后電影視域下網絡大電影的文化特質及其意義

馬楠楠 張書端

(揚州大學 新聞與傳媒學院，江蘇 揚州 225009)

2014年3月，愛奇藝在“網絡大電影成就夢想”高峰論壇上正式提出“網絡大電影”概念，并對其做出精確定義，即時長超過60分鐘、制作水準精良、具備完整電影的結構與容量并且符合國家相關政策法規、以互聯網發行為主的影片。近年來，在各大視頻網站的強力推介下，網絡大電影和網絡劇、網絡綜藝作為網娛的三大主要類型，受到廣大觀眾尤其是青少年群體的追捧。隨著我國網民付費觀影習慣的逐步養成，網絡大電影盈利模式日趨成熟，發展勢頭愈發迅猛。據統計，2014年僅愛奇藝一家網絡平臺發行的網絡大電影已達400部以上，2015年則有612部網絡大電影在愛奇藝上線，遠超當年全國院線上映的影片數量，2016年、2017年連續兩年網絡大電影在觀眾規模、作品影響力和單片票房等方面都持續保持增長。除了票房收益和網絡紅利，網絡大電影的興起和繁榮對于我們這個時代的文化究竟有何深層意味？作為電影藝術和數字技術結合的產物，我們應當如何審視網絡大電影的價值意義？

在影響深遠的《電影》系列著作的結尾，德勒茲指出，隨著數碼技術的興起，傳統電影的基本形態正在或已經發生著根本性的變化。“電子影像，就是說電視或錄像影像，新興的數字影像，可能轉換電影，或者取代電影，宣布它的死亡。”所謂后電影，其實是數字影像時代電影的一種新的生存形態。從“電影作為媒介”這個基本立場來看，電影從未死亡，也不可能死亡，而是始終處于生生不息的演進過程中。這一點在當下電子媒介時代顯得尤為突出：“電影并未處于退化、消失或湮沒的過程之中。正相反，伴隨著其形式和實踐的日新月異的多樣性，電影從未如此充滿活力，如此多元而豐富，無所不在。”在數字媒體技術和網絡技術的共同作用下，電影的本質、形態發生了革命性變化，我們很難再對其屬性做出某種本質主義的規定。網絡大電影可以說是后電影的一種典型形態，并呈現出與傳統電影截然不同的后電影文化癥狀和美學風格，這些特質同時也彰顯了人類感知模式、情感結構及主體性建構方式的深刻變化。

一、數字技術語境下審美趣味的異質化

德國哲學家瓦爾特·本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中論證了電影作為一種現代藝術的民主化傾向。他認為由于電影的出現，“任何人都可能發現自己成了藝術作品的一部分”，電影拉近了創作者和觀眾之間的距離，消除了藝術品自身的“光暈”。本雅明所謂的電影的“民主化”傾向，主要關注的是維爾托夫拍攝的《持攝影機的人》一類的紀錄片。在這些影片中，人民群眾被攝影機拍攝入畫，作為畫面的一部分參與其中，從而“成了藝術作品的一部分”。當然，這種“民主化”只是民眾與電影之間的淺層次交會，與真正意義上的參與、融合還相去甚遠，因為傳統電影生產需要高昂的成本，只有少數受過專業訓練的編、導、演人員才有機會參與電影拍攝，加之電影的放映需要專業的發行和放映渠道，普通人很難親歷電影創作。

隨著電影技術的發展，特別是數字技術的成熟，電影制作不再遙不可及。現在，幾乎每個人都有能力購買數碼相機之類的拍攝設備，智能手機的普及也使得攝影越來越簡單、便捷和日常。賈樟柯導演在接受采訪時曾說：“數字時代來臨之后，每個人都擁有影像表達的可能性”，他甚至表示，“如果是放在今天，《小武》可能是用iphone拍”。互聯網技術的發展也為電影的發行和放映提供了便捷的渠道，如今，每個人都可以把自己拍攝的內容輕松上傳網絡，實現大范圍傳播。借助網絡平臺，網絡大電影的制作、宣發成本大幅度降低，而且可以被長時間存放在網絡播放平臺，不再受院線檔期的限制，以時間換取收益，更加有利于成本的回收。因此，從某種意義上來講，網絡大電影為懷揣夢想的青年電影人提供了圓夢的機會，也為中國電影輸送了新鮮的血液。

