20世紀(jì)80年代以來(lái)我國(guó)電影觀眾學(xué)批評(píng)的發(fā)展嬗變

李云鳳

(江西科技師范大學(xué) 文學(xué)院,江西 南昌 330031)

關(guān)于電影觀眾學(xué)批評(píng)，章柏青和張衛(wèi)在《建構(gòu)電影觀眾學(xué)批評(píng)》一文中曾進(jìn)行明確界定：“電影觀眾學(xué)批評(píng)，顧名思義，是以觀眾學(xué)為理論基礎(chǔ)的批評(píng)。即以電影觀眾學(xué)理論為武器，為方法，為出發(fā)點(diǎn)，站在觀眾的立場(chǎng)上來(lái)審視影片的一種方法?！袛嗟氖沁@部影片是受觀眾歡迎還是排斥，究竟受哪一部分觀眾歡迎，受哪一部分觀眾排斥，重點(diǎn)在于找出其中的訣竅、奧秘與原因，從理論上給以闡述，從而作用于創(chuàng)作，并給人以啟發(fā)?！蔽覀兓旧险J(rèn)同章柏青和張衛(wèi)的以上觀點(diǎn)及對(duì)電影觀眾學(xué)批評(píng)的建構(gòu)，本文所涉及的電影觀眾學(xué)批評(píng)基本上在他們的界定之內(nèi)。以下主要對(duì)20世紀(jì)80年代以來(lái)我國(guó)電影觀眾學(xué)批評(píng)的發(fā)展嬗變情況進(jìn)行梳理。

一、20世紀(jì)八九十年代的電影觀眾學(xué)研究

經(jīng)過(guò)了20世紀(jì)70年代末、80年代初的觀影熱潮后，“城市觀眾人數(shù)是不斷下降的。從1980年至1983年，城市觀眾共下降了20億人次，……城市放映收入共減少了一億元”。電影觀眾人數(shù)和電影票房的大幅下降使得電影界開(kāi)始重視電影觀眾的問(wèn)題。戴白夜早在1983年就提出：“電影要很好地完成歷史使命并求得自身的發(fā)展,其基點(diǎn)在于了解觀眾、適應(yīng)(并非迎合)觀眾；而作為電影與觀眾之間的媒介和橋梁的觀眾學(xué)的研究,確乎是一件刻不容緩、不可等閑視之的事情了。”從1984年起，《電影藝術(shù)》雜志開(kāi)辟了“電影與觀眾”專欄,發(fā)表有關(guān)電影與觀眾問(wèn)題的研究文章和觀眾對(duì)電影的意見(jiàn)，陸續(xù)發(fā)表了戴白夜《關(guān)于電影與觀眾的幾點(diǎn)思考》、吳政新《觀眾心目中的驚險(xiǎn)影片——驚險(xiǎn)影片觀眾調(diào)查分析》、鄭國(guó)疆《當(dāng)今電影市場(chǎng)信息與觀眾的審美心理》、劉牛《市場(chǎng)意義上的電影觀眾》、聶欣如《電影觀眾的趨向心理》、邊國(guó)立《凝聚觀眾社會(huì)心理關(guān)注點(diǎn)》、呂昶《我國(guó)電影觀眾構(gòu)成淺析》、張振華《古裝片與觀眾的審美關(guān)系》等文章?！懂?dāng)代電影》也陸續(xù)發(fā)表了眾多研究電影觀眾的文章，如沈及明《觀眾審美心理的變化與電影的對(duì)策》(1985)、秦國(guó)寶《研究觀眾心理，把握觀眾動(dòng)態(tài)》(1986)、施慶忠《電影現(xiàn)狀與觀眾思考》(1987)、胡克《三種電影喜劇與觀眾的笑》(1988)、許建海《略論電影觀眾》(1989)及《試論觀眾與電影創(chuàng)作》(1989)、李超《好萊塢娛樂(lè)片的觀眾認(rèn)同機(jī)制》(1989)、卓順國(guó)《論團(tuán)體觀眾與零散觀眾的變化及對(duì)電影市場(chǎng)的影響》(1992)、肖爾斯《近來(lái)國(guó)產(chǎn)片為何不受觀眾歡迎?》(1993)、盤(pán)劍《經(jīng)驗(yàn)與選擇：影視觀眾心理研究》(1996)等。1997年及1998年，《當(dāng)代電影》開(kāi)始將關(guān)注視角轉(zhuǎn)向電視觀眾研究。此外，《電影新作》《文藝評(píng)論》《電影評(píng)介》等雜志也發(fā)表了一些電影觀眾研究文章。

