異質與融合
——電影《米花之味》空間的敘事表達與文化的現代性建構

秦 蒙

(曲阜師范大學 傳媒學院，山東 日照 276825)

電影《米花之味》是鵬飛導演的一部傣族題材電影，同時也是他的第二部劇情長篇，相比于第一部作品《地下香》的過于壓抑，《米花之味》在畫面質感上呈現出清新明亮的特點，藍天白云、綠色的原野、寶石藍屋頂等，美麗的自然風光，詩意化的鏡頭拍攝，使得影片在進行空間敘事及探討現代性問題的同時不至于壓抑、沉悶。影片是一種張力的空間敘事，空間的異質與現代性的融合是影片的側重。

一、空間的張力與異質敘事

空間作為電影敘事的載體，其設置不僅是介紹故事發生的環境及背景，并且是促進張力敘事和異質敘事的生發。多賓曾說過，“人的周圍環境以其獨特的方式來表達整部影片或影片個別場面的主題”。勐卡村內的空間與村外的城市空間作為敘事空間，通過對空間中的人物、事件及細節進行處理，構建起影片的敘事意義。

(一)鄉村空間外弛內張的張力敘事

“我們在雙臂的重量中發現了向下拉的力量,在雙肩上發現了向上舉和支撐的力量。軀干顯示了對地面的壓力,雙腿則顯示向上的力量以支撐這種壓力?！冰i飛電影外弛內張形成的張力給觀眾帶來一種獨特的敘事感受。影片用一種詩意化的方式進行拍攝，客觀、平淡、寧靜的“小津”式長鏡頭，喂豬、采茶、晾衣等勞動成了一種自在的審美行為，細節的展示具有生活化、真實感，對于矛盾的存在也以一種溫情的方式予以對待和處理。張與弛之間相互作用的張力，通過外在的隱忍與克制來作用內在的矛盾與沖突，最終達成了深層次的和解。家、寺廟、溶洞作為鄉村敘事空間中的典型場所，是張力敘事的核心和主體。外出打工歸來的單身母親與留守鄉村的“問題”女兒之間關系的轉變發生在家這一場所空間中，兩人的關系由疏離到初步和解，敘事張力在個體空間中得以體現。寺廟作為公眾性、儀式性的場所同樣是敘事的張力空間，寺廟本是莊重、嚴肅的場所，各種矛盾卻在此空間中得以呈現乃至激化，這便是空間的張力敘事所產生的影片的敘事意義所在。從家到寺廟，從個體空間到社會性空間，相反的作用力一直在其中產生作用，促進敘事張力的張弛，促進空間敘事的進展，最終達到極致。于是，溶洞作為升華性空間，具有凈化的作用，相反的力量達到了暫時性的和解，幾乎只有最純粹的存在，人性的本真存在、人與自然的天人合一的境界，空間的張力敘事在此得以完美和升華。

