《妖貓傳》的數字美學解構

李 敏

(山西大學 商務學院，山西 太原 130006)

陳凱歌是緊隨張藝謀腳步進行商業轉型的第五代導演，新世紀電影市場的崛起促使了他們將偏向傳統的鄉土書寫改為更符合時代發展的商業書寫。《無極》是陳凱歌導演之路的轉型之作，也是大眾對陳凱歌評價最為褒貶不一的作品，但是該片依然表明了陳凱歌對于商業電影創作的不懈探索。陳凱歌最新作品《妖貓傳》改編自著名日本魔幻小說《沙門空海之大唐鬼宴》，從一個魔幻主義的角度展現了歷史中為觀眾津津樂道的“大唐盛世”。影片當中不僅有楊玉環與唐玄宗浪漫凄美的愛情，還藝術地書寫了白居易的才情與癲狂，大量的視覺特效撐起了影片的大部分段落，視覺緊密地參與到敘事進程當中。《妖貓傳》得益于當代數字技術的成熟與完善，豐富了當代數字美學的內涵，本文將從數字美學的角度解構該片，期待從視覺和故事結合的視點對《妖貓傳》有一個更為全面而合理的解讀。

一、數字技術與當代商業電影

電影藝術的發展是與科學技術的發展息息相關的，可以說是科學技術的發展造就了電影藝術的誕生，電影藝術也在數字技術的發展步調下同時發展，并在數字技術發展到一定階段后呈現出越發緊密結合的特性。科學技術與經濟環境有著密切關聯，科學技術作為一種生產力，是經濟發展的推動力與催化劑，社會經濟環境、文化大環境與數字技術三者共同推動了新世紀商業電影發展的黃金時期，電影的多元化為觀眾提供了豐富的精神消費品，電影的商品屬性也越發突出。

所謂的大片時代的基本特征，不僅是大投資、大制作與明星陣容，時至今日，數字技術也成為大片時代電影的特征之一。可以說，任何一部大片都不能徹底脫離數字技術而存在，甚至更多的大片是依賴于數字技術而存在——數字技術構建的影像世界是商業電影制勝的必需品。于是，數字技術之于電影藝術顯示出更加突出的能動作用和藝術價值。尤其是在好萊塢大片中，數字技術的能動性與藝術表現力更加突出。

國產電影在新世紀發展的十幾年里是商業電影發展的重要時期。第五代導演在新世紀之初集體轉型，放棄了令他們成長起來的鄉土創作，轉而投入到商業電影的創作當中。在第五代導演的轉型期，即國產商業大片的創作初期，數字技術成為引導電影美學方向與創作方式的重要工具，數字技術在張藝謀的《英雄》當中尚未顯示出突出功能，但是在陳凱歌的《無極》當中已經充當了提綱挈領、以一敵百的核心功能。我們無法將數字技術與陳凱歌的轉型創作割裂開來，即便是《無極》褒貶不一，但是其依然是國產電影發展史上的重要作品之一，呼應了整個時代發展與文化背景。而放眼新世紀世界電影的發展，在同時期的好萊塢已經在醞釀先進的數字技術孕育的商業大片，如2001年的《哈利·波特與魔法石》、2001年的《指環王：魔戒再現》、2002年的《蜘蛛俠》、2007年的《變形金剛》等，都是好萊塢電影在數字技術的加持下創作的優秀作品，如果沒有數字技術在現階段的發展成就，無法想象《指環王》中的奇幻仙境能夠在大銀幕上得到怎樣的構建與呈現。

因此，當代的商業電影早已與數字技術密不可分，在研究與評論任意一部經過數字技術加工的電影時，都無法忽視數字技術對于電影藝術的研究價值與解讀價值。并且，數字技術早已參與到敘事進程與美學表現上，由此衍生出的數字美學也是極具研究價值的。

二、奇幻美學與在場感

奇幻電影《妖貓傳》是陳凱歌導演的最新作品，改編自日本作家夢枕貘的著名魔幻小說《沙門空海之大唐鬼宴》，集奇幻、驚悚、懸疑等多種類型元素于一體。影片故事以聞名世界的大唐盛世為背景，黃軒飾演的白樂天苦心書寫《長恨歌》，為了搜集素材而甘愿貶為起居郎。在宮廷中接連出現的死亡事件中，白樂天與遠道而來的日本僧人空海走到了一起，一邊想要驅散籠罩在宮中的詭異氛圍，另一方面二人又同時展開對楊貴妃之死的考察。“忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲間。”影片中的白樂天和空海始終在行走，他們穿越著長安城的大街小巷，不斷用對話推進敘事內容，然而，隨著二人不斷移動的腳步，長安城的萬千景象也統統收入鏡頭畫面當中，大唐盛世這一故事的關鍵背景徐徐展開在觀眾面前。

