武陵山區土家族題材電影關鍵詞解讀

田 秒

(南昌大學 新聞與傳播學院，江西 南昌 330031)

一、引 言

盤踞渝、鄂、湘、黔四省交界地帶，東西走向的武陵山山脈所覆蓋的地區被稱為武陵山片區。區內峰巒疊嶂、崇山峻嶺，高山、峽谷成了山區住民與外界交流的自然屏障。因此，這里現今依舊保留了各時期積淀而成的少數民族文化傳統，其中主要以土家族(土家語為“畢茲卡”)文化為主。“十里不同音，百里不同俗”，土家族文化的典型性、觀賞性乃至唯一性從“視”與“聽”兩個方面均為電影這門“看”的藝術提供了取之不盡的“金礦”。土家族民族文化與電影的結親便形成了所謂的土家族題材電影。基于王志敏、饒曙光、陳旭光等學者對“少數民族題材電影”“少數民族電影”以及“民族電影”等概念的辨析，筆者將武陵山區土家族題材電影界定為以武陵山片區土家族生活為題材的，并反映土家族文化內核的影片。

改革開放以來，在政治一體化與經濟逐漸市場化的交互中，形成了以國家意識形態為統攝，多元文化思潮共生并存的格局，也正是這種格局主導著武陵山區土家族題材電影的敘事走向。

二、“英雄”敘事

如果說，新中國成立后的17個年頭里，少數民族題材電影中的“英雄敘事”是在過去恢宏跌宕的“革命時空”里，作為國家意識形態的載體進行著民族共同體的想象的話，那么，武陵片區土家族題材電影中“英雄”模式的續寫則越過了對“革命英雄”的禮贊而直接轉向“民族英雄”的演繹以追求本土身份的主體性表達，實現族群身份的認同。諸如《男人河》《沉默的遠山》《山鄉書記》等影片則構建了一張張革命色彩悄然淡化的“民間英雄”形象，他們不再是腥風血雨中的偉大“革命者”，而是群族生計的承擔者與民族利益的維護者，作為社會的具體的人，書寫著關于個人命運的神話。這些影片的意義表達以個體為本位，強調本民族的性格與氣質，而不是通過對個人的詢喚來完成對歷史的謳歌，個人經驗超越歷史的敘述。

堪稱武陵片區土家族題材電影的代表作《男人河》即是對土家族民間英雄——覃老大的一曲贊歌。覃老大——一個體魄剛健、性情堅毅的“硬漢”形象——男人河的精魂，他以燃燒奔騰的生命之力和精湛絕倫的駕船技藝成為大自然的征服者，同時又以對蓮玉的放逐來實現舍“小我”成“大我”的生命境界的超越。覃老大體格的魁偉加上人上人之權威，表里內里折射出“民間英雄”的氣度和風采?！冻聊倪h山》以湖北省西北山區基層干部周國知為人物原型，通過對其種種先進事跡的真實再現塑造了偉大人民公仆形象。片中的周國知質樸勤拙、平淡無華，沒有豪言壯語，沒有慷慨激昂，作為鄉間倫理的代表、山區百姓生計利益的守望者，他始終視村民為先，為民解難，并將自己的一生獻給了這個偏遠的大山。影片無心人為地拔高周國知這一銀幕形象，而是在樸實的光影筆觸中完成對英模人物的描摹。

武陵山區土家族題材電影中的“英雄”主題以一種別樣的姿態完成了新的話語結構方式，即“大寫個人”的電影話語。如果說，過去少數民族題材電影中的“英雄”多在豪情壯語的“革命”語言中定格，那么武陵山區土家族題材電影里關于英雄的敘事則無意于沉重集體記憶的召喚與歷史創傷的修復，而是回歸本真，把著眼點放在本民族文化生態語境之上，并適當消解這些英雄人物所承載的歷史意義，而賦予其更多的文化意義，以完成對土家族文化內在價值的體現。

三、“拯救與反拯救”

如果說“十七年”期間，少數民族題材電影作為國家主流意識形態/我黨民族政策的“喉舌”，在影片的“拯救模式”中，漢族角色所做出的施救行為或多或少帶有某種強勢色彩的話，那么在多元文化思潮高歌猛進、大放異彩的背景下，土家族題材電影則有意識地淡化這種色彩，促使曾經明晰單向度的拯救行為開始變得龐雜、模糊、曖昧。

