過士行“閑人三部曲”戲劇美學境界

“如來拈花笑，金剛眼睜圓。妙法聽魚躍，參禪憑釣竿。”我認為過士行在戲劇美學上的追求，盡在“如來拈花笑”這五個字中。

過士行的作品很有劇場效果，觀看過程中常常充滿歡笑。正如童道明所說，“倒也不見得有多深奧或深刻，但總覺得還有點什么不能為我們的直覺、直感一下子捕捉到的意義存在。”這種似是而非、把握不到的存在意義正是過士行戲劇創作的追求所在——禪宗里所謂“拈花微笑”那種只可意會不可言傳的美。

過士行說起曾用珍藏的一本書向人換了一本鈴木大拙與弗洛姆合著的《禪與心理分析》。“鈴木雖不得不用語言來解釋不可言傳的禪，可他非常智慧，用淺顯的語言，東西方文化比較方式，……我突然感受到一種前所未有的東西，紛亂的世相有了截然不同的意味，悖論、老莊與禪在智慧的層面上互相輝映，我突然對荒誕戲劇以來的后現代戲劇有了新的感受。”這本書使他開悟，從此決定寫戲。

佛教中的神是“包含各種潛在的精神可能性的神，內容寬泛而不定。它并不顯示出仁愛、慈祥、關懷世間等神情，它所表現出的恰好是對世間一切的完全超脫。”“它以對世人現實的輕視，以洞察一切的睿智微笑為特征，在驚恐、陰冷、血肉淋漓的悲慘世界中，顯示出他的寧靜、高超、飄逸和睿智。”對于過士行的作品，佛教精神首先體現在一系列寓言化的人物身上。他筆下的人物們提籠架鳥、下棋垂釣、票戲唱曲，皆為現代生活的邊緣人物。然而無論《魚人》中的釣神、《鳥人》中的三爺、還是《棋人》里的何云清均非等閑之輩，他們是隱匿在普通人中的大師，是某一行當里出類拔萃的人物，專一技者如庖丁解牛，梓慶削木為醵。三爺、釣神、何云清，他們將自己的生命對象化，投注其中，達成“驚猶鬼神”之境。在作者筆下，他們是傳奇式人物、神秘的半人半仙，他們抽離了性格，是道的體現者。他們具有共通之處，即對一技以外的任何事都不作一瞥，心如止水，幾十年如一日定睛于生命的投注對象，仿佛僧人入定，只為最后一刻的頓悟。魚人傾盡一生與大青魚較量，“他往那兒一坐，風不敢刮，浪不敢起”，垂釣猶如參禪，連失二子，這不啻如同須達孥好善樂施將二子舍予乞者的故事，最終自己也死于這場較量。

佛家的一種說法是：不必出家，也可成佛；成佛也就是不成佛，在日常生活中保持或具有一種超脫的心靈境界也即是成佛。這些大師混跡于群眾閑人中，而根本上又與蕓蕓眾生相隔絕；表面似乎無差別，但精神境界不同；為眾人崇敬，卻又敬而遠之，不被世俗所理解。何云清居陋室，劈柴薪，以茶待友，與棋為伴。達摩老祖面壁方十年，而他三十載未出這間屋子，獨對一盞棋局。生命之于他，僅在于“智慧”二字。然而當開悟的瞬間終于到來，他竟看到在智慧之光所能映照的黑白天地之外，還有一個需要用心去體驗的更廣闊世界，還應留一份心去抬首望一望天空。

為什么選擇這一群人作切入點？他們是傳統文化中由中心到邊緣的人群，他們經歷了絢爛至極而始歸平淡的過程，更能超然于塵世之外，也正是這樣的人方能成為道的體現者。何云清說：“火氣未退的人是下不了棋的。但有高手，對棋以外的事物都能做到古井無波。這種生活不是常人所能忍受的。”大師與他們為之獻身的東西，如三爺和鳥、何云清與棋、釣神與魚之間，有一種互為指喻的關系。過士行深諳此中之味，以一種指喻，無限雋永地表達了無法言語的傾訴。這些大師們猶帶著魏晉之風，瀟灑不群、超然自得、無為而無不為，留下的是才情、氣質和內在的智慧與精神性。

