新世紀以來中國藏族題材電影敘事范式變奏

蔣東升

(上海大學 上海電影學院，上海 200072)

相較于整個中國電影的體量，藏族題材電影不過寥寥百余部，絕大多數是由非藏族導演創作。新世紀以降，藏族題材電影創作群體增加了一批具備藏族血統的新生力量，如萬瑪才旦、松太加、西德尼瑪、柯克·阿旺丹增、熱貢·多吉彭措、多智合等。他們的出現開啟了藏族文化自我探賾之旅，開始了以自我視角審視藏族文化的進程。在藏族與非藏族導演并存的制作環境之下，藏族題材電影敘事范式也悄然發生著變化，主要體現在三個層面：主題上，由國家意志的宏大敘事走向個體生命的小敘事；影像上，由景觀化敘事逐漸走向反景觀化敘事；風格上，由“漢”味逐漸走向“藏”味。

一、主題：由國家意志的宏大敘事走向個體生命的小敘事

20世紀中后期，由于主流意識形態的強勢主導，藏族題材電影中國家意識以壓倒性的優勢掩蓋了藏民族意識，此時影片多以民族團結、和平統一、抵御外敵等宏大敘事為敘事主題。其主創也多以漢族導演為重，這一現象消解了藏族的民族主體性。漢族導演的局限在于旁觀者視角和他者身份，難以準確反映藏族文化生活。抑或基于國家形象和政治訴求，藏族的民族性始終被“均享國家意義”的宏大敘事所遮蔽，呈現出故事片面化、人物臉譜化的弊病，如《金銀灘》《農奴》《盜馬賊》《紅河谷》等。2017年，多部藏族題材電影接連進入觀眾視野，如張楊的《岡仁波齊》《皮繩上的魂》、楊蕊的《金珠瑪米》、趙漢唐的《七十七天》等。這些電影雖然在票房上鮮盡如人意，但贏得了好口碑和不同凡響的觀眾反饋。據不完全統計，新世紀以來從謝飛導演的《益西卓瑪》算起，已有47部藏族題材電影，其中，有12部作品是藏族導演拍攝。關于藏地敘事仍然是以他者視角為主，藏族題材電影的生力軍仍然囿于非藏族導演。毋庸置疑，以他者視角對藏族文化想象性建構必然難以準確描摹藏族文化內涵。要么難以深入民族文化走“皮相主義”的國族化宏大敘事，要么將雪域高原作為獵奇對象進行景觀化敘事，這兩種敘事模式往往是一種“自我東方化”的結果。令人欣喜的是，近年來，藏族導演執導的電影逐漸引起國內外的關注，如《靜靜的嘛呢石》(2005)、《尋找智美更登》(2007)、《太陽總在左邊》(2011)、《塔洛》(2015)、《河》(2015)等作品紛紛在多個國際電影節上摘得“最佳影片”桂冠。這些影片的敘事主題異于以往藏族題材電影的宏大敘事，呈現出以個體自由倫理的小敘事的特征。

藏族導演的加入，一改漢族導演獨霸藏地敘事的褊狹局面，逐漸走向表現藏族人民日常文化生活以及面對現代工業化環境的個體敘事。“個體敘事只是個體生命的嘆息或想象，是某一個人活過的生命痕跡或經歷的人生變故。”2006年，萬瑪才旦導演的長片處女作《靜靜的嘛呢石》一舉取得成功，引起了國內外電影人的注目，被譽為“我國第一部藏族母語電影”。影片講述了小喇嘛在清苦的寺院生活中被電視這種現代工業文明的新奇所吸引，以及傳統與現代的張力以個人敘事得以展現。“世界越小，作者的知識便越完善，其創作選擇也就越多。結果是一個完全新穎的故事，以及對陳詞濫調作戰的勝利。”萬瑪才旦將目光投放在藏民族的小世界之中，探索挖掘本民族故事。隨后，他又執導了《尋找智美更登》，講述了一個導演為拍攝一部關于“智美更登王子”的電影，一路尋找扮演智美更登的演員的一部“偽公路片”。這部“在尋找演員的路上”的影片中側面呈現了傳統藏族藝術——藏戲的衰落，并通過卓貝愛情的失敗、“老板”愛情的失敗、影片籌劃的失敗等諸多小情節來探尋在時代洪流裹挾之下藏民族的文化身份。《塔洛》通過主人公塔洛進城辦理身份證這一事件生發出的信任與欺騙，最終導致塔洛身份認同的喪失。松太加的《河》講述了小女孩央金拉姆的母親懷孕后，央金拉姆被斷奶，由此形成的心理創傷生發出央金拉姆不愿新生命的到來。爸爸因奶奶去世時希望見修行中的爺爺最后一面的愿望未能實現，對爺爺懷恨在心。一家三代內心互相深愛著，但因缺乏溝通而彼此疏離。藏族導演以這種小敘事來彰顯藏族文化的真實景象和藏族人的文化身份，一改他者視角對藏族文化的扭曲現象。