土家族題材影片中的“拯救”模式開始跳出“階級斗爭”“民族團結、抵御外侮”等宏大敘事框，以或知識、或科學、或教育等具有現代化符號意義的方向進行?！蹲蠲馈分械?0后女教師秀芳——闖入者扎根大山，授業解惑，竭力幫助學生脫離盲目與無知，秀芳作為現代化辦學理念的象征，其所代表的主流文化優勢以六年級二班在期中考試中的優異表現得到了有力彰顯。當秀芳為追回執意出門打工的阿江，去找阿江爺爺打聽情況時，一句不無揶揄的話語“這爺爺可真夠稱職的”則又一次撕破了本民族文化蒙昧落后的一面，他者文化的觀照下，土家族文化無疑成為滯后、保守、過時的意義指向?？梢?，秀芳——施救者與學生/土家人——被拯救者所共同構建的拯救模式置土家民族于他者文化的背景之上以突出其文化弱勢，從而擴大了他者文化之魅力(當然，對于阻礙華夏文化健康發展的糟粕，電影創作者理應融入一定程度的否定性的審美評價)。

然而，導演并非試圖將這種拯救模式一以貫之，而是利用某種巧妙的置換將拯救雙方之間的復雜張力編織進故事的紋理之中。秀芳進入土家族山寨后，這個由層巒疊翠、碧波麗水、依山而筑的吊腳樓等構建出的淳樸質拙的土家寨子以其對美與真的天然呈現沁入她的心間，凈化著她的靈魂。土家山歌對她傷痛的撫慰以及對她與戀人之間感情裂隙的縫合無疑成就了一場心靈的救贖。主動從俗世中的他者——秀芳被推置于敘事的邊緣，大大削弱了主流文化的主動性而使其退居成為施救對象。如果說文化意義上的拯救還僅僅是一種生存與發展的需要的話，那么相較而言，心靈的拯救則是一次更深層次的靈魂療治。片中拯救行動的雙重意味，使得他者不再作為絕對的主體單方面完成自我的確認，也正是這種拯救的相對性無形間賦予了這一行為一抹神秘、曖昧的色彩。

土家族題材電影對固定拯救模式，即“拯救者(漢族)—被拯救者(少數民族)”的有意解構，使邊緣化的少數民族文化在電影場域里實現了某種程度上的中心再置，從而找尋到了曾經丟失的聲音與靈魂。反觀當下，現代化的沖擊使得少數民族文化的生存之路舉步維艱，更遑論其能成為中華文化圈的中心點，但是暫且擱置這一殘酷的現實，這些創作者對既有敘事模式的顛覆無疑是他們為爭取文化自覺和文化自信的響亮宣言。

四、情感的“回歸”

城市作為現代化/科學/先進/激情的典型意象，誘惑著少數民族青年們頻頻出走，這一行為也映射出他們對現代化社會的集體想象，即在落后、守舊的生活體驗中長期沉積的對物質世界的極度渴望。然而，出走者往往會遭逢外部文化體系的各種異化，塵世的喧囂、社會的鼓噪以及精神家園的缺失，使他們或主動或被動地承載著另一空間的記憶重新開啟歸鄉之旅，這種回歸變成了一種強烈的情緒象征。土家族題材電影則選擇將敘事點放在這些回歸者身上，觀照著歷史進程中的個人命運?！?980年代的愛情》中的大學生關羽波在被分配到的土家小鎮里邂逅初戀成麗雯，由此兩人展開了一段發乎情止乎禮的愛情。正是關羽波的返歸使他得以重拾那段朦朧的青春記憶(雖然關成二人的繾綣之戀最終以彼此放逐的方式終結)——一種無關貪婪、無關金錢、無關權力的純粹的愛情。如果說關羽波的鄉鎮回歸帶有某種被動意味而使這種返歸行動多少顯得有些曖昧不明的話，那么《擺手舞之戀》中的覃秉堅則表現出強烈的自愿情緒，主動清除城市記憶，找尋失落的根，回歸“子宮”——酉陽龍潭鎮——魂牽夢縈的地方，去喚醒人性的溫情，完成心靈的治愈。片中另一位回歸者——廖云在大城市里備受老板的欺凌，遭受喪子之痛的她則在重回酉陽龍潭鎮后逐漸復原，并再次點燃對愛情的熾熱之火。

