后九七香港電影的移民表述

李 駿

(浙江傳媒學院 電影學院，浙江 杭州 310018)

在香港電影的語境中，“移民”不時作為一種耐人尋味的特定身份被建構，貫穿于香港電影敘事的表層故事與深層脈絡，成為香港電影的前景或背景。本文所謂的“移民表述”至少涉及兩個層次：一是表層的角色身份、故事情節、場景轉換，移民表述成為影片敘事的機制；二是對香港而言，移民表述表現了某種深層文化脈絡——在香港的語境中，移民不僅是地理意義上的時空變遷，離散漂泊的移民情感表達更有特定的時代與文化意義。香港是一座移民之城，是“滿足移民想象力的中心”，香港電影中一再被建構的移民身份，作為一種身份認同表達了香港的集體文化心理。本文以“后九七”作為檢索范圍，梳理回歸20年來香港電影的移民表述，概括其時空與文化面向以及敘事特征。

一、整體基調：雙重面向之間的焦慮

在后九七活躍的香港導演中，陳可辛是具有代表性的一位。他既在其作品中做了大量的移民表述，又表現出新的面向。在《甜蜜蜜》中，主角黎小軍和李翹來自內地，移民來港后又漂洋過海來到大洋彼岸的美國，結局則又回到國族身份認同的軌道。本片把香港人的移民命運置入20世紀整個華人族群在世界范圍漂泊遷徙的大背景中，在“國族身份”這一面向上表現了后九七香港導演新的認同。如果《甜蜜蜜》是后九七陳可辛移民表述的前奏，那么《中國合伙人》作為合拍片年代的代表作，更是緊扣“國族身份”這一面向繼續發揮。本片延續了《甜蜜蜜》周而復始的移民歷程：孟曉駿從80年代交織著絕望與希望的中國氛圍中離開，又在90年代更為令人沮喪的異國氛圍中再次歸來。這始于去國終于回歸的移民旅程，暗示著電影內外的人們，回到祖國，才是歸宿。這既是對國族身份認同的再次書寫，更表達了導演自身的現實境遇。本片作為中國內地的移民故事，卻不難讓人察覺陳可辛的心路與取舍。現實中，導演本人也有著深刻的移民背景、移民經驗與移民性格。作為香港電影人，他一面在電影中抒發甚至吶喊著國族身份認同，一面也在這種國族身份中，看到了共同的文化母體以及成長中的電影市場。他說：“只有內地市場需要我們。”其本能的市場訴求與深層的文化皈依，在移民表述中走向了一致的軌道。

作為“北上”制作合拍片比較有代表性的香港導演，陳可辛的其他作品看似與移民表述離題較遠，全然無關香港時空，卻在“身份變遷”的意義上延續著導演后九七的焦慮。《投名狀》中的龐青云從體制外的江湖草莽轉型為體制內的官僚，主觀想效忠體制卻不得善終。《武俠》中的唐龍厭倦了體制外的江湖，想要轉型為一名安分守法的農民劉金喜，卻難以避免“七十二地煞”的死死糾纏，不得不以“假死”“斷臂”“弒父”的三重象征性方式，完成與舊身份的痛苦決裂。《親愛的》中的孩子田鵬在被拐之后被村婦李紅琴撫養，變得難以與生父田文軍再次相認，這既是在雙方父母、家庭之間的取舍，也是在新舊身份之間的艱難選擇。陳可辛式總是把多重身份的變遷作為敘事的動力，讓人物處在身份的夾縫之中，在新舊身份、體制內外之間游移碰撞。移民本質上也是身份變遷的過程，因此，陳可辛在電影內外艱難地完成著身份轉型。香港電影人在這轉型的過程中，經歷了磨合、挫敗、困惑……這種焦慮也體現在移民表述中。