陳凱歌從電影《無極》開始了商業大片的創作，涉獵數字技術打造的奇幻美學。陳凱歌對數字美學的理解與表達在《無極》中可見一斑。但是，陳凱歌在商業電影方面的創作并不局限在單一方面，如強調視覺沖擊的奇幻題材，《梅蘭芳》《搜索》《道士下山》等作品折射出陳凱歌在商業電影創作中不斷探索的創新精神。電影《妖貓傳》同樣是陳凱歌對商業電影的一次探索，通過日本作家夢枕貘的小說文本構建大眾想象與歷史語境中的大唐盛世，構建古代中國的輝煌成就。電影《妖貓傳》用數字藝術再現耐人尋味的大唐幻術，如若這幻術得以延綿，豈不就是今日的非物質文化遺產之瑰寶。對于觀眾來說，欣賞絕不僅限于借白樂天和僧人空海的視角窺視唐明皇與楊貴妃的愛情故事，更在于陳凱歌導演從審美、立意、故事各個方面苦心構建起來的龐大的視覺奇觀。

利用數字技術建構小說文本與歷史文本中描繪的關于唐朝的視覺形象是電影《妖貓傳》的創作重點，也是這部電影最符合當下大眾視覺審美之處，甚至是該片作為一部商業電影在院線上映的優勢之處。所謂的視覺奇觀追求的就是視覺的震撼力和沖擊力，憑借數字技術制造有異于常態的視覺形象，達到刺激觀眾視聽感官的效果。眾所周知，人們對于書本中描繪的“大唐盛世”都停留于文字部分，甚至很難透過文字在腦海中想象大唐盛世的輪廓。于是，充滿驚悚、懸念的故事是影片敘事的一方面，更重要的是在建構大唐盛世方面給予觀眾視覺震撼，讓觀眾在氣勢恢宏的視覺空間當中，產生在場感，在視覺的震撼當中設身處地地感受人物的心境，從而與人物的思想和情感產生共鳴。

一方面，視覺奇觀具備的疏離感與異化感是吸引觀眾投入進去的關鍵，然而從另一方面來看，形象生動的視覺空間使觀眾產生沉浸感、在場感，可以更加投入地解讀故事內容、感受人物情緒。觀眾也正是在欣賞了極具震撼力的“極樂之宴”以后，真正感受到唐玄宗時期的窮奢極侈和盛世之景，在那樣一種極度鼎盛與奢靡的時代背景下，人物的情感也是極致的，極致的環境造就了極致的人物，人物與環境是密不可分的，也唯有依附于環境的分析才能對人物的行為有進一步的理解。于是，數字技術打造的視覺空間營造了觀眾的在場感，奇幻美學產生了淺表視覺意義以下的深層功能與內涵，觀眾無論對于大唐盛世的衰退，唐玄宗的奸詐陰險，還是楊玉環之死，都會產生更加深入的理解。

三、數字美學與敘事表達

在商業大片時代，視覺效果被提到前所未有的高度，即便是電影本就是光影的視覺藝術，在盧米埃爾兄弟創作之初就是作為奇觀視覺出現的。當前時代的商業電影，其電影語言已經跳脫出傳統的敘事語言，視覺作為另一種敘事手段越來越深入地參與到敘事進程當中，觀眾在“圖像時代”培養成的“圖像閱讀能力”也轉移到了電影欣賞上面來，透過視覺效果觀眾能夠解讀更多內容與情緒。電影導演也在讀圖時代學習到了新的電影語言，讓視覺說話成為更多導演的創作選擇。早在2002年張藝謀拍攝堪稱中國第一部商業大片《英雄》時，視覺就作為一種優先于故事內容的敘事語言的身份出現，直到后來越來越多的電影導演都選擇將創作重點放在視覺上。電影顯示出越來越多的商業本質與視覺藝術特征，也由此發展出視覺參與敘事的趨勢。

