中國電影敘事學研究三十年

趙文國

(山西師范大學 傳媒學院，山西 臨汾 041000)

從20世紀80年代至今，中國電影敘事學研究已經30余年。從前期注重“形式與功能”的結構主義電影敘事學研究到近幾年開始關注“敘事與倫理”關系研究的電影敘事倫理研究，中國電影敘事學取得了不少成果，但也面臨諸多問題。本文旨在梳理30年來中國電影敘事學研究的主要成果與問題，以期尋找中國電影敘事學研究新的學術空間。

一、中國電影敘事學研究的內容與特點

中國學者最早接觸電影敘事學研究是1981年齊宙翻譯介紹斯·梭羅門的《現代電影的結構》一文，文章主要討論現代電影與傳統電影在結構上的差別，即傳統電影重視情節的因果關系，而現代電影則注重人物與環境的關系，情節上的因果關系被淡化。斯·梭羅門認為“任何敘事都是組織人們經驗的一種方式，亦即安排人類活動模式的一種方式，其目的是使人的生活能在一段很短的時間(例如看一部電影所需要的兩個小時)之內成為可以理解的東西”。隨后，國外電影敘事學的研究成果陸續被介紹進來，代表性的成果有斯·梭羅門的著作《電影的觀念》(齊宇譯，1983)，美國學者基·科亨的《電影敘事與語言》(郝大錚、郝欣譯，1985)，麥茨的《現代電影與敘事性》(李恒基、王蔚譯，1986)，丹尼爾·達揚的《經典電影的指導符碼》(陳犀禾譯，1987)，《結構主義和符號學：電影理論譯文集》(李幼蒸譯，1987)，弗朗索瓦·若思特的《當代電影敘事學和電影符號學》(劉云舟訪談，1989)等。國外研究成果的百家競秀與國內學者多年思想禁錮后的學術激情一拍即合，中國電影敘事學研究蓄勢待發。

截至目前，從發表的成果來看，中國電影敘事學研究的著作為數不多，代表性的有沈貽煒的《電影的敘事》(1998)，李顯杰的《電影敘事學：理論和實例》(2000)，戴錦華的《電影理論與批評》(2007)里的個別章節，張燕、譚政的《鏡像之鑒：韓中電影敘事和受眾比較研究》(2008)，黎萌的《分析傳統下的電影研究：敘事、虛構與認知》(2008)，尹興的《影視敘事學研究》(2011)等；博士論文有陳林俠的《敘事的智慧——當代小說的影視改編研究》(2005)，于麗娜的《敘述位置與敘述立場——中國電影敘事角度研究》(2005)，岳曉英的《論中國電影的離合型敘事結構》(2008)，陳瑜的《電影懸念的敘事分析》(2009)，張芳馨的《中國電影的對比敘事研究》(2013)，王躍的《新時期以來中國電影敘事模式的現代轉向》(2016)，溫彩云的《新時期中國電影敘事研究》(2014)等。碩士論文以“電影敘事學”作為主題詞檢索有186篇，單篇的論文則數以千計。

從研究內容來看，中國電影敘事學研究主要圍繞以下四方面來進行：

(一)電影“敘事本體論”

自1895年盧米埃爾兄弟發明電影以來，關于電影本體論的爭論就未曾停止。“攝影影像本體論”與“蒙太奇本體論”為其代表。1994年王佳泉發表了《試論敘事對于電影藝術的本體論意義》一文，文章指出，安德烈·巴贊的“攝影影像本體論”命題的提出具有劃時代的意義，該命題揭示了電影之所以成為電影的重要條件，但巴贊忽略了作為影像記錄的“一般電影”與作為“藝術的電影”的區別，將“一般電影”的客觀記錄本性夸大至整個電影藝術，使得巴贊的“攝影影像本體論”成為一種“既卓越又偏頗的理論”，“成了一種對電影藝術巨大可能性橫加限制的偏激”。而蒙太奇本體論的偏頗與此類似，將“作為藝術的電影”的某一方面可能性夸大為整個藝術電影甚至一般電影的本性。文章在區分了“一般電影”與“作為藝術的電影”之后，斬釘截鐵地指出，敘事才是電影藝術的根本屬性。這是中國學者最早對電影敘事本體的強調，為以后的電影敘事研究提供了不容置疑的學術基礎。作者在文中也毫不含糊地說明自己此舉的意義，“主要是針對在新的美學原則崛起的形勢下，忽視和削弱電影中敘事因素的創作傾向，強調指出敘事對于電影藝術來說，不是可有可無的因素，而是關乎電影藝術存亡的本體構成”。