張婉婷分別在《北京樂與路》和《玻璃之城》兩部作品中，以跨越時空的嘗試，表達了她的焦慮和眷戀。2001年，張婉婷來到北京制作了影片《北京樂與路》，“尋找我的中國人身份”。在以南下香港居多的移民題材作品中，本片是另類的“逆向”之旅。片中香港青年米高受父之命北上發展，卻無法融入北京主流社會，而是把一群底層的地下搖滾青年視為他鄉知音。二者都是來到北京的移民，處在邊緣地帶，被主流體制排斥，郁悶，叛逆。張婉婷以“北上之旅”表達了香港導演的偏執。相比之下，影片《玻璃之城》堪稱寫給香港的情書，展現了導演另一種更為深沉的面向。片尾的香港回歸之夜，港生與韻文的骨灰被其子女撒向維多利亞港的海水中。導演以此表現她所摯愛的“香港”被封存為歷史。由張婉婷監制、羅啟銳導演的影片《歲月神偷》，進一步表達了這對夫婦后九七深沉的鄉愁。香港電影人在國族身份與香港故土這雙重面向之間嘗試與拉扯：一方面，“北上”看似大勢所趨；另一方面，“鄉愁”揮之不去。雙重面向之間的拉扯與彼此守望，成為回歸20年來移民表述的整體基調。

二、敘事策略：從“他者”到“她者”

劉韻文導演的影片《過界男女》、曾謹昌導演的影片《恐怖雞》，直觀地以身份敘事的方法進一步表現了國族身份與香港身份之間的互動。作為移民表述，影片中的人物是內地人還是香港人，其身份的設計構成一種敘事策略。《過界男女》中，為香港貴婦安娜開車的專職司機、新移民阿輝辛苦地安排懷孕的妻子“過界”來港產子，這里的“過界”，越過的既是地理的邊界，也是身份的邊界，這邊界使內地與香港成為彼此想象的“他者”。《恐怖雞》塑造了一對更為特殊的“過界男女”，來自內地的女通緝犯葉小雁與男友為了取得香港身份，殘忍地殺害了獨居的香港司機陳啟明。本片體現了對中國內地的妖魔化想象，片中的“身份”是一個可以被不斷改寫的能指，是內地人還是香港人，成為可以改變、可以虛構的假象。這表達了后九七香港的集體文化心理：身份成為被建構的“他者”，可以被想象、被改寫、被取代。后九七香港電影不斷建構著關于“他者”的想象：以這種想象看中國內地時，內地就成為香港的“他者”；以這種想象反省自身時，香港又以主流體制的“他者”自居。內地與香港互為彼此想象的“他者”，“他者”的大量建構是后九七香港電影的移民表述的重要特征。

“他者”還被賦予了性別身份的內涵，不僅是“他者”，還有“她者”，成為女性角色。移民表述與性別敘事相結合，成為后九七香港電影的移民表述的重要敘事策略。在想象中國內地時，“她者”的形象被建構。“她”是來自中國內地的女性移民，是被侮辱、被損害的對象，依賴男性在香港求生。陳果導演的《榴蓮飄飄》與《香港有個荷里活》以妓女與嫖客這種身體和欲望的關系隱喻內地和香港之間的互動。邱禮濤導演的《性工作者2：我不賣身我賣子宮》塑造了一名為了取得留港權而嫁給港伯、替人生子的年輕內地女子(所謂“賣子宮”)，進一步從女性身體的角度建構兩地身份與互動。許鞍華導演的《天水圍的夜與霧》中，來自中國內地的新移民曉玲直接慘死于其香港丈夫港伯李森之手。這些影片都把來自中國內地的女性設計為香港男性的欲望對象，以此建構香港對中國內地的欲望性想象，但這種欲望也是雙向的，女性移民對香港也懷有其物質欲望，這是她們選擇來港的最初動機。總之，這些影片以性別敘事隱喻了后九七各取所需的香港和內地之間的互動。而內地女性在香港所受到的各種不幸，特別是《天水圍的夜與霧》，則表現了創作者對這處于緊繃狀態的兩地互動關系的焦慮。