1985年，我國(guó)第一個(gè)電影觀眾學(xué)研究會(huì)成立。同年，由中國(guó)電影藝術(shù)研究中心《當(dāng)代電影》編輯部、西安電影制片廠信息研究室、北京大學(xué)社會(huì)學(xué)系中國(guó)社會(huì)發(fā)展研究組、北京大學(xué)電影愛(ài)好者協(xié)會(huì)和武漢市社科所社會(huì)學(xué)研究室組成的“城市電影觀眾聯(lián)合調(diào)查組”，展開(kāi)了對(duì)北京、上海、廣州等十個(gè)大城市的電影觀眾調(diào)查，由周擁平執(zhí)筆寫(xiě)作了《城市觀眾的電影消費(fèi)定勢(shì)——十大城市電影觀眾調(diào)查報(bào)告之一》和《城市電影消費(fèi)市場(chǎng)動(dòng)態(tài)淺析——十大城市電影觀眾調(diào)查報(bào)告之二》，在《當(dāng)代電影》雜志發(fā)表。一些電影制片廠及電影發(fā)行放映單位，設(shè)置了研究電影觀眾或進(jìn)行市場(chǎng)調(diào)查、市場(chǎng)預(yù)測(cè)的機(jī)構(gòu)，如西安電影制片廠的信息研究室和中國(guó)電影發(fā)行放映公司的調(diào)研室，從實(shí)際的社會(huì)調(diào)查中,了解電影觀眾的觀影心理、審美價(jià)值取向及對(duì)電影的要求,以給電影創(chuàng)作提供實(shí)際的數(shù)據(jù)，調(diào)整電影生產(chǎn)。1988年，由中國(guó)電影發(fā)行放映公司組織編寫(xiě)的《社會(huì)·電影·觀眾》一書(shū)出版。

1992年，全國(guó)的電影放映場(chǎng)次、觀眾人次和發(fā)行放映收入均有較大幅度下降,而且還有繼續(xù)下降的趨勢(shì)。面對(duì)這一困境，《當(dāng)代電影》編輯部和中國(guó)電影發(fā)行放映公司宣傳處聯(lián)合發(fā)起“觀眾喜歡看什么影片”的討論,約請(qǐng)各省、區(qū)、市發(fā)行公司及其下屬地、市、縣公司和影院的經(jīng)理們撰寫(xiě)文章。山東省萊陽(yáng)市人民電影院張國(guó)香撰寫(xiě)了文章《簡(jiǎn)析電影觀眾結(jié)構(gòu)層次及觀眾審美需求》，上海市電影發(fā)行放映公司黃一慶撰寫(xiě)了文章《讓觀眾參與創(chuàng)造——對(duì)故事片制作“副產(chǎn)品”的建議》。由楊兆峰整理的《沈陽(yáng)市“觀眾喜歡看什么影片”座談紀(jì)要》、北京勝利影院李蘩整理的《北京勝利影院觀眾座談會(huì)紀(jì)要》、勝利石油管理局鉆井三公司電影隊(duì)張善財(cái)整理的《來(lái)自油田工人觀眾的反映》則傳達(dá)了觀眾的真實(shí)意見(jiàn)。有意思的是，沈陽(yáng)市第二中學(xué)教師王大中和沈陽(yáng)大學(xué)學(xué)生馬欣合作進(jìn)行了“觀眾喜歡看什么影片”抽樣調(diào)查，并撰寫(xiě)了調(diào)查分析文章《“真、新、美、趣、奇” 學(xué)生青年觀眾群對(duì)銀幕的呼喚》，在《當(dāng)代電影》雜志發(fā)表。由此可見(jiàn)，電影觀眾問(wèn)題當(dāng)時(shí)得到了相當(dāng)廣泛的關(guān)注。