(二)電影敘事學研究基本概念的建立

電影敘事學研究的基本概念幾乎全是從文學敘事學研究中類比轉化而來，包括敘事、故事與情節、陳述與話語、敘述者、敘事時間(時序、時長、時頻)、敘事空間、視點等。“視點”是電影敘事學研究的核心概念，是敘述人、人稱、角度、視點鏡頭、觀眾等一系列研究的樞紐，牽扯到整個敘事的結構與意義。因此對視點問題的討論一直是前期電影敘事學研究的中心。1991年葉周翻譯介紹了愛·布拉尼根的論文《視點問題》，引發了學者關于視點問題的討論。同年，學者張一發表了《電影敘事學及其批評》，文中談到了敘事語態，敘事語態涉及敘事角度，電影的敘事角度分為三個層次，即視點、視域和視角。“視點主要是指人物的位置和出場。”隨后，在若斯特敘事角度(視覺角度、聽覺角度、所知角度)三分的基礎上，作者又做了進一步細分。這是中國學者較早談論電影敘事視點問題的文章，具有一定的意義，但作者未能區分作為組織結構的視點和作為表現的視點，導致論述略顯混亂。林黎勝1995年發表的《“視點鏡頭”——電影敘事的立足點》討論了作為表現的視點，即視點鏡頭。在電影中，視點往往是通過視點鏡頭來體現的。視點鏡頭“表現了主體的觀看過程和觀看到的景象，可以是一個靜止鏡頭、一個具有連續時間流程的動鏡頭、一組剪接在一起具有視線聯系的鏡頭”。視點鏡頭可分為直接視點鏡頭、間接視點鏡頭、純主觀鏡頭、看鏡頭。通過不同視點鏡頭的操作，一方面，敘事者的視點被很好地隱藏起來；另一方面，體現出意識形態性。而且，“在視點鏡頭中，視點具有雙重性的，即視點出發者的視點和敘事者的視點。因此，這兩種視點的關系便變得饒有趣味”。李永東在1997年發表了《論電影敘事的視點問題》，作者認為，“在電影中，敘事視點的提出是觀察人與敘述人相分離的結果”。文章辨析了敘事視點與鏡頭視點，敘事視點與敘事人稱的關系，討論了敘事視點的分類、敘事視點的功能等問題。這是較早討論電影敘事視點問題的三篇論文，對以后的研究具有重要的學術意義，更重要的是，隨著視點問題研究的深入，關于電影敘述者、敘事結構、敘事時間、敘事空間的問題也被學者進行了廣泛深入的研究。

關于電影敘述者、敘事結構、敘事時間、敘事空間的研究，代表性成果有李顯杰《論電影敘事中的時間畸變》《蒙太奇——空間性的時間》(1993)，修倜《論電影敘事中的多重聲敘述》(1995)，林黎勝的碩士論文《中國電影的敘事時間研究》(1996)，趙世佳《電影敘事中的敘述者》(2010)，王永收《講述還是建構：敘述者問題與電影敘事的理論模式》(2013)，游飛《電影敘事結構：線性與邏輯》(2010)，于麗娜的博士論文《敘述位置與敘述立場——中國電影敘事角度研究》(2005)等。

