《孔雀》視覺審美內涵

樊 樺

(咸陽師范學院，陜西 咸陽 710000)

21世紀的中國電影，在力圖獲取敘事情趣的同時，也紛紛意識到了具備高度指涉和鏡像內涵的視覺審美營建對于一部電影成功的重要性。其中，導演顧長衛及其代表作品《孔雀》(2005)，無疑是備受矚目的焦點。在這部電影里，電影語言的修辭問題得到了聚焦式的關注，其在某種程度上深化了人們對影像媒介基本存在方式的進一步認識，極大地推進了國產電影對于美學書寫、藝術實踐、鏡像話語及敘事修辭的本質認識，可算是在視覺審美內涵上具備經典意義的范本。

一、本土化的紀實風格

進入新世紀以來，多元化的審美深刻地影響了國產電影觀眾，尤其是伴隨著后現代觀念、世俗化大潮、西方強勢文化的侵襲與滲透，感官享受的合法性得以日漸主宰電影生產，觀眾的審美情趣和期待視野也隨之產生劇烈的轉變，這促使眾多影片在審美上有意地去除傳統的文化情調，淪為世俗的嬉鬧、調侃、游戲化。而《孔雀》從文化符碼上整體而言，則是有意識地對此逆流做出反駁，至少有著明顯的拒絕意識。《孔雀》在文本形式與敘事辭格上，展示出“顧式”的電影技巧和影像經驗。

《孔雀》最大化地降低后現代電影特質的視覺沖突，彌漫著深具中國文化符號的形式元素。也許是與顧長衛的攝影出身有關，其在處理《孔雀》的視覺層面是極具形式感的。明確而言，是中國本土化的“虛托”美學與紀實風格的混合。這種混合風的視覺處理，讓觀眾在理解內中人物的生活狀態、性格特征的同時，不斷生產著自由的想象空間。《孔雀》的故事是一個中國式的傳統敘事，圍繞著“家”的主題而設置，講述了在20世紀七八十年的古城河南安陽，某個五口之家在社會轉型激變時期各自被無形的命運所推動的悲喜劇。這種家庭題材的擇取與情感的安排，很大程度上決定了影片視覺審美追求上本土化的紀實美學格調。因此，《孔雀》在整體上呈現為人物內心情緒的節制傳達，與之對應的，是影像空間的對稱統一，是光影的質樸無華，是簡潔整飭的美感。影片在清麗靜穆的氛圍與日常性的題材以及普世性的情感傳達中，藏蓄著深切的生存體驗、生活拷問。如影片開場：全景影像中，一家五口靜默地圍坐著砸煤球，無人言語，似乎各自揣著心事，在連續幾個全景固定鏡頭的過渡中，房屋其實并未真正展示出全景，畫面中一家子圍坐的景觀被一種欲語未言的審美空間所托襯，被省略的部分顯現出一種“韻而不示”“虛室生白”“象外之意”的味道，將世間的親情與疏離、悲喜與孤獨烘托得返璞歸真，恬淡而自然。這種時代變革中寧靜溫馨同時又悵惘感傷的生活圖景，幾乎貫穿影片始終，一種典型的東方式的普通家庭聚散離合的情緒，也在其視覺處理中得到最貼切的藝術化傳達。

另一方面，與紀實性風格相對的，是影片在畫面中不經意地凸顯某種儀式性，從而將《孔雀》打造為傳統中國家庭面對社會劇變時的一則影像寓言。影片在家庭題材的表層敘事中，也意圖探討生而為人均要面對的心靈掙扎：生與死的循環、愛與恨的無常、從孩童到成人的困惑、傳統和現代的沖突、家庭倫理的困境等，為了使得這些帶有生命感悟色彩的情緒得以瞬間定格，顧長衛在視覺上有意地表現出某種羅蘭·巴特所言的“視覺儀式性”，從而巧妙地將片中的情感張力躍然于影像之上。影片的開篇，姐姐沉浸于手風琴中全然不顧壺中燒開的水，這時對姐姐的面容以開水壺為基點的仰拍法，完全是虔誠信徒的形象寫照，似乎在宣告夢想是逃避發瘋的迷藥，而價值是靈魂得救的直覺；當姐姐在野外出現時的特寫，人物始終保持在畫面中央，當姐姐伴隨著跳傘起落時，鏡頭的視覺高度頓時呈現為人生儀式化的莊嚴味道。跳傘的意象如此豐富，似乎已然是姐姐心在天空自由飛翔的寫照；看到滿載傘兵的軍車離去的那一刻，畫面的平衡感和對稱性突然打破，姐姐的轉身按照遠景、中景過渡，背影特寫中個體的告別也仿佛決然告別了生命的穩靠性與普遍性，以此昭示著姐姐從此完完全全地禁錮在了自身創造的世界里無法再脫身……這種表征著強烈儀式感和隱喻色彩的畫面處理方式，帶有鮮明的顧長衛標識。