20世紀(jì)90年代最為關(guān)注電影觀眾問(wèn)題的研究者，不得不提章柏青和張衛(wèi)。章柏青在北京電影學(xué)院講授觀眾學(xué)多年，張衛(wèi)亦從事觀眾學(xué)的研究。1990年，應(yīng)《電影評(píng)介》編輯部之約，兩人合作發(fā)表了《電影觀眾學(xué)漫筆之一 電影觀眾學(xué):歷史與現(xiàn)狀》《電影觀眾學(xué)漫筆之二 從研究編導(dǎo)到研究觀眾》《電影觀眾學(xué)漫筆之三 電影觀眾學(xué):一門(mén)邊緣科學(xué)》《電影觀眾學(xué)漫筆之四——電影觀眾學(xué)的研究導(dǎo)向》等文章。1991年，兩人又合作發(fā)表了文章《論電影觀眾群的總體特性》和《“接受美學(xué)”與電影觀眾學(xué)研究》。章柏青獨(dú)立發(fā)表了文章《電影：尋求與觀眾的溝通》(1994)。張衛(wèi)獨(dú)立發(fā)表了《面對(duì)觀眾的電影敘事》(1992)、《影視敘事與觀眾閱讀》(1992)、《探索片的導(dǎo)演機(jī)制與觀眾》(1993)三篇文章。此外，章柏青、張衛(wèi)合作撰寫(xiě)、出版了論著《電影觀眾學(xué)》(1994)，章柏青獨(dú)立撰寫(xiě)出版了論著《電影與觀眾論稿》(1995)。

20世紀(jì)八九十年代對(duì)電影觀眾的研究大多是理論探討，批評(píng)文章主要見(jiàn)于《電影評(píng)介》，如唐金?！蹲層^眾去思索——影片〈小街深處〉的結(jié)尾及其他》、陳維獻(xiàn)《觀眾何以中途退場(chǎng)》、韓子英《觀眾哄笑有道理——給影片〈在被告后面〉提點(diǎn)意見(jiàn)》、彭江《“懸”住了觀眾的心弦——日本影片〈泥之河〉中懸念的運(yùn)用》、王喜盛《廣大觀眾難于理解的朦朧詩(shī) 評(píng)影片〈最后的貴族〉》、王爝《觀眾何以“溜號(hào)”——觀〈青山夕照〉想起的》、馬萬(wàn)家《拓開(kāi)贏取觀眾的新路——剖析〈血戰(zhàn)臺(tái)兒莊〉》。這些批評(píng)文章大多篇幅較為短小，內(nèi)容較為簡(jiǎn)單、淺顯，其批評(píng)者不少自身就是普通觀眾。章柏青《略論張剛的觀眾意識(shí)》、祁?！丁皬埩棘F(xiàn)象”的啟示》和《影視精品大眾化的成功樣本——廣東影視作品的新探索》是20世紀(jì)八九十年代少有的具有一定理論深度的觀眾學(xué)批評(píng)文章。《略論張剛的觀眾意識(shí)》從三個(gè)方面分析了導(dǎo)演張剛的觀眾意識(shí)：一、我們的觀眾絕大多數(shù)是普通人；二、電影、電影觀眾與社會(huì)心理有著密切關(guān)系；三、電影作品對(duì)觀眾真正的吸引力是一種情感魅力?！丁皬埩棘F(xiàn)象”的啟示》從順應(yīng)觀眾的社會(huì)心理、順應(yīng)觀眾的探奇心理、順應(yīng)觀眾的藝術(shù)和娛樂(lè)欣賞心理三個(gè)方面，評(píng)析了張良的三部影片(《雅馬哈魚(yú)檔》《女人街》《特區(qū)打工妹》)賣座的原因，認(rèn)為“張良的影片受大多數(shù)觀眾歡迎，決非‘瞎貓碰上死老鼠’,而是他多年來(lái)有意識(shí)地研究電影市場(chǎng)信息和規(guī)律,總是‘想廣大觀眾所想’的結(jié)果。所以,他拍的電影就能與廣大觀眾一拍即合,收到事半功倍的效果”?！队耙暰反蟊娀某晒颖尽獜V東影視作品的新探索》從“摸準(zhǔn)大眾的社會(huì)心理”和“摸準(zhǔn)觀眾的藝術(shù)欣賞心理”兩個(gè)方面，評(píng)論、分析、總結(jié)了《烈火金剛》《警魂》《情滿珠江》《英雄無(wú)悔》《和平年代》《外來(lái)妹》等影視作品贏得廣大觀眾喜愛(ài)的原因。

