科恩兄弟的電影：冷峻、荒誕與黑色幽默

惠 玉

(湖北商貿學院 外國語學院，湖北 武漢 430079)

喬爾·科恩與伊森·科恩兄弟已經成為當前美國獨立電影的代表人物。人們對其影片特有的迥異于好萊塢電影工業流水線模式的藝術風格，包括敘事方式與影像美學津津樂道。從總體上來說，在獨立電影人中，科恩兄弟的藝術特色是略顯模糊的，因為科恩兄弟并無意于刻意地維持某種風格，但我們依然可以用冷峻、荒誕和黑色幽默來對科恩兄弟的電影進行概括。

一、冷峻風格

在童年階段，屬于美國“電視嬰兒”一代的科恩兄弟觀看了大量好萊塢經典電影，正如喬爾·科恩所自嘲的，兄弟倆由于所住的地方明尼蘇達州相當于美國的西伯利亞，天冷而使二人無處可去，唯一的消遣就只能是看電影。而其中最為兄弟倆喜愛的分別為黑色電影與喜劇電影。這兩類影片深刻地影響了科恩兄弟的電影趣味，也直接體現在了科恩兄弟成年后選擇的電影類型。綜觀科恩兄弟的作品不難發現，兩人或是游走于黑色電影與喜劇電影之間，或是根據自己的喜好，對兩類電影進行結合，利用類型片中的傳統元素，進行富有新意的表達。

而經典黑色電影，包括各類B級影片，也直接影響了科恩兄弟熱衷于打造冷峻的電影風格。這種冷峻風格在其電影中可謂是無處不在，在其對環境、人物的塑造，或對情節和鏡語的設計上，觀眾能夠直接或間接地感受到，科恩兄弟將自己的熱情和感性，隱藏在了理性、殘酷的畫面之下。

(一)地理場域

如前所述，科恩兄弟生長于氣候寒冷的明尼蘇達州，在電影中，科恩兄弟也喜愛利用這一地域氣質，從而給予觀眾某種心理暗示。例如，在《冰血暴》(1996)中，電影一開始就以字幕標示出了故事的發生地在明尼蘇達州。在電影中，正值冬天的明州平原為白茫茫的雪所覆蓋，讓觀眾從視覺上直接獲取冷峻肅殺之感。這一地理環境是與情節相對應的。主人公謝利為了從岳父處得到錢萌生了綁架自己妻子的念頭，不料妻子已被綁架。慳吝頑固的岳父則被綁匪打死，綁匪中的一人又被同伙砍死。與之類似的還有如《醉鄉民謠》(2013)，民謠歌手勒維恩貧困潦倒，四處無人收留，在冰天雪地里每天帶著吉他借住在不同的朋友家，和親人、朋友關系都跌落至冰點，面試工作時也屢屢碰壁。在這類電影中，地理環境的冷酷直接對應的是人際關系的冰冷。人在生活中要與嚴寒相抗，這也導致在對待他人時每個人都極為麻木。同時個體的生命猶如螻蟻，似乎在蒼茫大雪下毫無力量與價值。

(二)人物形象

在科恩兄弟的電影中，不乏性格冷峻的人物。以黑白電影《缺席的人》(2001)為例，這是一部對好萊塢黑色電影典型的致敬之作，在電影的主人公理發師艾迪的塑造上，電影也有著向如文化偶像級別的亨弗萊·鮑嘉的模仿。鮑嘉所塑造的人物以性格冷酷、寡言少語、沉迷酒精著稱，如《卡薩布蘭卡》中的里克。在《缺席的人》中，艾迪在外表上，也是不茍言笑，對外部事物表現得無動于衷，包括妻子和她的老板戴夫偷情，艾迪也置身事外，而其終日叼著煙卷抽煙的動作，也都與鮑嘉極為類似。但值得注意的是，鮑嘉所飾演的冷峻角色盡管陷在一種存在主義困境中，但是并沒有失去對生活的控制，冷峻形象是其絕望、敏感而疲憊心靈的外化。而艾迪則生活得懵懵懂懂，以一種極為荒誕的方式走到了死刑的結局。相對于人的個性，命運才是更為冷酷無情的。艾迪的個性本身并不能阻止其命運呈螺旋式下降，這給予觀眾一種更深的悲哀和無力感。原本給予人超脫感的冷峻此時不是角色的魅力，而是其隨波逐流人生的反襯。導演在人物的冷峻之外表現出了更深刻的冷峻。

