伍迪·艾倫與邊緣性精英文化

吳杰榮

(華北電力大學，河北 保定 071000)

精英通常指的是在社會上擁有較高、較權威地位或領導能力的優秀人才。大部分情況下，精英憑借其對文化的掌握而為統治者提供包括教化、解釋和啟迪在內的，符合統治者需要的意識形態產品，是社會理想的代言者。而部分精英知識分子則由于各種主客觀原因而處于社會邊緣地位，無法實現社會價值和自我價值，陷入一種期待和現實的強烈落差中，邊緣性精英文化由此出現。美國導演伍迪·艾倫的電影通常為自編自導自演，帶有明晰的作者電影特質。而艾倫電影的一大特征就是，電影往往圍繞著一個不成功的精英展開，主人公(往往由艾倫本人飾演)或是學者、演員或作家，擁有一定的文化素質，卻進入某種生存困境之中，對于他們的生活狀態以及內心活動，乃至這種精英邊緣性地位背后的社會，艾倫有著入木三分的披露。

一、伍迪·艾倫電影中的邊緣精英

伍迪·艾倫的電影中，大量精英陷入生存的煩惱中，遭遇著甚至要比普羅大眾更為深重的危機。

首先是兩性關系的畸形。在艾倫電影中，主人公并不因其精英的光環而能夠順利獲得異性的青睞，他們在兩性關系中成為被動的、被嘲諷的對象。如在《罪與錯》(1989)中，制片人克里夫對妻子說自己妹妹悲慘的遭遇，妻子說我明早有事，我先睡了?？死锓虮г棺约荷弦淮芜M入女人的身體還是登上自由女神像?；蚴侨纭栋材荨せ魻枴?1977)中的阿爾維·辛格，嫌棄年輕的女友安妮不夠知性，結果他卻是被安妮拋棄的對象，最后只能抱怨世界上的所有愛情都是“神經質”的，通過定義男女關系是“不合理、瘋狂與荒謬的”聊以自慰。

其次是事業的沒落。例如《百老匯的丹尼·羅斯》(1984)中的丹尼·羅斯，自己的演藝事業和經紀人事業都并不成功，他力捧的歌手密謀著離開他投靠他人。又如《罪與錯》中的克里夫長期郁郁不得志，不得不去給自己庸俗的姐夫萊斯特拍攝一部吹捧萊斯特的紀錄片，在工作中不斷忍受萊斯特的挑剔。與之類似的還有如《曼哈頓》(1979)中的作家埃薩克·戴維斯，以及《好萊塢式結局》(2002)中曾經拿過兩次奧斯卡，然而現在卻已經窮困潦倒，還罹患了眼疾，不得不給前妻現在的男友拍片的導演瓦克斯曼等。主人公的才華和善良都無法改變命運的荒誕和世界的冰冷。

最后則是思想上的困惑和絕望。艾倫電影中的主人公總是郁郁寡歡、悶悶不樂，例如在《解構愛情狂》(1997)中，作家哈里得到了曾經開除他的母校名譽學位的肯定，但是哈里對此并不感到揚眉吐氣，他將自己形容為一個“心靈破產”的人，每日陷在空虛之中。同時，對于生死的思索、對死亡的恐懼也煎熬著精英們。例如在《漢娜姐妹》(1986)中，米基被誤診為罹患了腦瘤，于是終日沉浸在對死亡的恐懼中，甚至一度打算自殺。而在被告知一切是虛驚一場后，米基也并沒有從自己不能掌控生命的低落中走出來，沒有去樂觀地生活，而是得出了“生命毫無意義”的結論。精英們的思索沒能讓他們更加超脫，反而讓他們陷進了常人沒有的，自我糾纏、自我折磨的狀態之中。