從消費層面來看，網絡大電影滿足了當下觀眾多元化的觀影需求。一方面，網絡付費觀影費用較低，比之影院觀影，網民通過購買某一家視頻網站VIP會員便可坐擁龐大的電影資源，享受更多的觀影選擇；另一方面，網絡大電影豐富的題材類型也為當下觀眾差異化、小眾化的審美趣味提供了個性化服務。例如，長期以來，受審查制度影響，許多喜歡恐怖片的觀眾無法在影院中看到地道的恐怖片，特別是國產恐怖片，由于網絡平臺監管相對寬松，網絡大電影恰好可滿足觀眾的個性化口味和需求，這也正是《筆仙大戰貞子》《道士出山》《陰陽詭捕》《僵尸歸來》等眾多網絡大電影獲得成功的主要原因。其中，《道士出山》《僵尸歸來》等影片也是對林正英港產僵尸片的致敬，在一定程度上滿足了港產僵尸片擁躉們的懷舊心理。類似的網絡大電影不勝枚舉，如《奇俠》戲仿20世紀七八十年代港產武俠片，《無主之地》則致敬香港黑幫電影，此外還有日韓小清新電影、二次元動漫電影、另類冷門文藝片等影片都因滿足了某一特定群體的觀影喜好而獲得高點擊率。在當前文化語境中，人們的生活方式和審美品位越來越多元化，一些之前屬于邊緣群體的文化行為也逐漸被主流社會所接受，然而具體到電影文化層面，院線電影在這方面的反應還相對滯后，浸淫于開放的網絡文化的網絡大電影的涌現及時捕捉住了觀眾的心理需求，回應了時代的文化轉變。例如，《錯了性別不錯愛》《類似愛情》等網絡大電影都以較為直白的方式觸及了同性戀話題，折射了后現代文化語境中性別認同的多元化取向，并滿足了社會邊緣群體的觀影趣味。

得益于中國網民數量的巨大規模，網絡大電影通過分眾化、差異化營銷，滿足某一特定群體的觀影趣味便可實現成本的回收，這也反映了后現代狀況下人類身份認同多元化的特征。正如麥克盧漢所指出的，人類進入現代社會后步入了一個“脫部落化”的過程，在此過程中遭遇了一次身份認同的危機；而在電子傳媒階段，人類又經歷了一次“再部落化”的過程，后現代語境下青年亞文化的崛起便是人類社會“再部落化”的突出表征。擺脫現實束縛的虛擬網絡空間為人們創造了理想的交流環境，所有的生活方式和審美趣味都可以得到自由表達，網民們可以在這里迅速找到同好并建構起龐大的社群，進而建構和確認自我身份認同和情感歸屬。

