教堂音樂，這一點與吳宇森的鴿子元素又有異曲同工之妙，使暴力呈現出寫意的美感。這種升格攝影產生的“靜”與暴力美學產生的“動”的對比，強化了暴力的感染力，增強了電影的節奏感。

另一方面，既是導演也是編劇的程耳善于利用人物表現電影節奏，將人物的刻畫定位于外在表征與復雜人性的內外矛盾表現上。在《第三個人》中，徐崢飾演的何偉是一個普通的保險公司職員，他熱愛家庭，是一個溫良體貼的好姐夫；一場偶然的車禍意外，他改掉自己保單的名字，為的是挽救同樣患腦瘤的小女孩，善良而真誠。然則內心深處卻有著另外一副面孔：何偉在13歲的時候，作為革命小將對“牛鬼蛇神”的肖家進行“抄家”，看到肖可的父母生活品位高雅而富有教養，基于一種仇富、嫉妒心理殘忍地殺害了他們。導演將一個善良體貼而又殘忍、狹隘、扭曲的“兇手”塑造得立體而豐滿，引發受眾對現代都市中復雜人性乃至混沌生活的思考。

在《羅曼蒂克消亡史》中，淺野忠信飾演的陸先生的妹夫，說著一口地道的上海話，實則是深受軍國主義浸染的日本特務。這一立體的人物形象有表面的謙卑儒雅，有謀劃血案的冷酷殘忍，有保全孩子的溫暖親情，有對小六變態扭曲的虐愛和最后的心軟。人是一個很復雜的動物，有虛假、有真實，多面構建才會飽滿而生動。每個人物都不能僅僅用善惡分明的好人與壞人去評判，這點在程耳電影中得到了淋漓盡致的體現。

四、結 語

程耳電影冷峻而沉穩的影像風格、簡潔干練的剪輯、考究精致的攝影構圖、巧妙新穎的敘事方式、對人性深邃而凌厲的刻畫，風格鮮明，獨樹一幟。雖然在敘事節奏、敘事方式上有一定的觀影門檻，在電影商業性和藝術性的平衡上經驗不足，但在國產電影商業化浪潮下，能不被票房裹挾，堅持個人審美藝術和個性化風格在當下更顯彌足珍貴。中國電影和電影市場應該具有足夠的胸懷和視野對這些在個性化電影風格道路上探索的導演及影片予以關注和支持。