二、伍迪·艾倫的邊緣性精英文化思索

伍迪·艾倫電影中一個個可笑可憐的邊緣精英，并不僅僅起著逗樂觀眾的作用。這些角色共同表達了，精英文化進入了一種有可能被異化的困境中，他們寄寓著艾倫的思索。

首先，艾倫認為，精英文化的邊緣化，與知識分子們精英意識的喪失是分不開的。在艾倫的電影中，觀眾難以看到知識分子對人類、對世界的人文關懷和對真理孜孜不倦的追求，他們或是為生活瑣事纏身，或是沉湎于兩性關系，艾倫有意淡化了主人公身上的使命感。主人公以精英自居反而暴露了他們的淺薄、虛榮。例如，艾倫電影中的人物往往在他人面前高談闊論、喋喋不休，并使用晦澀的語言。如《安妮·霍爾》中一個教授在批評費里尼的《大路》時，指手畫腳、長篇大論卻言之無物，前言不搭后語，令人不知所云。又如《漢娜姐妹》中的米基滿腹牢騷地評價蘇格拉底、尼采和弗洛伊德：“有許多偉人就各種可以想象得到的題材寫了不少書，但最后沒人比我更了解人生?！倍稅墼诹_馬》(2012)中的莫妮卡更是一個沒有道德底線的人，她不斷地炫耀自己的淵博學識，而電影則每次都有畫外音出來戳穿她的賣弄?？梢姡镉吞摌s占據了知識分子們的注意力，他們的邊緣地位與他們自己對精英意識的放棄是分不開的。

其次，艾倫指出，通過回溯、追憶歷史而復現精英文化的輝煌，是一種徒勞，曾經的精英時代很大程度上只是一種想象出來的烏托邦。在《午夜巴黎》(2011)中，艾倫又以一個明亮的舊世界，刻畫出了精英生存圖景。巴黎本身就是歐洲一座擁有輝煌歷史的古城，自命不凡的男主人公吉爾·彭德則還懷念著20世紀30年代這一“黃金時代”，認為和自己一起來巴黎度假的未婚妻伊內茲十分膚淺，而自己偶遇的同學保羅則是一個裝腔作勢、賣弄學問的“知道分子”，二者都并非吉爾心目中的精英。然而就在搭上一輛午夜老爺車后，吉爾竟然來到了讓·考克托的名流派對，這里有著濟濟一堂的海明威、菲茨杰拉德、艾略特、達利等人，并且吉爾得以與他們談笑風生，夸夸其談。吉爾內心的理想竟然得到了實現。

然而《午夜巴黎》是一部帶有“反穿越”性質的電影。盡管莫迪尼亞里和畢加索的情人阿德里安娜愛上了吉爾，懇請吉爾留在這個黃金年代，吉爾卻表示了拒絕，因為“這個時代沒有抗生素。牙醫也沒有麻醉劑”?？梢哉f，艾倫以一種善意的姿態批判了知識分子將屬于“別處”的舊時代當成自己寄存理想的勝地的想法，吉爾等人對所謂精英理想世界的追捧，是一種典型的“葉公好龍”式的喜愛。正如吉爾在奇幻的穿越后來到了充滿了魅力與光芒的黃金時代，與自己熟稔的、其貌不揚但才華橫溢的人們交往，然而高更等人卻同樣懷有和吉爾一樣的怨念，他們認為：“這個時代的人很貧乏，缺乏想象力，要是能生活在文藝復興的時代就好了。”而毫無疑問，為他們所追慕的“文藝復興”時代，其時的精英們也對于古典時代思想藝術有著可望而不可即的懷念。精英總是陷入一種困境中，即無法與自己所生存的時代達成和解，于是往往以一種向后看的姿態，希望能回到前輩巨匠活躍的時代。吉爾在看到身在黃金時代的大師們也在緬懷過去時，終于意識到了“自以為活在過去會更幸福，是幻覺之一”。

三、美國社會與精英的邊緣地位

伍迪·艾倫執著于表現居于邊緣地位的知識精英，有著內外兩方面的因素。從內因來說，艾倫電影中的大部分邊緣精英都為猶太人，并且往往因為自己是猶太人而自尋煩惱。如在《安妮·霍爾》中一貫神經質的辛格總是一廂情愿地認為他人說的不是“did you”而是“did Jew”，認為他人在歧視自己。這是與艾倫的猶太人身份有關的。盡管艾倫本人并不屬于邊緣精英，但是出身于美國傳統猶太家庭，保留了父輩的正統宗教信仰及與之有關的一系列生活方式的艾倫，深切地明白生活于夾縫之中的尷尬，以及猶太身份帶來的不安全感。就無法擺脫的民族身份而言，猶太人盡管可以占有知識與財富，卻確實處于某種邊緣位置中。艾倫以電影的方式，對這類猶太精英表達著帶有自嘲意味的同情。