(三)鏡頭語言

在鏡頭語言(包括視覺語言和聽覺語言)上，科恩兄弟也有其冷峻得近乎怪異的一面，不斷突破觀眾的審美期待。例如，在《老無所依》(2007)中，安東在殺死路維林的妻子之后，開車走在路上，一切都平穩而寧靜，故事接近尾聲。就在觀眾心情平復下來時，安東卻突然遭遇車禍，頭破血流，手臂也開放性骨折，慘不忍睹。在此之前，電影在畫面與聲音上都沒有提供任何氛圍變得緊張的預兆，這對于觀眾而言無疑是強烈的視覺沖擊。然而這又恰是生活的常態，厄運對于當事人而言往往是突如其來的。導演仿佛有意使觀眾魂飛魄散，在觀眾猝不及防時給予觀眾以刺激。

可以說，科恩兄弟似乎對于人物投入了很少的情感溫度，在人物所處的環境、人物個性乃至人物的遭際上，總是反復給予觀眾一種冷冽疏離之感。這主要是由科恩兄弟本身就極為冷峻的存在主義理念決定的。科恩電影反復講述著命運的無常，主人公幾乎永遠走投無路，作繭自縛，一切都無法依靠。例如，在《老無所依》中，埃德警長曾經對路維林的妻子講過一個人開槍打牛，卻被彈片彈傷的故事。這對應著《老無所依》乃至科恩兄弟其他電影中許多人物的命運：找到兩百萬巨款的路維林因錢喪命，安東殺了人自己卻被車禍重傷等。人的主觀能動性在難以索解的命運面前不值一提，這也就涉及了科恩兄弟電影中荒誕的世界觀。

二、荒誕世界觀

如前所述，科恩兄弟電影中死亡、傷害等常常在人物(及觀眾)毫無準備的情況下來臨，人物無論如何計劃周詳或超然世外，也事與愿違，難以把握命運，這主要在于，科恩兄弟銀幕中的世界是極為混亂和荒誕的。“‘荒誕的世界’的支架是扭曲了的邏輯規律與‘可能’的標準，在習慣了正常的規律與標準的人看來，這個世界意義不明，秩序混亂，無從解釋。”為了將這種抽象的世界觀表現出來，科恩兄弟在視覺和敘事上可謂用心良苦。

首先，在視覺上，科恩兄弟擅長制造一些突兀、怪誕，偏離常理的視覺元素集合，讓觀眾直觀地感受到銀幕中世界與現實世界之間的距離。例如，在科恩兄弟的處女作《血迷宮》(1984)中，私家偵探維斯頭戴燈籠帽，身材胖大卻開著一輛空間逼仄的甲殼蟲汽車，在外形和說話聲調上都與觀眾印象中的偵探相去甚遠。而這又符合維斯的身份，即貪婪且能力有限的他確實并非純粹的、盡職的私家偵探，在錢的誘惑下他去殺死愛比的丈夫，成為一個嫁禍他人的殺手，但是這次謀殺又并沒將愛比的丈夫殺死，可見其極為業余。與之類似的還有如《撫養亞利桑納》(1987)中的“地獄使者”，他長著一頭亂發和胡須，披掛了滿身裝備，騎著一輛破舊的、奇形怪狀的摩托車，他還是一個神槍手，并且開車超速，罔顧交警的罰單，然而就是這樣一個兇神惡煞的人卻當上尋找孩子的獵手。

而更重要的則是科恩兄弟在對故事的講述上，也始終強調世界運行邏輯的混亂無序。一則是如前述主人公往往遭遇到各類意外，除《老無所依》外，在《巴頓·芬克》(1991)中，作家巴頓為了創作而經歷了一系列令人身心俱疲的遭遇，終于突破瓶頸洋洋灑灑地完成了創作，然而卻被肥頭大耳的老板一票否決，巴頓只能拿著查理讓他保管的，給他帶來靈感的盒子無所適從。而導演暗示盒子里裝的很有可能就是被查理殺死的奧黛麗的頭顱。盒子的存在就意味著瘋子查理的曾經存在。又如在《老婦殺手》(2004)中，以希金森教授為首的盜匪們各自身懷絕技，為了搶劫賭場金庫而進行了詳細的分工，不料最后他們卻在自相殘殺中死去，他們從金庫盜來的巨款落在了慈祥的，走路慢吞吞的房東曼森太太手里。二則是夢境在科恩兄弟電影中頻繁出現，現實和虛幻之間的界限被刻意模糊。例如，在《撫養亞利桑納》中，地獄使者最先出現在海的夢中。在夢里，地獄使者所到之處毫無生機，就在海被嚇醒后，卻發現地獄使者真的出現在現實生活中。在電影的結尾，海和妻子艾德白頭偕老，無法生育的艾德和海兒孫繞膝，這究竟是現實，抑或是海的一個美夢，科恩兄弟也沒有交代。又如在《謀殺綠腳趾》(1998)中，“督爺”拉伯斯基喜愛打保齡球，而由于吸毒和酗酒，他不斷產生幻覺，忽而自己變成保齡球，忽而自己在和保齡球女郎跳舞，忽而自己又身在保齡球里面等。