二、21世紀(jì)以來(lái)的電影觀眾學(xué)批評(píng)

考慮到報(bào)紙和期刊對(duì)電影觀眾問(wèn)題關(guān)注的視角存在差異，其文章篇幅所承載的容量也不同，我們以下將報(bào)紙和期刊中的電影觀眾學(xué)批評(píng)分開(kāi)評(píng)析。

(一)報(bào)紙中的電影觀眾學(xué)批評(píng)情況

報(bào)紙關(guān)心的電影觀眾問(wèn)題，主要有兩個(gè)，一個(gè)是電影、電影市場(chǎng)與觀眾的關(guān)系；另一個(gè)是觀眾對(duì)電影的接受問(wèn)題。

第一個(gè)問(wèn)題包括兩個(gè)方面，第一個(gè)方面是觀眾對(duì)電影市場(chǎng)、票房、創(chuàng)作生產(chǎn)的影響、決定作用；另一個(gè)方面是電影市場(chǎng)對(duì)觀眾某種程度上的控制作用。正因?yàn)橛^眾的重要，因此施晨露在《電影市場(chǎng)：靠忽悠贏不了觀眾》一文中指出，水軍、吹噓式營(yíng)銷、互踩式營(yíng)銷不斷消耗觀眾對(duì)國(guó)產(chǎn)片的信任，也為來(lái)年的電影市場(chǎng)敲響警鐘；銀幕數(shù)增加帶來(lái)的外因利好，已經(jīng)越來(lái)越難成為拉動(dòng)票房繼續(xù)攀升的動(dòng)力；轉(zhuǎn)制3D 更不是解決一切的靈丹妙藥，包裹上 3D 噱頭的劣質(zhì)電影賺一時(shí)、輸長(zhǎng)遠(yuǎn)，故事仍舊是電影的核心。作者認(rèn)為，觀眾越來(lái)越精明，只信口口相傳的口碑，忽悠觀眾變得越來(lái)越難。電影觀眾逼迫創(chuàng)作者穿越電影市場(chǎng)的浮躁，重新審視創(chuàng)作理念和市場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)，給他們帶來(lái)留下心靈震撼或讓人真心歡笑的佳作。左岸《“強(qiáng)勢(shì)觀眾”倒逼電影營(yíng)銷轉(zhuǎn)換思維》，從香港演員杜汶澤因過(guò)激言論致其參演電影遭內(nèi)地網(wǎng)友集體抵制，導(dǎo)致票房慘敗事件，指出電影作為一種大眾傳播工具，其與觀眾之間的互動(dòng)關(guān)系是否順暢良好非常重要，觀眾選擇一部影片除了看其質(zhì)量，也同樣關(guān)注其演員素質(zhì)。因此，電影投資方在選擇演員時(shí)一定要注意演員與觀眾的關(guān)系。作者還指出，當(dāng)下的電影觀眾不再是被動(dòng)接受的群體，其觀影心理越來(lái)越成熟，對(duì)話語(yǔ)權(quán)和掌控感的需求也越來(lái)越強(qiáng)烈。電影投資方如果一意孤行，缺乏或者忽略對(duì)觀眾反應(yīng)的有效預(yù)判，就有可能遭遇杜汶澤事件。觀眾群體日益“強(qiáng)勢(shì)”，正倒逼影視制作和營(yíng)銷轉(zhuǎn)換思維，重視觀眾的自主選擇權(quán)。