但也不可忽視，不少非藏族導演也執著地深耕于藏地敘事，如陸川、張楊、馮小寧等。陸川的《可可西里》呈現了以日泰為首的巡山隊員對藏區生態環境的保護，以及與偷獵分子的游擊戰，并在此過程中因資金問題所造成的執法犯法的現象，發人深思。2017年連續上映了張楊導演的兩部藏族題材電影。《岡仁波齊》采用藏語對白的方式攝制，突破了以往非藏族導演拍攝藏族題材電影的漢語對白的局限。影片講述了11位藏族人前往圣山岡仁波齊朝圣的故事，每個人都帶著自己的神圣目的前往岡仁波齊朝圣。具有奇幻色彩的《皮繩上的魂》講述了一個關于背負原罪與世仇的個人救贖的故事。這兩部影片都贏得了較好的口碑。令人稱贊的是，導演嘗試深入民族文化內部窺探藏族人的民族心理狀態。

隨著青藏鐵路的修通，各地通往藏地的公路數量增加，區內與區外互通有無，雪域高原得以祛魅。加之國家對少數民族文化的大力保護、開掘和對少數民族電影的極力扶持，由宏大敘事走向小敘事是藏族題材電影的必然發展趨勢。

二、影像：由景觀化敘事逐漸走向反景觀化敘事

西藏是青藏高原的主體，高山環繞，湖泊相間，有著雄偉壯闊的自然風光，如喀喇昆侖山冰川、珠穆朗瑪峰冰川、羊卓雍湖、納木湖、雅魯藏布江等自然景觀。還有1000多座保護完好的藏傳佛教的宮殿和廟宇，如布達拉宮、大昭寺、扎什倫布寺、雍布拉康等人文景觀。西藏豐富的自然景觀和人文景觀，被眾多游客垂涎。談及西藏文化，不得不提“藏傳佛教”，藏族人民對密宗佛學的信奉，給藏地增加了一絲神秘，這誘使很多游客都有一個西藏之旅的夢想。“世界屋脊”的美名成為眾多探險者的理想之地。大概緣于此，非藏族導演都樂于通過鏡頭一探雪域高原神秘之所，這與第五代導演在20世紀90年代前后“自我東方化”的做法如出一轍。如薩義德所言，“現代東方，參與了其自身的東方化”。因此，景觀化敘事對西方人來說具有很大的獵奇性，這導致不少藏族題材電影和涉藏題材電影中都有景觀化敘事的傾向。從2006年萬瑪才旦導演的《靜靜的嘛呢石》起，敘事主題走向個人敘事，主要關注個人命運的升降沉浮和面對現代化的猶疑。藏族導演的出現扭轉了關于藏族題材電影敘事上一貫的他者視角局面，關于雪域高原的奇特景觀開始逐漸弱化，出現敘事特點靜觀化、色彩使用單一化、敘事風格紀實化、影像景別趨小化等特征。客觀上，于藏族導演來說，藏地景觀并未有非藏族導演眼中的神秘感。由于語言、風俗的差異，非藏族導演大多難以深入藏族文化肌理，表現藏族人的文化價值觀念。這導致新世紀前在我國藏族題材電影中，藏地的神秘自然景觀和人文景觀成為鏡頭的主要呈現對象。這種主旋律加感官反應的敘事模式斷然不是藏族題材電影可持續發展的長久之計，若使藏族題材電影走向全國，邁向世界，獨特的情感表達與對藏地生活的哲理化思考是其必然途徑。這一途徑所呈現的主要特征便是影像的反景觀化。