在這樣的設計下，觀眾能夠感受到，科恩兄弟所呈現的生活是分散、矛盾、真假難分的，觀眾難以以一種清楚的、統一的邏輯統攝科恩兄弟的敘事，無法預料下一步的情節。

三、黑色幽默藝術手法

黑色幽默(black humour)則是科恩兄弟用以詮釋荒誕世界的常用藝術手法。在世界極為荒謬，社會對個體有著無處不在的壓迫，個體與他人、個體與環境之間充滿矛盾，格格不入時，黑色幽默體現出來一種人在無可奈何之際的嘲諷態度。因此，黑色幽默也被稱為“絞刑架下的幽默”。在黑色幽默的扭曲或放大下，一切不協調之處更為荒誕不經，更為離譜，也更為突出，令人過目難忘。而被嘲諷的對象越是滑稽可笑，人們經由反思獲得的沉重和悲哀感也就越強烈。

科恩兄弟的電影中，有的黑色幽默更偏向于“黑色”。如在《巴頓·芬克》中，巴頓一直以著名作家比爾·梅修為偶像，不料在好萊塢，他卻是在一片惡臭的廁所里遭遇了這位大作家。而更不可思議的是，梅修的作品全是他那漂亮溫柔的秘書奧黛麗幫他寫的，巴頓在得知這一切的時候極為驚駭，表示深惡痛絕，但他自己又很快墜入了奧黛麗的溫柔鄉中，自己也成為向商業低頭的第二個梅修。又如在《閱后即焚》(2008)中，中央情報局開除了分析員奧斯本，奧斯本一氣之下決定寫自傳來曝光中情局的內幕，不料自傳卻被奧斯本的妻子凱蒂偷出，遺失在健身房，結果被一心想整容的琳達用來勒索，以換取手術費。高級安全機構的神秘、專業感在冒冒失失的健身房女員工的整容訴求面前瞬間被消解。

而有的則更偏向于“幽默”。如在《謀殺綠腳趾》中，多尼因為心肌梗塞而去世，后被火化，而好兄弟沃特和督爺甚至連給多尼買一個骨灰盒都要為了砍價跟別人吵上半天，最終兩人只好去附近的小超市買了一份爆米花，拿原本裝爆米花的紙盒來給多尼裝骨灰。隨后兩人決定去海邊撒多尼的骨灰，不料一陣風吹過，督爺頓時滿頭滿臉都是多尼的骨灰。沃特只好一邊罵罵咧咧一邊幫督爺清理，而督爺任由沃特擺弄，毫無表情。督爺最近所經歷的一系列讓人哭笑不得的事件早已讓他習慣了這種不順利。又如在《老無所依》中，擁有反社會人格，視殺人如家常便飯的安東卻在社區居委會被一位胖婦女訓得毫無辦法，只好悻悻離去，冷面殺手那一套完全行不通，僅僅是因為安東想殺人的時候聽到了廁所里沖水的聲音等。

上述人物的共同點在于，他們的人生都是沒有出路的。正如尤奈斯庫指出的：“由于喜劇就是荒誕的直觀，我便覺得它比悲劇更為絕望。喜劇不提供出路。我說它是‘絕望的’，但是實際上，它超出或者沒有超出絕望或希望。”喜劇是科恩兄弟電影的重要組成部分，但是由于黑色幽默的存在，喜劇已經不再是對主體勝利的彰顯，對主體樂觀、自信的展現，而是一種對主體的嘲笑和對沉淪病態世界的否定。

科恩兄弟自踏入影壇以來，其作品一直保持著令人稱道的藝術水準，是電影批評者長期關注的對象。科恩兄弟以冷峻的存在主義精神為指導，為觀眾打造了一個別具一格的充滿了荒誕色彩的影像世界，以黑色幽默等手法完成了自己電影美學的構建。