(二)城鄉空間二元結構的異質敘事

在城市中心視點的鄉村敘事之外，新力量導演們逆向而動，開始采取城鄉并存的二元視點敘事，并觀照鄉村。影片對城鄉空間的意義的發掘十分重視，城市空間雖然沒有進行重點的展現，卻作為與鄉村空間對立的空間構成了空間的異質敘事，敘事核心是雙方對于自身文化主體性的要求?？臻g是權力的場域，不同空間形成了一種權力關系。影片所呈現的鄉村空間，則由一種異質的關系所構建，充滿了矛盾、異質的存在。葉喃開車回鄉，行駛在彎曲的山路上，此時城市的汽車與鄉村的牛車兩種異質的交通工具相遇形成了一種明顯的權力關系，顯示了城市空間的敘事主動性。影片中異質性的存在還有很多，推動了空間敘事意義的構建。從哥等人在葉喃家吃飯商討，滿嘴的掙錢大計，腳下卻扔了一地的骨頭殘渣，這些帶有諷刺性意味的場景敘事以及電視上騰沖挖玉的“瘋狂”場面插入葉喃母女吵架之前，顯示了城鄉兩種異質文化空間的對抗及鄉村文化在面對城市文明的主動性時所產生的焦慮。異質敘事并非簡單把諸多差異、矛盾的成分堆砌在統一的空間中，而是一種巧妙的結合、有機的聯系，相互作用形成了異質的糅合。寺廟是典型的異質空間存在，影片對寺廟的強調及其敘事意義的構建格外重視。寺廟本應是神圣的祭拜場所，而在影片中卻成為提供Wi-Fi的公共娛樂廣場，手機、現代婚紗、“錢花”等本不屬于寺廟的事物頻頻出現在寺廟中，解構了寺廟的神圣性，同時也是對于鄉村文化現代性的解構與建構。這種不同空間的元素雜糅或者說共存于同一空間中相互矛盾卻又相互關聯，這種異質性敘事設置推動了城鄉空間二元結構的敘事實現。

二、少數民族文化的現代性建構

從廣義上來講，現代化指的是傳統社會邁向現代社會的進程，是一種人類歷史演進的過程，現代性則是這一過程的本質。從哲學上講，現代性是對于主體性的確認及構建。現代化對少數民族的影響是巨大的，改變了他們的工作生活和思想價值觀，對于勐卡村的多數村民，他們的視線集中在如何拉取更多的游客以得到更多的經濟利益，對于宗教習俗甚至是“花錢搞個民俗儀式就可以了”。少數民族文化的現代性是通過城市與鄉村、宗教與科學、世俗與信仰、現代與民族等的異質與融合來建構的。

(一)現代性與民族性并置的鄉村圖景

少數民族如今的生存狀態是一種現代性與民族性并置的圖景，同一文化空間內兩種異質的文化主體并存，兩者之間的內在抵牾是無法逃避的文化現代性構建難題。影片中，葉喃多次駕車行駛在鄉村的路上，汽車的尾氣與靜止的鄉村美景構成一幅意味深長的畫面，現代工業的“產物”與傳統的鄉村自然的“交鋒”會是怎樣的結果，答案留給我們思考。飛機是影片中極具現代性的一個標志，它只在影片的結尾處實際出現過一次，其他時候則是通過勐卡村民們的描述出現，飛機作為重要的敘事因素推動了故事的進展，作為現代性的標志推進了現代化的建設。而此時勐卡村卻在進行祭拜石佛的民族舞蹈排練，想恢復中斷五年的石佛祭拜儀式。在賀英旺這一人物身上，這種異質文化的并置性體現得很明顯，作為村里的年輕人，他接受了現代文化的熏染，扎著臟辮、舉辦文藝晚會、組織社工活動等，具備了現代性的思維方式，但骨子里的民族性扎根很深，在面對文化現代性構建難題無法解決時，依然遵循過去傳統參與民族祭拜儀式?，F在性與民族性在這一文化空間中形成了一種特殊的關系，為了促進經濟發展實現現代化轉型，必然要將民族的封閉性打破，但他們本有的民族性根基則要求其必須保持自我的文化價值和獨特性。于是，便形成了這種現代性與民族性并置的生存狀態，兩種文化主體處于動態的相對平衡之中，平衡是暫時性的，終將會被打破，這是少數民族文化現代性建構的必然結果，結果如何則在于時代的抉擇以及歷史的作用。