以外在意義視角來看，武陵山區土家族題材電影回歸模式的敘事體現了那些無根漂泊的一代對故鄉的流返/本民族精神的深深眷念；但經過文本細讀并把這種外在意義當作整個社會廣泛價值的特性聲明后便會發現，這些電影作為新時代的產物，存在著某種癥候性解讀的可能。從這個角度來說，被蒙上了作者“精神銹斑”的回歸行動不單是物理學意義上的行為，它更多承載著創作者的主觀意識形態：一種對本民族文化生存焦慮的思考。在現代與傳統、漢文化與少數民族文化的激烈碰撞中，土家族文化/少數民族文化如何去平衡，如何樹立本民族文化自信心？毫無疑問，出走者的再次“返歸”便是創作者給出的答案。可見，行動者的回歸不無電影人對機械化現代生活的反叛之意。

五、“原生態”追尋

一方面，工業社會的繁榮所帶來的物質欲望的極大滿足反而使人們的精神世界日漸荒蕪，現代文明所攜帶的破壞因子讓人類成為一群群空洞的幽靈，面對現代化的一系列痼疾，人們開始質疑甚至漠視工業社會，而傾向于回歸本真，回歸天然。這種原始主義思潮滲透到電影領域，則表現為電影人對“原生態式”生活的追尋。另一方面，全球化視野下，各民族文化受到不同程度的委婉地稱之為現代化的滲透，國與國之間、民族與民族之間的文化界限漸趨模糊，本土文化也逐漸喪失了自身的內涵，少數民族文化的生存空間受到嚴重威脅。為了完成對全球化的抵抗，營造一個有利于民族文化多元平等的文化共榮氛圍，武陵山區土家族題材電影則以一種近乎“現場報道”的方式證明自己的存在。這些電影里的這種原生態文化“理論上應當看作全球化背景中產生的‘地方化’焦慮，是一種被全球化反向刺激出來的對傳統地域文化的懷舊式的關注”。

《我的渡口》以湖北省建始縣三里鄉大沙河渡口的老艄公萬其珍一家三代義務擺渡的故事為原型，老田平淡且傳奇的擺渡人生在這93分鐘的光影里徐徐展開。層巒聳翠的武陵山脈、水光瀲滟的大沙河、古老質樸的瓦屋、水上獨自飄零的扁舟將土家族原生態自然景觀的畫面效應凸顯得一覽無余，直接給予觀眾“入乎其內”之感?！睹猛抟^河》則以一種貼近生活的平視視角將一系列“原味”民俗(哭嫁、茅古斯舞、女兒紅等)為敘事線索貫穿于阿朵與阿龍的愛情之中，平靜講述了平凡的土家人民不平凡的情感體驗。但是，不可忽略的事實是，這些電影在深入挖掘民族文化的同時，也往往容易出現背離文化本質真實原則即影像表現的少數民族物質文化和行為文化符合該少數民族文化的歷史本質要求的現象，在原生態的名義下，泛化民俗事項，一味追求“古老的呈現”。殊不知，民俗——“活化石”文化是一個動態范疇，它是隨同社會的變更而不斷演化的，它既是歷史的存在，同時也不乏現實生機。文化本質的失實不僅削弱電影——照相的一次延伸復原物質現實的合法性，侵犯土家族文化真實享有的權利，同時還會造成子孫后代認知少數民族文化的歷史偏差。

宏觀來看，文化帝國主義/媒介帝國主義語境下，這些影片的現實主義美學似乎是對西方意識形態國家機器——好萊塢電影文化擴張長驅直入本國以間接實現文化控制的無聲抵抗。但是，正如意大利新現實主義電影并非天生作為好萊塢電影的對立面而存在，其電影美學的形成主要是囿于經濟的貧乏、國家的戰亂以及器材設備的不足等條件一樣，武陵山區土家族題材電影在極端低成本的桎梏下，只有以“原生態”看點，才能在“大片”的“圍剿”中突圍，從某種意義上來說，這似乎也可看作一種無奈之舉。

六、結 語

正是社會體制轉型帶來的電影制作權的放開促成了武陵山區土家族題材電影的多元化創作方向：或“英雄”敘事、或“拯救”書寫、或尋根回溯或原生態追尋。電影人以自身強烈的民族表達欲望，彰顯了獨特的地域文化魅力，作為中國電影界一隅瑰麗的風景線，武陵山區土家族題材電影以其自身絢麗多姿的民族色彩成為中國電影歷史春秋長卷中輝煌的一筆。