顧名思義，影像的反景觀化是景觀退居其次，影像以反映人物深層心理以及民族文化為主。如何真正反映藏族文化生活呢，最為便捷的路徑便是對藏族人物心理進行深入描摹的日常敘事和藏民族個體敘事。張楊的《岡仁波齊》是一部較為成功的藏族題材電影，運用“在路上”的“事件”化表現方式窺探一二。正值馬年，圣山岡仁波齊的本命年，尼瑪扎堆等11個藏族人懷揣著個人的希望，從芒康出發前往2000公里外的岡仁波齊朝圣。尼瑪扎堆的父親生前最大的心愿是和弟弟楊培去拉薩朝圣，但始終未能如愿，這件事成為尼瑪扎堆的心結，于是他決定帶上72歲的叔叔楊培前往岡仁波齊朝圣。仁青晉美家因建新房致使兩名工人意外死亡，于心不安，決定跟隨尼瑪扎堆去岡仁波齊朝圣并為亡者超度。屠夫江措旺堆因殺生太多怕遭報應而去朝圣。次仁曲珍和丈夫色巴江措為即將出世的孩子前去朝圣。看似獵奇的朝圣敘事實乃對藏族人日常生活的摹寫，他們都是實實在在的普通人。這部影片以朝圣之路為基本敘事空間，導演并未過多著墨于這一空間，而是將鏡頭對準這一敘事空間中的每一個人物，記錄他們身上的大事小情。《皮繩上的魂》更進一步，是一部地道的表現藏族人內心救贖的電影，因此影片也未過多著墨于雪域景觀。再看藏族導演執導的電影，《靜靜的嘛呢石》僅有兩個敘事空間：偏遠的村落和小寺院里。由于紀實風格所帶來的粗糲感，加之偏遠的敘事空間，從外在的形態上呈現出反景觀化傾向。同樣，在偽公路片《尋找智美更登》中，鏡頭主要對準藏族人的樸實風貌。除此之外，還有《老狗》《五彩神箭》(2014)、《塔洛》《太陽總在左邊》《河》《卓瑪的項鏈》(2012)、《阿柔情緣》(2012)、《河曲馬》(2013)、《八萬里》(2013)、《貢嘎日噢》(2014)等影片，皆聚焦于藏族人家的日常生活以及個體面對現代化的游移，在影像敘事上，整體呈現出反景觀化特征。毋庸置疑，這一現象的出現，與藏族導演的加入有著莫大的關系，這一特征標志著藏族題材電影逐漸走向成熟，使藏族題材電影在內容表達上發生了由淺入深、由表及里的重大轉變。

三、風格：由“漢”味逐漸走向“藏”味

《靜靜的嘛呢石》標志著藏族導演自覺進入電影創作的階段。此前，中國藏族題材電影幾乎都是由非藏族導演執導拍攝，這些電影呈現出的特點之一是采用漢語普通話對白或者藏語錄音加漢語普通話配音。藏族題材電影的民族性被濃濃的“漢”味所遮蔽，最為純粹的藏族文化色彩也因此大打折扣。讓諸多學者產生疑問的是，他者視角能否真切、平等、深入地切入藏族生活，反映藏族文化，體現藏族人民的人生觀、價值觀、世界觀？在藏族題材電影發展史中可以看出，一些非藏族導演在不斷努力，為了能夠拍攝反映藏民族文化的電影，他們深入藏地，心領神會地體驗藏族文化生活，感受藏族文化韻味。這種“藏”味不但體現在語言、視角等形式上，還體現在內容上對藏族文化的開掘。