二、互聯網時代藝術體驗的深度交互性

傳統藝術欣賞需要的是凝神靜觀的方式，“繪畫呼喚觀看者凝神注視，面對畫布，觀看者能夠在自己的聯想中放棄自己”，欣賞者與藝術品之間隔著一段無法逾越的心理距離。電影的發明打破了這種藝術欣賞的定式，“電影娛樂人的成分首先是這種可觸摸性”，一格格的畫面“像子彈一樣射向觀看者，它碰巧撞上了他，因此它獲得了一種可以觸摸的質地”。在觀影過程中，觀眾借由與攝影機的認同，可以全身心、沉浸式地體驗電影所帶來的愉悅。不過，囿于技術條件和觀影環境的限制，傳統電影影院欣賞的交互性仍然是有限的，因為觀眾只能被動地坐在影院中接受畫面的沖擊，卻無力做出回應。網絡時代的來臨彌補了這一缺憾，Web2.0時代最重要的文化特質便是其交互性。在網絡界面上，用戶可以隨時發表自己的言論和觀點，信息發布者和接收者的界限日益模糊，在很多時候，互聯網用戶甚至成了更為重要的內容生產者。在網絡文藝生產中，創作者能以最快的速度獲得接受者的反饋，并據此調整創作思路。美國網絡劇《紙牌屋》的制作便充分體現了網絡時代觀眾信息反饋的即時性和大數據搜集、分析的重要性，該劇是由Netflix公司在搜集并分析3000萬網絡用戶搜索和觀影習慣的基礎之上，為最具輿論影響力和市場價值的“中年男性專業人士”用戶群量身訂制的劇作。制作者將大衛·芬奇導演、奧斯卡影帝凱文·史派西和“政治驚悚劇”這些最能吸引“中年男性專業人士”用戶群的元素組合在一起，并且在播出過程中對用戶的收視行為進行實時監測和數據挖掘，根據受眾反應及時做出相應修改和調整，從而打造出一部在全球范圍內獲得巨大成功的網絡劇。同樣，網絡大電影的生產也是建立在對網絡用戶觀影習慣、行為模式的海量數據分析基礎之上，其播出效果可同步反映在網絡點擊率和用戶實時評價中，從而為創作者確定選材和創作思路提供重要參考。例如，《賭神歸來》和《驅魔保安》的選題和策劃都是在愛奇藝的用戶數據分析的基礎之上有的放矢，上線之后，《賭神歸來》一周點擊量破千萬，一舉創下愛奇藝平臺單日票房分賬的新紀錄，《驅魔保安》也獲得了單日播放量破百萬的不俗成績。

網絡大電影的交互性體驗還集中體現在它對彈幕的倚重。以往的用戶評論被設置在視頻內容的下方，按照發布時間先后進行排列，可見度低，互動性相對較弱。彈幕則不然，“評論區就是視頻窗口，評論內容按照發送時間點在視頻上方‘飛過’，評論內容可見度高，便于對某一特定畫面及時進行評論，觀眾互動程度較高。”彈幕最初是流行于“二次元”人群的小眾行為，是在90后青年群體中崛起的網絡亞文化現象。其后，愛奇藝、優酷、騰訊視頻等主流視頻網站發現了彈幕的商業價值并對其進行收編，使之成為一種相對主流的網絡文化，發展至后來，甚至傳統院線電影也開始發掘彈幕的市場價值。如《秦時明月》《小時代3》《繡春刀》等電影在院線上映時都創造條件去滿足觀眾發送彈幕的需求，但是最終市場反應并不理想，因為大多數觀眾到影院觀影是為了追求一種沉浸式的觀影體驗，鋪天蓋地、頻繁閃爍的彈幕則嚴重干擾了觀影過程，彈幕電影作為商業噱頭很快便遭棄用。

然而，對于專門針對網絡平臺制作的網絡大電影來說，彈幕卻是必不可少的，網絡對彈幕的迷戀甚至抵消了網絡大電影粗制濫造所導致的觀影不悅感，有網友甚至宣稱：“我不是來看電影的，我是來看彈幕的。”彈幕取代電影反客為主，似乎是一種反諷，但也折射出了互聯網時代的深層文化征候。正如金元浦教授所言：“彈幕觀眾體驗和追求的是槽點引起的應激反應以及反應傳遞、疊加而形成的爆點。”觀眾在看到某一槽點借彈幕吐槽直至覆蓋屏幕的行為，不僅帶來一種強烈的參與快感，而且也在無形中產生某種內在的聯系和認同，使之感受到虛擬的社區感和歸屬感，從而建立起本尼迪克特·安德森所謂的“想象的共同體”。借由彈幕，網絡大電影充分發揮了網絡文化的互動性優勢，激發起觀眾的參與熱情，并挑戰了傳統的藝術觀念。

三、后現代文化狀況下影像生產的碎片化

20世紀80年代，弗雷德里克·詹姆遜曾指出，在后現代文化語境中，“表意的鏈條斷裂了”，“呈現在我們眼前的就只能是一堆支離破碎、形式獨特而互不相關的意符”。后現代主體已經失去了駕馭時間的能力，無法在時間的演進、伸延或停留的過程中把過去和未來結合成為統一的有機經驗。今天，數字技術和電子媒介技術的飛速發展更加生動地應驗著詹姆遜對后現代文化狀況的描述。當下人類幾乎每時每刻都要面對大量電子信息流的沖擊，處于智能手機、平板電腦以及各種可穿戴設備的包圍中，每個人都成為一個移動終端和 “人—機合一體”。電話、短信、微博、微信等各種各樣的信息流隨時會打亂我們的工作和生活，我們早已告別了統一、穩定的時間感，主體性和身份陷于無盡的流動狀態之中，與后現代主體的這種感知方式相對應的是，碎片化敘事已成為當前文藝創作的一種常規手法。