除此以外，還有信海光《被“控制”的中國(guó)電影觀眾》、徐寧《〈泰囧〉,讓觀眾在電影中看到自己》、李婷《電影不能無(wú)視青年觀眾》、杜慶春《觀眾的“換代”和電影的“換代”》、王紀(jì)人《電影節(jié):觀眾對(duì)影片質(zhì)量的倒逼》、陳先義《電影不該無(wú)視觀眾對(duì)“思想”的渴望》《尊重觀眾,才能獲得生機(jī)——電影〈白日焰火〉的觀眾學(xué)啟示》等文章涉及觀眾的重要性問(wèn)題。

觀眾對(duì)電影的接受問(wèn)題主要涉及觀眾能夠接受或喜愛(ài)什么樣的電影，哪些電影類型還很難被中國(guó)觀眾接受，誰(shuí)是電影質(zhì)量的評(píng)判者。對(duì)于影片《私人訂制》出現(xiàn)的高票房和差口碑相伴隨的情況，毛曉剛《電影怎么樣最終還是觀眾說(shuō)了算》一文采取了與信海光《被“控制”的中國(guó)電影觀眾》不一樣的分析視角，認(rèn)為電影怎么樣還是要看觀眾的態(tài)度，讓觀眾用腳投票，觀眾才有決定權(quán)，觀眾喜歡就行，影評(píng)人的評(píng)價(jià)決定不了電影的成敗。作者指出，總體上看，觀眾對(duì)于馮小剛電影的娛樂(lè)功能還是不乏認(rèn)可的，每一個(gè)電影從業(yè)者，最主要的還是得關(guān)心觀眾怎么評(píng)價(jià)，以利于今后更好地服務(wù)觀眾。王彥《院線觀眾與戲劇電影相逢難相知》指出了戲劇電影的尷尬，認(rèn)為商業(yè)院線與戲劇電影市場(chǎng)面臨著迥異的觀眾群體，盡管在《十二公民》這一戲劇電影上映之前，早有戲劇電影在商業(yè)院線播放，但院線觀眾對(duì)其認(rèn)知與認(rèn)可還是有一定困難，暫且相逢難相知。趙軍《相似性影響電影與觀眾的互動(dòng)》分析了《畫(huà)皮》與《保持通話》兩部影片在內(nèi)地和香港的票房成績(jī)截然相反的原因。他認(rèn)為，改編自《聊齋》的《畫(huà)皮》具有諸多的非相似性因素，和相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間里觀眾看到的電影大相徑庭，加上《畫(huà)皮》的包裝完全神異武俠化，給觀眾帶來(lái)了巨大的信息量，這是其在內(nèi)地獲得高票房的原因。而《保持通話》屬于傳統(tǒng)的警匪片、懸疑片類型，與同類型影片有很多相似之處，在沒(méi)有比較的情況下，不會(huì)成為問(wèn)題，然而如果有實(shí)力相當(dāng)而又具有較多非相似性的影片和它競(jìng)爭(zhēng)，就會(huì)喪失競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)。

(二)期刊中的電影觀眾學(xué)批評(píng)情況

期刊中的電影觀眾學(xué)批評(píng)，其批評(píng)視角、關(guān)注的問(wèn)題更加多樣，包括電影觀眾調(diào)查、觀眾的心理機(jī)制、觀眾與電影的關(guān)系以及觀眾的變遷等。從總體上說(shuō)，分析也更全面、深入，學(xué)理性較強(qiáng)。