2000年學者李顯杰出版的《電影敘事學：理論與實例》一書是對中國電影敘事學前期研究的一次全面總結。全書從敘事的基本概念與要素出發，依次對電影敘事時間、電影敘事空間、影片敘述人、電影敘事結構進行了分析與討論。自此，中國電影敘事學研究的概念、范疇、框架基本定型，對后來的研究產生了不小的影響。

(三)敘事與觀眾關系研究

較早注意敘事與受眾關系研究的是學者張衛。張衛1992年發表的《面對觀眾的電影敘事》是一篇很有學術眼光的論文。文章將敘事從“文本形式”研究擺渡到“敘事與觀眾”的關系研究上來。從敘事依賴觀眾、敘事假定觀眾、敘事尊重觀眾、敘事引導觀眾、敘事控制觀眾、敘事改變觀眾六方面論述了敘事與觀眾的關系，討論了敘事自然化(即敘事向“框架”靠攏)、預敘、回敘、推延、空缺、停頓、擬真、常規電影結局性情節與現代電影展示性情節對于觀眾的意義。同年作者就“敘事與觀眾”關系問題又發表了《影視敘事與觀眾閱讀》，繼續了上一篇文章的論述主題。在經歷了敘事學研究手術刀般文本切割與科學分析之后的今天，我們更能體會到敘事與觀眾的關系研究具有怎樣重要的學術意義與價值。遺憾的是，此類研究未能引起學者們的注意。

(四)影片的敘事學分析

用敘事學的相關理論對影片進行分析是中國電影敘事學研究的一個特點，這也充分體現了中國學者重視實踐的學術傾向。早在1989年張立新就發表了《驚險電影敘事結構分析》，這是中國學者最早運用敘事學理論對電影進行分析的論文。文章通過分析驚險電影的表層結構與深層結構，得出如下結論：從整體懸念上來看，“驚險電影的整體結構是水平的、橫向組合結構，而非垂直的、縱向組合(聚合)結構”。從局部來看，奢華場面、喜劇因素、性場面是驚險電影的主要催化；驚險片的人物性格具有表面化、模式化、一元化、靜態—動態雙向延伸的四大特征；驚險電影是情節的藝術，它的審美特性和獲得娛樂的手段就在于情節，驚險電影的人物性格和思想主體受這一審美特性的制約。經典敘事學的研究方法在文中得到了恰當的應用，包括對情節、敘事角度、敘述人、表層結構、深層結構的分析，普羅普、熱奈特、巴爾特等人的思想是其主要的理論支撐。

從分析對象來看，影片的敘事學分析有針對單個影片的，有針對某個導演系列作品的，有針對類型電影的，還有針對某一時期的主要影片的；從理論來源上看，2000年以前的研究主要理論來源是經典敘事學，普羅普、托多羅夫、熱奈特、羅蘭·巴特等人的敘事學理論發揮了極其重要的作用；2000年后的電影敘事學分析呈現出理論來源多元化的趨勢，經典敘事學理論不再是唯一的理論依據，布斯、詹姆斯·費倫、米勒等人的新敘事學理論成果開始得到應用，代表性的成果有羅岳的《電影敘事結構的對話性》(2005)，陳陽的《狂歡化理論與電影敘事》(2007)，秦悅的《略論熒幕敘事中的時態》(2005)，俞春放的《敘述與抒情中的價值判斷——論影像敘事的修辭性》(2009)等。

以上對中國電影敘事學研究做了簡略概述，研究特點可歸納如下：首先，中國電影敘事學批評深受文學敘事學研究的影響，從基本概念到研究框架，幾乎都是類比參照文學敘事學研究進行的；其次，中國電影敘事學研究重實踐分析，輕理論探索；最后，經典敘事學理論是中國電影敘事學研究的主要支柱。

二、中國電影敘事學研究的問題與困境

(一)電影符號學的“固執發展”