網絡大電影便是這種碎片化影像的最佳載體。從時間上來看，網絡大電影通常時間較短，適合人們在休息、乘車、吃飯之類的碎片化時間觀看。從敘事上來看，為適應人們在碎片化時間里注意力分散的認知特征，網絡大電影一般不講究敘事線索的清晰嚴謹，也不追求影像背后的深刻含義，而是試圖通過富有沖擊力和刺激性的奇觀影像來吸引觀眾的眼球。如《我的同學不是人》《道士出山》《陰陽先生》等影片以驚悚場面引人入勝；《以為是老大》《無主之地》《我的哥哥是特工》靠暴力場面取勝；《不良女警》《一夜瘋狂》《護士也瘋狂》《校園風騷史之舞動青春》將大量篇幅放在女性身體奇觀的展示上；《奇俠》《賭神爭霸》等影片則通過對經典港片的橋段或風格的戲仿式拼貼來制造噱頭和看點。正如后現代理論家斯蒂芬·貝斯特和道格拉斯·科爾納所言：“后現代藝術在審美形式和平面中尋求快感，回避意義體系，回避要求深度解釋的、傾向于制作有個性的和政治性的描述的多義的和重疊的復雜的藝術制品。”

當下一個值得關注的現象是，當前很多網絡大電影都欠缺情節的完整性和敘事邏輯的嚴謹度，特別是在網絡平臺為招徠付費用戶而推出的“免費試看前6分鐘”的商業策略的作用之下，大部分網絡大電影都致力于營造前6分鐘的奇觀影像，并不惜用暴力或色情吸引觀眾，導致影片敘事的碎片化問題愈加嚴重。這固然與網絡大電影行業發展初期的不成熟有關，但從更深層面來看，它反映了當前社會人類注意力普遍匱乏的現狀。正如有學者所指出的：“碎片化顯示出反語境的特點，要旨在讓信息脫離所賴以產生的具體情境，從而賦予新的意義。相對于原先的語境與文本而言，碎片化意味著解構；相對于新的語境和文本而言，碎片化意味著建構。”在后現代文化語境下，藝術生產者的作用大大降低，意義的生成更多依賴于接受者在不同語境下的再生產，網絡大電影的碎片化影像與觀眾的碎片化時間體驗和認知模式相吻合，并昭示著一種全新的、游牧的、撒播的、去中心化(德勒茲和瓜塔里語)的人類主體性的誕生。

四、結 語

隨著市場的不斷發展和成熟，網絡大電影正加速進入“內容為王”的時代，蹭IP，炒熱點，兜售色情、暴力，打擦邊球、重復雷同、粗制濫造等現象在優勝劣汰的市場機制下已被有效遏制，網絡大電影市場的精品化意識愈發明顯。近年來一些宣揚普世性價值觀念、弘揚正能量的網絡大電影不斷推出，收獲了良好的口碑和評價。如《媽媽，我愛你》《再喊一聲爹娘》歌頌了父愛和母愛的偉大，《特殊逃犯》通過一樁充滿懸疑的命案彌合了父母與子女之間的代溝和隔閡，《呼喚》《云煙深處》等影片則將鏡頭對準偏遠農村的教育問題，歌頌了志愿者們自我犧牲的精神，并引起社會的普遍關注。更難得的是，一些題材冷門，關注社會底層、邊緣群體，難以在主流院線上映的影片，借助網絡平臺也獲得了不俗的表現。我們相信，隨著網絡大電影管理體制的進一步規范和透明，以及觀眾觀影經驗的豐富和甄別能力的提升，網絡大電影的題材類型必將愈加豐富和繁榮，亦會走向以質取勝的良性發展道路。