二、冷峻陰郁的影像空間

《孔雀》的視覺審美營造上具有濃厚的詩化特征，其電影形式表現上呈現出帶有“美麗的憂傷”的美學追求。同時，《孔雀》具有沉思的風格，在深層內涵上流動著一股有關人的生存、命運的偶然等哲學命題。

就審美接受心理的角度而言，《孔雀》的形式語言呈現為一種冷峻陰郁的美感。片中的世界，是像孔雀一樣循環在束尾與開屏之中的群生像，無論是二姐的理想主義破滅，大哥的“自由戀愛”的笑話結局，姐弟意圖合謀毒死親哥哥的未遂事件，金枝如同地獄使者般的存在象征，以及弟弟有心無力到卑瑣暗淡的狀態，所有的講述幾乎都是卑瑣沉淪的人生，帶有一種黑色電影的風格特征。顧長衛為了凸顯戲劇效果，在視覺影像的傳達上，采用了內斂、節制、含蓄的表現方式，彌漫著一股不明的憂傷和壓抑的黑暗情緒。《孔雀》的基調是矜持和整飭的，影像空間的反差極大，給予人晦暗、陰郁、孤寂的心理感受。如影片開場的幾起重頭戲，一家五口在走廊的方桌上靜默吃飯，姐姐拉著亮锃锃的自行車拖曳著降落傘在嘈嘈切切的街道上騎過，母親抬刀殺鵝的段落，姐姐跨越煤堆走進了雨里的時候，很巧妙地依據環境光源特性來部署光線，形成明滅迷離的氛圍，讓人心理上不斷疊加一種冷峻與陰郁之感，表現出高妙的形式技巧。

與此同時，影片壓抑叛逆的話語景觀呼之欲出。《孔雀》敘事的主體是中國小城一家五口，其庸常瑣屑的日常生活與個體生命在變革時期的體驗，別有一番還原生活狀態的真實。但是，顧長衛并無意像同類題材影片一樣付諸宏大主題的映照，而是運用細膩的視覺語言，將每一個地方、每一個細節、每一個神態都細膩至仿佛可以嗅出角色的獨特味道，場景看似散漫、生活化，但是那種充斥畫面的孤立感、自我分離感、無意義感、無能為力感，特別是一股強烈的叛逆壓抑的話語景觀被影像渲染得更加真實。親情、友誼、愛情，這些中國文化價值系統中重要的倫理關系，在《孔雀》不斷浮現的不確定與空洞的視覺呈現中分崩離析，身處其間的人們似乎唯有反叛或者抑制才能得以自救。影片中，姐姐和弟弟來到水果攤，金黃色的街道明亮而冷漠，當姐姐與初戀情人再次相見時的怔然相對，畫面中的視覺中心突然斷裂，視點從橘子立即轉向姐姐憔悴而猙獰的眼睛，悵然若失的情感瞬間被視覺帶往決然不顧的狀態。再如影片的經典場景：姐姐在端坐著拉手風琴，身后開水壺嘟嘟地噴著熱氣，不遠處一個干瘦的老人枯坐著。這種視覺設計可稱既富實驗性，又堪稱完美。首先視覺的連續基礎清晰而確定，姐姐黑裙白衣，黑白琴鍵，漫延的走廊很有縱深感；其次，聽覺充滿趣味中心的規范，姐姐拉手風琴并非熟練，但很抒情，畫面的黃金分割線交點位置不斷混雜著水開的聲音，這樣的將趣味中心與視覺中心信息交互的視覺實驗，姐姐這個角色的倔強、叛逆、壓抑、在沉默中等待爆發的心理完全被一種高強度的信息效果所占據。可以說，《孔雀》這種獨特的視覺審美設置，尤其注重書寫壓抑性、叛逆性的話語，高妙之處仿佛具備可模擬人類心靈感受過程的能力。