電影符號學與電影敘事學具有一定的學術親緣性，這從麥茨的研究中得到了充分證明。麥茨1964年發表的《電影：言語還是語言？》中，就有一個章節專門闡釋“影片的敘事性”，隨后他還發表了一系列關于電影敘事問題的論文，如中國學者熟悉的《現代電影與敘事性》《影片〈告別游戲〉的組合段研究》《故事片中的標點切分》等；麥茨的八大組合段理論實際上就是電影鏡頭的敘事組合，因為電影語言沒有雙重分節，不能在鏡頭的層次上切分最小的敘事單位。中國學者在進行電影敘事學研究時受到了電影符號學極大的影響，執著于在能指層面找出某種結構規律來，而電影符號學研究存在生搬硬套的毛病，導致其進入了“符號學的死胡同”。倘若固守電影符號學的研究路徑，勢必將電影敘事學研究導入絕路。學者張一早在1991年《電影敘事學及其批評》一文中，就指出“電影敘事學是電影第一符號學的一種固執發展，這就是說，它仍然沒有解決或者說它根本不想解決電影的表意問題，它關注的僅僅只是能指的組織結構，而把所指完全排除在外。它的方法論的基礎就是能指和所指的截然對立”。這一點應該引起電影敘事學研究者的重視。

(二)文學敘事學的陰影籠罩

電影敘事學的研究一直未能擺脫文學敘事學研究的影響，從基本概念到研究框架都是類比參照文學敘事學建立的。但以“語言”為媒介的文學與以“影像”為主要媒介的電影存在著巨大差別，無視這種顯見的媒介差別，必將導致電影敘事學研究一方面淪為文學敘事學研究的附庸，另一方面在研究中出現“水土不服”現象。舉個例子，文學作為一種單一媒介(語言)的個人寫作，確定敘述者并不是一件困難的事情；而電影作為一種多元媒介的集體創作，確定敘述者就顯得比較困難——是通過聲音還是通過影像來確定？抑或根本就不需要為影片確立一個敘述者？

(三)中國電影敘事獨特性的忽視

中國電影敘事深受傳統戲劇敘事的影響，而傳統戲劇的敘事背后隱藏更深的是“話本邏輯”。所謂“話本邏輯”指“它所代表的敘事框架，暗含著中國傳統社會的道德與教化指向，所以在某種程度上，它不僅僅是一種單純的敘事手段，而上升為某種含有意識形態意義的敘事邏輯”。這種敘事邏輯表現在電影中就是注重影片的教化功能、線性的連續性的敘事時間、情節的因果聯系等。盡管隨著電影媒介自身的發展以及導演對電影“語言”認識的提高，中國電影的敘事手法有了很多改變，但作為其敘事內核的“話本邏輯”一直深深規約著中國電影的表現形式，這是中國電影民族性的獨特形式。這種形式與注重“故事自動展示”的好萊塢經典電影敘事、意大利新現實主義電影敘事、法國新浪潮電影敘事、德國的表現主義電影敘事都有區別。中國電影敘事學研究忽略了中國電影特有的敘事邏輯，汲汲追求一種普遍的放之四海皆準的電影敘事模式，勢必丟掉了中國電影獨特的敘事之“魂”，即電影敘事背后的文化邏輯。

(四)完美的學術手術刀

中國電影敘事學研究的理論來源主要是以熱奈特為代表的經典敘事學理論，經典敘事學理論的長長短短都被中國學者吞咽而下。關于經典敘事學理論的形式主義傾向，學者們已有太多的論述，此處不再贅述。用一個簡單的比喻來總結：經典敘事學研究像一把完美的學術手術刀，對各種藝術文本進行巨細無遺的切割，看似專業的同時，也割裂了藝術同社會、歷史、文化、個人情感的聯系。不幸的是，中國電影敘事學研究將這些全盤接受過來。如何修復這種割裂，同時又不重回電影道德批評、電影政治批評的老路，是電影敘事學研究面臨的主要問題。