移民表述中的性別敘事被用以隱喻內地和香港之間權力對比時的主體與被動性的關系，按照這一敘事策略，可以看到回歸20年來兩地關系的“反轉”的過程。《香港有個荷里活》中，內地來的東東對朱家父子等大磡村男性的勾引，是為了她能實現到美國去的計劃。《天水圍的夜與霧》中，港伯李森雖然迎娶了內地的妻子曉玲，卻逐漸失去了對妻子的自信與掌控。這些影片中的女性角色一步步反客為主，從側面呼應了回歸以來兩地互動的演變：從最初的各取所需，到內地經濟起飛之后，香港漸漸失去原有的優勢與自信。杜琪峰導演的影片《單身男女》建構了一個在男女情愛關系中全然取得主動地位的內地女性程子欣，為了追求她，香港男子張申然與方啟宏彼此競爭，使盡渾身解數、委曲求全。結合人物身份，同樣不難從影片的性別敘事讀解兩地關系。杜琪峰借此表現他所身處的兩地互動的現實境遇：一方面，內地是香港欲望的對象；另一方面，香港在追逐這欲望的同時不得不付出“脫胎換骨”的代價。陳果導演的影片《三更2之餃子》則通過三場男女性愛場景隱喻回歸之后的兩地關系及演變，第三場香港富商李世杰與來自內地的女性移民媚姨的性愛，全然喪失了男性的主動性。本片的性別敘事從身體的層面建構了兩地關系“反轉”的過程，中國內地逐漸從欲望的對象反轉為投射欲望的主體。通過《三更2之餃子》，陳果“把一個后九七的悲情城市的焦慮、惶惑與失落，展現無余”。

三、典型象征：離散的“阿飛”

作為現實語境的折射，后九七香港電影的移民表述普遍流露出焦慮、消極的時代情緒。王家衛導演更是把這種集體焦慮與離散情感的表達，在其移民表述中演繹到極致。“阿飛”是王家衛在《阿飛正傳》中建構的人物形象，總體上看，幾乎王家衛的每一部作品中都在建構著“阿飛”。這是一個浪跡江湖的游民，離散、漂泊、無根。這些四海為家的“阿飛”無所謂生命的歸屬或身份的認同，可以是任何身份，也可以沒有任何身份。結合移民表述的語境來看，離散漂泊的“阿飛”正是當代香港文化的典型象征。

后九七的王家衛繼續關于“阿飛”的影像書寫。影片《春光乍泄》中的何寶榮與黎耀輝就是與父權體制分道揚鑣的“阿飛”，他們逃離到與體制中心相距遙遠的南美，從地理時空到文化心理上自我放逐。1997年的這部影片就像一部宣言，與同一時期以《甜蜜蜜》向國族母體熱切表白的陳可辛相比，王家衛《春光乍泄》中的“阿飛”只能在漂泊中承受自我邊緣化的痛苦。順著這條線索，到了王家衛導演的《花樣年華》和《2046》中的周慕云，甚至《一代宗師》中的葉問的形象，都可以找到“阿飛”的影子。作為移民表述，王家衛慣于以旁白、獨白的語態讓人物在一個時空中追述另一個錯過的時空，這并非張婉婷式的“鄉愁”，這本身就意味著一種深刻的離散處境。陳可辛在《甜蜜蜜》《中國合伙人》等作品中都清楚地讓人看到可以回歸的面向，王家衛則塑造了一群無法回去，也不愿回去的“阿飛”們。遠離體制中心、自我邊緣化，像一個陌生的漫游者，與所有時空格格不入。王家衛“對一切邊緣的事物，帶有濃烈的不懈的近乎偏執的酷愛”。張婉婷的作品中，回憶是刻意的行為，而王家衛則讓“阿飛”與無論是過去還是未來的各種時空面向都做了切割。多數香港電影人尚在多重面向的角力中，被痛苦拉扯、擠壓，而王家衛的作品則呈現為掙脫各種力量的紐帶、紐帶斷裂之后的漂浮狀態。

斷裂之后，只能漂浮在歷史的虛無中。嚴浩導演的影片《百年浮城》就塑造了一個漂浮在維多利亞港的棄兒形象。“漂浮”在維多利亞港的“棄兒”或者“阿飛”以及“漂泊在維多利亞港灣的浪子形象”，成為后九七香港電影的移民表述建構的典型象征。香港電影人以電影建構了“想象的共同體”，想象某種香港的流浪性身份：他是一個歷經離散漂泊的移民。在香港回歸20年后的當下，可以預見，這種流浪性身份的建構以及離散情感的表達，作為“后九七”這一特定時期的過渡狀態，并非香港的永恒歸宿。這也是梳理并反思這一時期香港電影的移民表述的電影史意義。