陳凱歌在影片《妖貓傳》中建構了兩個視覺敘事空間，一個是現在的長安城，另一個是30年前的全盛時期的長安城。白樂天和僧人空海所在的現時，長安城雖然依舊氣勢恢宏，有著大國之氣概，但是從畫面的色調和色彩上來看，充滿著陰暗與衰敗的氣息。然而，在妖貓口中追憶楊貴妃還在世的30年前的唐朝時，畫面色彩飽滿，色彩明度高，處處充滿鮮亮的顏色，時時刻刻地展現著盛唐時期的輝煌。同時，在表現楊貴妃與唐玄宗時期的盛唐畫面時，畫面還用柔光處理，從多個角度表現出當時盛世之景的不真實之感。通過現時唐朝與極盛唐朝的比對，就不難發現其中的變化和區別。然而，在那樣一個極盛時期的唐朝，楊貴妃之于唐玄宗而言并非一生所愛，更是彰顯國家強盛、皇帝權威的被物化的女性，甚至是符號，視覺空間的轉化也彰顯出其中的悲涼之感，在不同的視覺空間中容納的敘事內容，觀眾也能夠輕而易舉地感知與解讀。

《妖貓傳》利用數字技術，打造了一場空前絕后的“極樂盛宴”。首先是用仙山懸塑的方式創造了極樂盛宴的空間場景，山洞內一池瓊漿美酒，四周懸塑著仙山之境，在流光溢彩的畫面中極盡奢侈和欲望的氛圍。而數字技術為白鶴少年的出場和人物塑造加持，無論是須臾間幻化為仙鶴，抑或是展現的種種幻術，都將這場極樂盛宴中的虛幻展現得淋漓盡致。數字美學展現下的極樂盛宴代表了唐朝最鼎盛時期的狀態，無論是唐玄宗將楊貴妃作為物化女性的炫耀，還是陳凱歌精心打造的極樂盛宴，數字技術無疑是還原了曾經出現在歷史書中描繪的，以及日本作家夢枕貘小說《沙門空海之大唐鬼宴》中描繪的盛唐，并且幻術師的加入以及對幻術的展現，同樣為盛唐時期蒙上了一層虛實相間的傳奇色彩。在這種虛幻到不真實的環境當中，唐玄宗與楊貴妃的完美愛情也變得那么不真實，阿倍仲麻呂對楊貴妃的暗戀，白鶴少年對楊貴妃的守護，都在極樂盛宴結束后的楊貴妃之死段落迸發出哀痛至極的情緒，數字美學表現出的虛實結合得近乎完美的視覺空間，與楊貴妃之死背后的陰謀與犧牲，在比對中讓人物的情緒更加飽滿，也能夠讓觀眾產生更強烈的內心共鳴。

所以，電影《妖貓傳》中的數字技術不僅是視覺藝術創作的技術支撐，更是影片敘事的主要工具，在數字美學營造下的隱性敘事表現了更多的故事內容。甚至數字技術處理下的黑貓栩栩如生，觀眾也會在數字技術營造的真實美學氛圍中忽視妖貓存在的不合理性，反而更快地理解妖貓的存在，并對白龍幻化成為的妖貓產生強烈的同理心。

四、結 語

如今的商業電影已經進入“后大片”時代，片面地、單純地表現奇觀視覺的震撼效果已經不能滿足觀眾日趨提升的審美趣味，視覺需要更為深入地參與到敘事過程當中，導演需要透過視覺內容呈現更多的故事細節，令影片內涵豐富起來。陳凱歌七年磨一劍，電影《妖貓傳》從2010年籌拍開始，導演陳凱歌用幾年時間實景打造了片中的長安城，為了盡可能地符合史實，從各個細節雕琢影片的畫面，力爭做到每個畫面都“言之有物”。可以說，數字美學融入了電影《妖貓傳》的各個部分，對于妖貓的角色形象塑造，對于盛唐時期唐玄宗舉辦的“極樂盛宴”的視覺打造，以及楊貴妃死后白龍守護的場景，數字技術都展現出非同凡響的視覺表現能力。而視覺畫面呈現出的豐富的故事信息與美學特征，也讓影片的敘事上升到了一個新的層面，也表現出視覺藝術參與影片敘事的可能性與深度。因此，電影《妖貓傳》也為今后國產大片的創作提供了豐富的有益經驗，強調視覺與強調敘事早已不再是互相矛盾的兩面，而是緊密結合、融合的兩個部分。