1.電影觀眾調(diào)查。電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提出了對(duì)電影觀眾情況真實(shí)數(shù)據(jù)的需要，觀眾調(diào)查正是為了適應(yīng)這一需要而得以蓬勃發(fā)展。21世紀(jì)以來(lái)，出現(xiàn)了一系列觀眾調(diào)查文章，比較重要的有：中國(guó)電影博物館課題組《電影觀眾偏好取向及相關(guān)問(wèn)題問(wèn)卷調(diào)查分析報(bào)告》，邊靜、袁琳、薛寧、周舟《2015春節(jié)檔中國(guó)電影觀眾滿意度調(diào)查報(bào)告》，付茜茜《從2D到3D——電影觀眾觀影情況調(diào)查報(bào)告》，孫向輝、邊靜、歐萬(wàn)勇《“中國(guó)電影觀眾滿意度調(diào)查”2015年度總體情況》，蒲劍《2010年三四月份中國(guó)電影市場(chǎng)觀眾調(diào)查分析》，劉帆《“網(wǎng)生代”觀眾電影消費(fèi)模式研究——基于重慶地區(qū)城市青年社群的調(diào)研》《了解觀眾——激活電影營(yíng)銷的魔咒》，黃會(huì)林、俞虹、韓培、陳可紅《受眾與影視品牌戰(zhàn)略發(fā)展的民族化思考——北京電影、電視觀眾基本情況調(diào)查分析》，付茜茜《新奇與質(zhì)疑：對(duì)當(dāng)下4D電影觀眾的調(diào)查》等。

邊靜、袁琳、薛寧、周舟《2015春節(jié)檔中國(guó)電影觀眾滿意度調(diào)查報(bào)告》是一篇非常規(guī)范的觀眾調(diào)查分析批評(píng)文章。文章開(kāi)篇首先介紹了中國(guó)電影觀眾滿意度的評(píng)估指標(biāo)體系、評(píng)估對(duì)象與研究維度以及調(diào)查研究方法，并對(duì)滿意度指標(biāo)做了一些說(shuō)明；隨后，詳細(xì)、深入地分析了2015春節(jié)檔中國(guó)電影觀眾滿意度調(diào)查的各項(xiàng)結(jié)果；最后，闡述了2015春節(jié)檔中國(guó)電影觀眾滿意度調(diào)查的一些結(jié)論。對(duì)調(diào)查結(jié)果的分析是文章的主體部分，作者首先對(duì)2015春節(jié)檔國(guó)產(chǎn)電影滿意度的總體情況進(jìn)行了介紹，隨后對(duì)春節(jié)檔主要影片滿意度指數(shù)、春節(jié)檔主要影片滿意度市場(chǎng)差異及春節(jié)檔觀眾觀影行為等方面，進(jìn)行了詳細(xì)分析。通過(guò)對(duì)調(diào)查結(jié)果的分析，作者得出四點(diǎn)結(jié)論：2015春節(jié)檔中國(guó)電影市場(chǎng)票房、口碑雙豐收；《狼圖騰》滿意度居首，具較高觀賞性、思想性，傳播度強(qiáng)；普通觀眾與專家評(píng)分懸殊，細(xì)分市場(chǎng)是方向；春節(jié)檔電影消費(fèi)的合家歡特征顯著，電商渠道繼續(xù)走強(qiáng)。

2.觀眾的心理機(jī)制。探討、分析觀眾觀看某部或某一類型電影的心理機(jī)制，也是21世紀(jì)以來(lái)電影觀眾批評(píng)的重要內(nèi)容，主要包括觀眾對(duì)影片的認(rèn)同心理、審美心理和審美趣味三個(gè)方面。在觀眾認(rèn)同方面，有李勇強(qiáng)、寧辰《主旋律電影的民俗元素與觀眾認(rèn)同》，李琳《新世紀(jì)以來(lái)英模電影的英雄建構(gòu)與觀眾認(rèn)同》，張頤武《新觀眾的崛起：中國(guó)電影的新空間》，付茜茜《國(guó)產(chǎn)3D電影與觀眾認(rèn)同：一次觀影調(diào)查的思考》等批評(píng)文章。在觀眾審美心理、審美趣味方面，有以下批評(píng)文章：張黎《從電影〈畫(huà)皮2〉看當(dāng)前中國(guó)觀眾的審美趣味》、楊璐《試論當(dāng)下電影觀眾的審美趣味——以2014年暑期檔高票房電影為例》、陳晨《電影“彩蛋”的觀眾審美心理研究》、李琳《觀眾學(xué)視閾下的國(guó)產(chǎn)公路電影——以〈人再囧途之泰囧〉和〈心花路放〉為例》。