從語言上看，不少導演逐漸熱衷于藏語同期錄音的制作模式。這是第一層次上走向“藏”味。新世紀前，藏族導演執導的藏族題材電影除了數量少之外，還有一個顯著的特點，即藏語拍攝加普通話配音，如《松贊干布》。這種制作方式，即使是藏族導演執導，也難免因語言的障礙削減民族文化特色。萬瑪才旦執導的《靜靜的嘛呢石》是首部藏語對白錄音的藏族題材電影，標志著“漢”味開始向“藏”味過渡。之后，萬瑪才旦又創作了藏語電影《尋找智美更登》《老狗》《五彩神箭》《塔洛》。另外還有松太加執導的《太陽總在左邊》《河》、西德尼瑪執導的《卓瑪的項鏈》《阿柔情緣》、多智合執導的《河曲馬》、柯克·阿旺丹增指導的《八萬里》、熱貢·多吉彭措執導的《貢嘎日澳》等藏語電影。藏族導演執導藏語電影具有先天優勢，而非藏族導演為了探索藏族文化，執導藏語電影困難不在話下，但精神可嘉，實屬不易，如張楊執導的《岡仁波齊》《皮繩上的魂》、楊蕊執導的《金珠瑪米》、柴飛執導的《天緣·納木錯》(2017)等。語言是一個民族最為顯著的符號和標志，是彰顯一個民族文化的獨特能指，多重能指(人物形象+言語——漢語配音)的疊加將大大消解電影的民族性。因此，創作藏族題材電影使用藏語對白錄制是對民族文化的尊重，更是從表層上體現藏族文化色彩。

從視角上看，藏族題材電影中以藏族人的視角審視藏族文化生活，是第二層次上走向“藏”味。“只注重語言外殼，忽略少數民族文化生態的整體性表達……結果是流于新的概念化模式。”對于非藏族導演來說，駕馭藏族題材，語言似乎是一道不可逾越的屏障，那么，在凸顯“藏”味上只能另辟蹊徑——以藏族人的視角審視藏族文化生活。近年來，從創作態勢看，諸多非藏族導演的作品也將視角放在了藏族人身上，如《西藏天空》《天上的菊美》《岡仁波齊》《皮繩上的魂》等作品。《西藏天空》和《天上的菊美》，兩部作品雖不能以藏語母語對白，但在故事上做到了藏民族視角。《西藏天空》以莊園少爺丹增與農奴普布兩人的視角講述了原本相處甚歡的兩人之間的恩怨情仇。《天上的菊美》以基層干部菊美多吉的視角講述了大時代背景下的小故事。2004年，謝飛導演在“第三屆北京電影學院國際學生影視作品展”上，對萬瑪才旦的第二部短片《草原》給予了高度評價，并認為“這部作品證明了不懂藏語，不是藏族人不會拍出真正的藏族電影”。雖然此觀點不免偏激，但也說明了藏族導演具有近水樓臺的優勢，更能準確把握藏族文化內涵。

從內涵上看，藏族題材電影所注重的內在民族精神的表達，即為第三層次上走向“藏”味。新世紀前，藏族題材電影多以他者的視角審視藏族文化，不可否認，其攜帶了濃重的漢民族精神和價值觀。西方價值觀源于《圣經》，中國的價值觀初始于文學藝術，即“文以載道”的傳統，而藏地是中國獨特的一隅，由于藏族人幾乎全族信仰佛教，藏族人的人生觀、價值觀、世界觀皆源自藏傳佛教。即是說，藏族人的言行和處事受藏傳佛教倫理的支配，其日常生活中處處透露著宗教文化氣息。可以認為，新世紀以來，由于新力量的加入，藏族題材電影由家國敘事開始融入民族宗教哲學的探析。