(二)宗教價值的現代性體現與認同

隨著社會現代化進程的推進，不是宗教的體現與認同發生了變化，而是人們主動去進行的價值觀的選擇。宗教是一個社會系統的黏合劑，但在現代性環境下，這種歸屬與認同已弱化，被個體同時具備的公民與族群的雙重的身份所逐漸取代。在公民身份下，追求經濟利益是社會現實；在族群身份下，保持宗教的信仰是個人的宗教權利。這種物質追尋與精神尋覓的矛盾體現在影片中，村民懷有信仰遇到佛跡會予以敬拜，但仍然會為了提高經濟收入而花錢舉行儀式以破除宗教禁令。個人對宗教是一種矛盾態度，族群集體對于宗教也是處于疏離與聚合的矛盾之中，這是一種集體的信仰弱化，或者說是一種集體的宗教價值抉擇。宗教作為少數民族村落的權威，掌握了鄉村意見表達的權利與話語的權利，這種權威的呈現很大程度上是經由各種宗教儀式表達出來的，宗教儀式的弱化與世俗化在本質上代表了宗教的話語權威的削弱，而現代性的話語權威是通過科學來表達的，這在電影中有明顯的表現。喃杭為了調換位置用巧克力討好林老師，結果被林老師反將一軍，運用科學知識將吃過的巧克力重新組合成完整的一塊。喃湘露因紅斑狼瘡引發腎衰竭，“叫魂”這種宗教迷信之術并沒有挽回她的生命。影片中這些內容的出現代表了宗教與科學對于話語權利的較量?！白诮淌且粋€動態的概念，是一種與特定的時代相聯系，具有多種表現形態和豐富內涵的社會性的精神現象與文化現象?！彼裕诮滩⒎鞘且怀刹蛔兊模诮虄r值在社會現代化進程中發生了變化，具有了現代性體現與認同，宗教作為少數民族文化的重要組成部分，宗教的現代性發展與變化構成了少數民族文化的現代性建構。

(三)民族文化身份的主體性建構

在現代化社會中，對于文化的定位是要求其具備普遍性，形成一種普世價值觀。而少數民族的特質則是其文化的獨特性，這是他們民族性的根基，因此，少數民族在文化現代性構建中必然會身陷囹圄，無法真正審視自我、衡量自身價值，無論是單個的人還是整個的社會群體，都在面對這樣難以解決的問題。鵬飛導演的電影《米花之味》則是從這個范疇上來思考文化的主體性，與其他思索少數民族文化主體性的電影不同，鵬飛導演沒有用一種偏見的敘事態度去批判現代性對少數民族的影響，而是堅持用一種客觀、平靜的拍攝方式來反映少數民族的本真文化，關切少數民族在民族文化身份的現代性建構過程中的困惑、矛盾與選擇，關切他們的民族文化身份的主體性建構。

回顧之前中國的一些關于少數民族的電影，特別是關于云南的少數民族的電影，包括《米花之味》在內，有一個共同之處，便是在民族文化身份的建構中，社會性別隱喻一直參與了云南影像文本對民族身份的建構，女性向來是影片的敘事焦點及民族身份的構建媒介。女性作為一種被動的書寫，浸透了少數民族身份的主體性設想，透露出少數民族建構自身文化身份的主體性的艱難。葉喃作為影片中重要的女性，她所經歷的一切，包括婚姻破裂、母女隔閡、宗教限制等，表層上是她自我身份認同的失敗，歸根到底則是民族主體性身份認同與建構過程的困難與艱辛。影片中的男性雖然大多數處于“失語”狀態，但關鍵時刻的話語權還是顯示出其男性主導的權威，這種沉默的掌控力阻礙了性別身份的現代性建構。因此，民族文化身份的主體性建構不僅在于普世化的同時堅持自我的獨特價值，還應該打破這種性別身份建構的障礙，以實現本質上的少數民族文化的現代性建構。

三、結 語

電影的敘事并非是去實際解決民族文化的現代性問題，它是在給我們提供一種參考，讓我們能夠去深入思考少數民族文化身份在現代社會的主體性構建。如何將自我的意識與普世的價值觀進行協商乃至融合、升華，在現代化境地中，既能將多重的文化身份帶來的認同焦慮予以消除，同時又能構建自我文化身份的主體性，這才是影片的敘事意義所在。