李琳《新世紀(jì)以來(lái)英模電影的英雄建構(gòu)與觀眾認(rèn)同》在文章的開(kāi)篇即指出了21世紀(jì)以來(lái)的國(guó)產(chǎn)英模電影在贏得廣大觀眾認(rèn)同方面所遭遇的困境，并認(rèn)為當(dāng)下的電影觀眾不是不認(rèn)同/喜愛(ài)銀幕英雄，而是不認(rèn)同/喜愛(ài)英模電影中的英雄形象。隨后，作者分析了21世紀(jì)以來(lái)的英模電影在建構(gòu)更具吸引力、感染力的英雄人物方面所做的積極探索，主要有：起用明星策略、拼貼紀(jì)實(shí)影像和建立英雄主體。作者認(rèn)為，通過(guò)起用明星策略，一方面提高了英模電影的市場(chǎng)辨識(shí)度；另一方面，通過(guò)明星的賦魅對(duì)英雄人物的建構(gòu)起到了某種積極的影響，從而有效增強(qiáng)了普通觀眾對(duì)英模電影的觀影欲望。通過(guò)拼貼紀(jì)實(shí)影像，突出了英模電影主人公的真實(shí)可信，有利于扭轉(zhuǎn)某些觀眾將英模電影指認(rèn)為虛假的宣傳神話的審美偏見(jiàn)，用真實(shí)拉近了觀眾與英雄之間的距離。通過(guò)書(shū)寫(xiě)英雄的前史，呈現(xiàn)英雄選擇的過(guò)程，英模電影得以成功地建立英雄的現(xiàn)代主體形象，有利于贏得觀眾的認(rèn)同與喜愛(ài)。最后，作者提出，唯有告別慘烈、告別虐心，英模電影中的英雄才有可能真正走入觀眾的心中，贏得觀眾的認(rèn)同。

3.觀眾與電影的關(guān)系。觀眾與電影的關(guān)系探討，主要涉及觀眾的觀影喜好以及觀眾對(duì)電影票房、電影成敗或電影發(fā)展的影響。在觀眾的觀影喜好方面，主要有孟方《觀眾愛(ài)看什么樣的電影 重讀中國(guó)電影史中的若干熱門(mén)影片》和劉俊鴻《觀眾為何為戲曲電影〈臘月雷〉喝彩》進(jìn)行了研究。觀眾對(duì)電影票房、電影成敗或電影發(fā)展的影響方面，則有更多的批評(píng)成果，主要有：張燕、王玨《電視電影十年與觀眾——從電視電影十年最受歡迎的十部影片談起》，陳雅舟《從電影觀眾學(xué)看“互聯(lián)網(wǎng)+”語(yǔ)境下電影〈道士下山〉的成功與失敗》，董丹丹《〈美人魚(yú)〉何以成為票房之王？——基于電影觀眾學(xué)角度分析》，馬明凱《國(guó)產(chǎn)青春片的興盛與消退——基于電影觀眾學(xué)的探究與讀解》，劉博文《以電影觀眾學(xué)分析〈尋夢(mèng)環(huán)游記〉在中國(guó)成功的原因與啟示》，高臻笛《從電影觀眾學(xué)角度看〈瘋狂動(dòng)物城〉的成功》，吳春集《觀眾體驗(yàn)如何決勝市場(chǎng)——評(píng)電影〈戰(zhàn)狼2〉》等。