而外因則與美國進入后現代主義社會有關。在后現代主義之前，知識分子的精英地位就有了動搖的危險：“隨著工業革命、資產階級革命以及大眾傳播的發展，過去的那種傳統社會結構、等級秩序和同一價值被打破，社會成員失去統一的參照行為，變成孤立的、分散的、均質的、原子式的存在?！奔疵浇樵诳萍嫉陌l展中不斷擴大著自己的影響力，擁有通俗化、娛樂化特征的大眾文化應運而生，并不斷擠占著精英文化的生存空間。精英們或是在大眾文化的包圍下失聲，或是也被同化而向著通俗、娛樂的方向發展。而在20世紀60年代以后，隨著美國進入后現代社會，大眾文化徹底成為強勢文化，獲得了社會話語的核心地位，知識精英不再擁有曾經高高在上的地位。加上60年代美國社會的一系列動蕩，讓人們意識到自己生存的世界極為混亂、荒誕、可笑，而相對于普通人，精英們則更為敏感。在動蕩中，精英們所長期篤信和秉承，視之為自己安身立命的精神支柱——科學、理性等被動搖，否定、限制理性的思潮在社會上甚囂塵上。這些導致美國知識精英們的生活方式與精神狀態發生了改變，精英們陷入焦慮之中，徘徊于現實與理想、靈與肉、理性與感性等矛盾之中。例如在《另一個女人》(1988)中的哲學教授，年屆50的瑪麗昂原本是重視理性，并且自信于自己的理性的知識分子，瑪麗昂房間內的與家人的合影等似乎也在證明著瑪麗昂事業之外的成功。然而瑪麗昂卻因為偷聽了隔壁心理診所中霍普感性的傾訴，而在短短數天之內從自信變為疑惑、茫然、惶恐、失落以及沮喪。艾倫為觀眾一層層地剝離開生活的表象，讓觀眾在瑪麗昂如夢方醒的反思中，看到她不堪的人際關系危機，似乎理智并不能給人帶來幸福的主觀感受。

另一方面，將精英置于某種邊緣地位，也并非伍迪·艾倫的獨創，而更是一種美國電影的傳統。毫無疑問，艾倫電影進行的是一種個人化的書寫，艾倫本人的思考和藝術氣質賦予了電影特立獨行之處，但這并不意味著艾倫電影是小眾的。而為了盡可能地貼近大眾的品位，迎合大眾的心理、對精英階層進行調侃，恰恰是美國電影的傳統之一。在美國電影中，智商優越者多半在情商等方面存在嚴重的問題，在財富、權力上占有優勢者往往有其他不健全或命運坎坷的一面，對知識分子，更是有其自命清高、迂腐不堪的刻板印象。一來是因為，鼓吹精英文化和提倡機會均等，崇尚個人奮斗以實現“美國夢”的社會主流意識形態之間是存在一定的沖突的；二則在于，賦予身為精英者顯而易見的缺陷，能夠充分拉近他與觀眾之間的距離。這與艾倫電影不斷地損抑精英者是不謀而合的。如艾倫電影的主人公，單純就外表而言往往是戴著老舊的黑框眼鏡，衣服保守而平常，發量稀疏，舉手投足之間十分猥瑣。這與其說是艾倫對自己或自己所熟悉的美國猶太裔知識精英的寫照，不如說是他對美國觀眾審美習慣的一種迎合。

伍迪·艾倫被人們譽為繼查理·卓別林之后，美國最出色的喜劇大師。和卓別林一樣，艾倫提供給觀眾的都是“笑中帶淚”的，有著深刻悲劇內核的喜劇。正如湯姆·莫里斯在《伍迪·艾倫與哲學》中所指出的，艾倫將觀眾帶到令人恐懼和悲觀的宇宙深淵邊緣，然而又拋出一個笑話，即對殘酷的現實進行揶揄與自嘲，讓觀眾松一口氣。只是與卓別林熱衷于表現生活在社會底層的小人物的悲歡離合不同，艾倫另辟蹊徑，選擇了將居于邊緣地位的精英人物作為類型化人物。觀眾在從艾倫電影中收獲笑聲的同時，也對于后現代社會下的美國社會有了更多的認識。