過士行對禪宗的“悟”并不僅停留于人物的意指，更貫穿于劇作的整體呈現，也貫穿于作者本人對筆下人物以及他們經歷的悲劇命運所特有的情感和觀照當中。這些人物的精神歷程或許也正是他的生命觀，拈花微笑的并未見得是其筆下人物，而恰是作者本人。如來拈花微笑，他在笑什么？過士行在瑞典作家迪倫馬特那里找到了較為明確的答案。“《天使來到巴比倫》《羅慕路斯大帝》都是無與倫比的。那種睿智，看待世界的悖論方式恰恰與禪宗可以相互印證，有些很妙的地方甚至可以成為公案。”悖論（Paradox）又譯“是非談”，兩個都是“是”，卻又互相抵觸、牽制，都要將對方壓倒，卻又誰都壓不倒誰。這個世界有許多無法理喻的事，或許悖論才更能接近生活的真相與本質。“老于頭和釣神，一個養，一個釣；一個生，一個殺，彼此都豁出老命作輝煌的一擲，生者站在水灣中，殺者坐于斷岸上，各自以理想、人格相角力。”哪一個更接近真相？哪一個更崇高？彼此各執一詞，卻又都向著悲劇的深淵以死相爭，作者本人不作評判，因為本無所謂是非，生命的本相就在于這不可言說的微笑之中。正如聞一多評張若虛的《春江花月夜》：“在神奇的永恒面前，作者只有錯愕，沒有憧憬，沒有悲傷。”“他得到的仿佛是一個更神秘、更淵默的微笑，他更迷惑了，然而滿足了。”有著某種神秘的哲理，某種對人生的感傷，但仍是快慰清淡的。因為他明了，生命的本真既不在于生，也不在于殺，而在于生與殺的并存和角力之中。這或才是如來拈花一笑的智慧所在。既然逃不開這人世的大羅網，又何必費盡心力“江海寄余生”？不如淡然一笑，只留給世人對它的無限遐想和揣摩。因此，在過士行的劇本中，更大范疇地呈現給我們精神潛在的無限可能與寬泛性。世間本無真相，而真相之有正存在其“無”當中。何云清舍棄妻子、家庭、世俗親情，與圍棋獨對三十載，只為求得一悟，但最終悟道的恰是自己所舍棄的，這是一個玩笑？抑或一個諷喻？悟的結果已不重要，悟的過程與結局相互構成悖論，這才是唯一。

既然如此，我們又何必苦苦執著于追問作者更同情老于頭還是偏向于釣神，閑人文化展現的一份幽怨古風是中國文化的殘存還是“世俗文化的花朵”？如像作者過士行那樣，求超脫而未能，欲排遣反戲謔，出入佛老，頗作玄思，行云流水，皆無定質，嬉笑怒罵，不言皆明，對整體人生雖也有空曠、淡漠，卻深藏著對生命強烈的欲求與留念。止庵在《我的朋友過士行》一文中評論說，《鳥人》整出戲就是一個公案，充滿了消解意味，用精神分析消解養鳥，以京劇消解精神分析，而戲擬方式的運用本身又消解了京劇。

在這出戲中可以看到很多迪倫馬特的影子，很重要的一點即“悲喜劇”的形式，以喜襯悲，是作者面對一個失落的世界轉而以戲謔、調侃的態度，游戲性質的反叛傳統，或者說是一種回歸，趨向于平和，在表面的漫不經心、滿不在乎中消解一切。這恰恰與后現代精神相一致。當然過士行未見得會承認自己有王朔那樣的后現代勇氣，但骨子里卻不期然與這個時代暗涌的情緒一致，只不過始料未及的是竟然在最古老的禪宗里獲得了啟示。

拈花微笑是一個境界，它觀照見什么？是天地間有這么一個人舉杯邀明月，對影成三人；是一盞寒棋，唯有清輝與游魂的世界。過士行的作品開拓了一個個詩的意境，它存在于智者靜坐參禪無限廣闊的思維空間。過士行話劇的情節如此簡單，有一種悟道的感覺，有對棋藝的執著，也有對平凡人生的領悟。