藏傳佛教是大乘佛教的一支，以密宗為精髓。密宗義理認為，“作為一個健全的人，首先要樹立起脫離三惡趣，生人天善趣的理想境界”。其次，“自己從六道輪回中解脫出來，斷除煩惱，滅絕生死，得到涅槃”。最后，普度眾生。這是藏傳佛教的三重境界。藏傳佛教“否定人生價值、輕視現實社會、提倡止惡行善、確認因果報應、主張來世幸福、向往成就佛果”。因此，為了達到這一境界或者實現這一終極價值，藏族人經常以“磕等身頭”、偎桑、獻供、誦經、轉動瑪尼輪等方式積功累德，廣修福田，為來世和成佛鋪路奠基。藏族題材電影對于藏族文化精神的承載方式主要有兩種類型：一種是直接呈現，如《岡仁波齊》《皮繩上的魂》等。《岡仁波齊》講述的就是11位藏族人前往圣山“岡仁波齊”朝圣的故事。朝圣是每一個藏族人一生的大事。因此，每個信教的藏族人在日常行為處事時，多從對來世和成佛是否有益出發，從而拋卻一切物欲享樂、急功近利的世俗觀念，形成寧靜、坦然、達觀、淡泊的心態。涉及佛教，解脫與救贖的主題似乎難以避開，如《皮繩上的魂》《太陽總在左邊》的主題是解脫與救贖。另一種是藏族文化精神蘊藏于故事之中，如《尋找智美更登》《老狗》《五彩神箭》《塔洛》《太陽總在左邊》《河》《卓瑪的項鏈》《河曲馬》等電影。《塔洛》中，塔洛即使受到理發店女孩楊措的欺騙，也并未試圖追回金錢，似乎女人和金錢本就不屬于他，也就安于命運的安排與戲弄。《尋找智美更登》中的導演為了尋找智美更登王子的扮演者，走遍了許多跟藏戲有關的村莊、寺院、藏劇團，他的執著是一種遠離急功近利的世俗觀念的淡泊心態。這種心態不單體現在諸多藏族題材電影中，也體現在藏族導演的電影拍攝中，他們并未受國內商業化電影環境的侵染，而是獨善其身，追求個人的內心表達。藏族文化精神內在于藏族導演的骨子里，進而表現于他們執導的電影故事之中。這也說明藏族題材電影的勃發，需要藏族導演的文化自覺與文化自信。

四、自我想象的缺席與建構

本尼迪克特·安德森認為，民族“是一個想象的政治共同體”，它不是許多客觀社會現實的集合，而是一種被想象的創造物。藏族作為中華民族大家庭中的一員，理應處于中華民族共同體的想象之中，這種想象的表征即“共享國家主義”，但失卻了藏民族特性。新世紀前的藏族題材電影中，藏族一直處于民族的被想象當中。易言之，雪域高原一直處于被“凝視”的位置，藏族人的自我想象始終處于缺席狀態。直到藏族導演的出現，藏族文化才逐漸開始自我建構。因此，可以認為，國家化“西藏敘事致力于西藏的‘祛魅’”，地方化西藏敘事致力于西藏的“復魅”。萬瑪才旦等一批新生力量的加入，使藏族題材電影地方化敘事和藏族文化的銀幕建構成為可能。但也不可忽視一個現象，一直以來，藏族題材電影似乎與商業格格不入，在票房上難以盡如人意。如果破億算作成功，那么《岡仁波齊》算是異象。某種意義上，藝術電影是導演的安身立命之道，似乎藏族導演更喜歡偏安一隅，無意于在商業電影上一展身手，在藝術與商業的博弈中，避開那種作繭自縛去設計內心深處并不相信的故事。

注釋：

① 日期截至2017年12月31日。這47部藏族題材電影不包括紀錄片、微電影。新世紀前僅有1部電影(《松贊干布》)是藏族導演普布次仁執導拍攝的。

② “自我東方化”是指以他者身份呈現西方眼中中國的固化形象。可參見愛德華·W.薩義德的專著《東方學》和阿里夫·德里克的論文《后現代主義、東方主義與“自我東方化”》。

③ 有一部同名短片《靜靜的嘛呢石》(2002)，是萬瑪才旦導演在北京電影學院學習電影期間拍攝，并獲大學生電影節第四屆短片競賽單元專業組劇情類優秀獎、北京電影學院首屆“金字獎”優秀影片獎、北京首屆國際DV論壇劇情片大獎、第二屆亞細亞國際短片電影節評審團大獎(韓國漢城)。資料源于百度百科“萬瑪才旦”詞條和豆瓣電影，https://movie.douban.com/subject/25866283/。