4.觀眾的變遷。還有一些批評(píng)者關(guān)注電影觀眾的變遷、轉(zhuǎn)型或代際轉(zhuǎn)換的問(wèn)題，如張曉艷《新媒體語(yǔ)境下電影觀眾的審美變遷》、付筱茵《從2012年賀歲影片看目前電影觀眾的轉(zhuǎn)型》、王文杰《 我國(guó)電影新觀眾的圈層化分析》、陳昌業(yè)《電影觀眾的代際轉(zhuǎn)換——80后、90后、00后的電影消費(fèi)偏好研究》等。

在《電影觀眾的代際轉(zhuǎn)換——80后、90后、00后的電影消費(fèi)偏好研究》一文中，陳昌業(yè)首先從媒介工具、家庭收入、受教育程度、人口數(shù)據(jù)(有關(guān)同齡人的資源競(jìng)爭(zhēng))及同期歷史大事五個(gè)成長(zhǎng)背景維度，分析了80 后、90 后、00 后三代人因成長(zhǎng)背景不同而形成的觀影偏好、消費(fèi)習(xí)慣以及價(jià)值觀上的差異。隨后，作者通過(guò)分析1999年以來(lái)國(guó)產(chǎn)片年度票房十強(qiáng)的影片導(dǎo)演、內(nèi)容及類型變化，揭示出隨著年輕觀眾的代際更迭，某些共性選擇變遷背后的代際差異。另一方面，通過(guò)分析主旋律、青春片、喜劇片、警匪片四種主要類型在票房排行榜上的位置變化和占比變化，作者揭示出不同代際人群先后涌入市場(chǎng)并成為市場(chǎng)主力的浪潮更迭。在文章中，作者既分析了代際之間對(duì)同一類型內(nèi)容的偏好差異，又指出了代際之間存在相融共性的現(xiàn)象，并認(rèn)為這對(duì)于創(chuàng)作者和生產(chǎn)者來(lái)說(shuō)，都是重要的啟示，了解這些情況，有助于其創(chuàng)作、生產(chǎn)出更加符合觀眾需要的影片。

在此有必要一提的是，2010年以后電影票房及銀幕數(shù)的持續(xù)快速增長(zhǎng)，也推動(dòng)了電影觀眾研究受到越來(lái)越多的關(guān)注，尤其是2015年，可以說(shuō)是電影觀眾學(xué)研究的豐收年，《當(dāng)代電影》和《電影藝術(shù)》兩大權(quán)威刊物均推出了電影觀眾批評(píng)及理論研究方面的文章。《當(dāng)代電影》陸續(xù)推出了邊靜《2015春節(jié)檔中國(guó)電影觀眾滿意度調(diào)查報(bào)告》、付茜茜《從2D到3D——電影觀眾觀影情況調(diào)查報(bào)告》、張玲《論電影服飾的文化傳播與觀眾審美接受》、劉民《淺談電影特效化妝對(duì)觀眾審美素養(yǎng)的引導(dǎo)》、劉弢《觀眾與演員情感認(rèn)同的“鏡像映射”式模型——為國(guó)產(chǎn)都市電影的人物形象把脈》等文章。《當(dāng)代電影》將2015年12期的“本期焦點(diǎn)”欄目主題定為“中國(guó)電影觀眾新觀察”， 組織了相關(guān)學(xué)者和業(yè)界人士探討中國(guó)電影觀眾的新變化以及電影內(nèi)容的新適應(yīng)，發(fā)表了王文杰《 我國(guó)電影新觀眾的圈層化分析》、張頤武《新觀眾的崛起：中國(guó)電影的新空間》、陳旭光《“受眾為王”時(shí)代的電影新變觀察》等文章，以引發(fā)學(xué)界和業(yè)界更多方面的重視、參與和思考?！峨娪八囆g(shù)》則推出了程馬志遠(yuǎn)《基于觀眾視線關(guān)注數(shù)據(jù)的電影攝影研究》和劉帆《“網(wǎng)生代”觀眾電影消費(fèi)模式研究——基于重慶地區(qū)城市青年社群的調(diào)研》。