三、多元流向的審美機制

克拉考爾有句名言，“電影的本性就是物質現實的視覺復原”。可見，任何電影的視覺審美組織都是一個復合信息的傳遞系統，它們被統一在影片的結構之下，將綜合的藝術效果揮發到最大化。也就是說，電影的視覺審美塑造不僅僅關聯著細節技巧的控制問題，它實質上還是一種結構性的梳理。因此，此整體觀出發，就電影的“視覺系統論”而言，《孔雀》的視覺審美具有獨特的異度空間色彩，它是多元流向的審美系統與“類型性”的背反重塑。

首先，《孔雀》的整體排布是非常“電影化”的，它的情緒表達和敘事推動更注重憑借視覺手段在安排、組織時空和材料，以一種多元流向的審美復合系統沖破某種統一性的視覺策略，完成一種述說，擴展認同機制。《孔雀》的視覺審美，一直力圖擺脫受制約的、被動的編碼過程，以雜糅、混合藝術形態構建屬于自身的與敘事同步的象征秩序。片中，姐姐買西紅柿時痛哭的場景，一家人打煤磚的場面，姐姐倚在瓶子堆邊側扯自己的胳膊左右張看的畫面，姐姐騎著兀大的自行車拉開降落傘一路狂奔的身影，孔雀悄悄開屏的特寫，這些鏡頭的視點呈現為段落性，并且是依靠攝影機效果的自然呈現而非簡單參與影像符碼的運作，是電影表意系統“自然主義”的經典再現。在天臺曬蘿卜干時姐姐肆意地躺下，那一刻腳邊小根蘿卜閃現，兄妹三人的家庭陸續從孔雀籠前經過時意味深長的鏡頭，酒瓶被姐姐扔到河里飄落時的聚焦，姐姐將自己鎖困于房間里仰望天空的書寫，這些片段是后結構主義式“視覺隨意性”的處理方式。而姐姐在降落傘邊側脫下褲子，哥哥給兩只白鵝洗澡喂糖吃，年輕軍官嘴里吞咽著包子推著單車懶散地消失在人群里，這些視覺的處理顯然又是結構主義“約定性”的闡釋所指。可以說，《孔雀》的視覺符號并不存在完全決定性和基礎性的審美模型，而是以多元流動的審美機制引導著影片以現實主義的外殼蘊藏表現主義的內核。

其次，《孔雀》在視覺上的多元化借鑒、個性化的視覺表意追求、風格化的主體強烈意識背后，其深層的視覺修辭展現出“反類型”化的效果。也就是說，導演顧長衛在《孔雀》一片中，有意對抗、顛覆和戲擬化過往類型電影的視覺固化安排，自覺抑或不自覺地流露出精英意識與藝術電影情結，某種程度上以一種中國電影“他者”的形象陷入與中國本土電影表現形態不斷磨合的過程之中。《孔雀》不僅在敘事方式、精神取向上沒法歸類，單以視覺審美表現形態的外在層面而論，實質上也有著迥異時流的立意和更為斑駁的鏡像追求，和當下國產電影中相似類型電影的視覺邏輯大相徑庭。《孔雀》是一個交雜型的類型品種，但又非“拼盤式”的元素模式，其中有商業模式操作，有家庭倫理主題，有愛情片設置，有歷史悲劇藝術片風格，有東方情調，等等，它的視覺審美藝術歸屬既有其中的類型身影，又很難歸納定位。觀眾所有的視覺期待視野幾乎落空，幾無所適從。這種處理方式正是《孔雀》視覺審美內涵的重心所在，也是其獨特意味的制勝之道。只是在另外一方面，這種缺乏主導類型的背反與重塑，其嫁接與磨合的平衡感一旦以藝術電影的標準來削足適履，往往會使得觀眾無所適從，因背反而產生悖謬也就在所難免了。這也正是《孔雀》的局部迷失與不完美的最大原因所在。

綜上所述，視覺審美的處理藝術是《孔雀》對抗庸常電影工業最有力的工具，也是它橫空出世即出奇制勝的秘密所在。《孔雀》圍繞其敘事在視覺審美藝術上的苦心經營、探索與成功，某種程度上也可以說是開辟了一條中國電影觀念轉型、主流價值回歸的道路，其成功、困惑、矛盾及問題，也是中國電影在未來發展中難以回避且要勇于面對的課題。