三、敘事學“倫理轉向”后的中國電影敘事學研究

1995年，美國學者紐頓出版了

Narrative

Ethics

一書。紐頓認為“敘事倫理”可以從兩方面理解，一是指某些道德情景中的敘事話語，二是指道德話語經常基于敘事結構。“敘事倫理”一詞凸顯了敘事與倫理之間的互惠性(reciprocity)，因此更本質也更符合語法，并不是意外的新詞生造(less the accident of coinage)。這是西方敘事學研究“倫理轉向”的重要標志。布斯、詹姆斯·費倫、努斯鮑姆、米勒等人也從不同方面進行了敘事學的“倫理轉向”論述。中國學者中最早使用“敘事倫理”一詞的是劉小楓。劉小楓1999年出版了哲學隨筆集《沉重的肉身——現代倫理的敘事緯語》，劉通過“復敘事”的方式對畢希納的《丹東之死》、伏尼契的《牛虻》、米蘭·昆德拉、卡夫卡的小說、基耶斯洛夫斯基的電影進行了敘事倫理解讀。之后，謝有順、王鴻生、伍茂國、祝亞峰等人在文學領域對“敘事與倫理”關系研究做了積極的嘗試。當然，劉小楓與紐頓在使用“敘事倫理”一詞時，內涵還是有很大區別的，限于篇幅，此區別另文論述。重要的是，中西方學者在大概相同的時間開始關注“敘事與倫理”間的關系研究，本身就具有重要的學術意義。

將電影敘事學研究從注重“形式與功能”的研究擺渡到“敘事與倫理”關系研究上來，是近幾年才興起的學術熱點。最早從敘事倫理角度研究電影的是葉志良教授2008年發表的《從意識形態承載到生命敘事的轉換——體育影片的敘事倫理》一文。隨后，曲春景、陳瑜、劉曉希、史靜、蘇月奐等學者從不同角度進行了電影敘事倫理研究。2016年劉曉希發表了《論電影敘事倫理學建構的邏輯必然性》一文，率先提出建構電影敘事倫理學。作者認為，文學批評的敘事倫理是學術界對煩瑣封閉的經典敘事學與泛濫無歸的文化研究不滿后的適時轉向，電影作為一種敘事藝術，和文學研究一樣遭遇著相同的學術研究困境，所以，“電影敘事倫理學”的提出似乎是“必然且可行卻依然不得不予以審慎之后的悉心建構”。

截至目前，筆者以“敘事倫理”“倫理敘事”兩個詞語分別作為關鍵詞，在中國知網上共搜索到關于電影敘事倫理研究的期刊文章60余篇，碩士論文15篇，博士論文1篇。從涉及的題材來看，包括青春題材類電影、農民工電影、革命歷史電影、體育電影、災難電影、動畫電影等；2016年山東師范大學蘇月奐提交的博士論文《中國當代電影的敘事倫理研究》，則將電影敘事倫理研究范圍擴大到中國大陸自1949年以來的所有電影。從涉及的電影導演來看，主要還是謝晉、張藝謀、楊德昌、李安、許鞍華、賈樟柯、婁燁等著名導演。從研究角度看，有注重故事(內容)倫理研究的，也有關于敘述(形式)的研究。

當然，電影敘事倫理研究目前仍存在諸多問題，例如，重故事(內容)倫理研究輕敘述(形式)倫理研究，缺乏對電影語言獨特性的敏感導致“電影性”不足，關于電影敘事倫理研究的內涵、基本概念、研究框架、研究方法等問題，學界也未能達成共識，但將電影敘事學研究從過分注重“形式與功能”研究擺渡到“敘事與倫理”關系研究上來，還是頗具學術意義的。

四、結 語

中國電影敘事學研究已經走過30年，取得了不少成果，但也面臨諸多問題。中國電影敘事學研究從注重“形式與功能“的經典敘事學研究發展到今天旨在溝通“敘事與倫理”的關系研究，是學者們對經典敘事學自身理論局限的一次積極糾偏嘗試。盡管這種嘗試眼下并不系統、完備，但這種積極嘗試有望給陷入困境的中國電影敘事學研究注入活力、指出方向。當然，這并不是唯一的方向。