從田野調查到電影劇本創作
——個體經驗中的民族影視藝術感悟

顏 亮 堅 斌

(1.西藏大學 文學院，西藏 拉薩 852000；2.西北民族大學，甘肅 蘭州 730030)

田野調查與劇本創作，“一是已經空間化的空間，二是正在空間化的空間”在現實界域進行思想藝術空間的生成，兩個空間、兩種述行(象征物/符號)，就在同一黏著性的思維平面上產生了視界融合，成為一種“本體上的平等”藝術，也有了“變動不居的復雜互聯性”。從2015年伊始，筆者數次進入云南迪慶藏族自治州德欽縣燕門鄉拖拉村，從一個陌生化的個體到融入當地藏族家庭，多元化的視角，使得本人站在不同的位置，觀察和思考田野調查點所遇見的人與物。在完成田野點學術性調查研究的同時，創作完成了取材于拖拉村的電影劇本《壇城中央的香巴拉》。

一、劇本概述

電影劇本《壇城中央的香巴拉》設置時長90分鐘，人物設置為江小北：20多歲，民族學在讀研究生，由于一本魂牽夢繞的西藏著作和調研項目前往德欽進行田野調研。古江麗：20多歲，哥哥在多年前突然失蹤，一個一直在尋找哥哥的北京女孩兒。瘋行修行者：一個遷識轉世的活佛。旺杰大喇嘛：拖拉寺最年長的僧人。喇嘛格瑪具米：拖拉寺寺管會主任。喇嘛達瓦次里：拖拉寺喇嘛。喇嘛扎西江初：拖拉寺喇嘛。喇嘛安吾格茸：拖拉寺喇嘛。嘎瑪：德欽人，跑旅游的個體戶。貢嘎：德欽人，面包車司機。培初：拖拉村村長。永初拉姆：拖拉村婦聯主任。故事場景主體為拖拉村，故事為復線敘述，存在懸念與情境描寫，語言對白以云南方言、藏語為主。

故事講述了一個不同于以往靈童轉世的活佛，一個漢地出生接受遷識重生的仁波切(意指“珍寶”或“寶貝”，是藏族信教群眾對活佛最親切、最崇敬的尊稱)，一個舉止癲癡瘋行的成就者，這一切看似不可能，卻真實地存在于拖拉村——一個供養酒神護法的高山藏族村落。主人公江小北的田野之行，充滿了光怪陸離，卻又經歷了人世的悲歡離合。拖拉村人嗜酒如命，只因為追隨卡瓦格博東征西戰的獅子三兄弟，幻化成了拖拉的護法神，演繹著美麗動人又不失戲謔的傳說，也塑造了拖拉人直爽淳樸的性格以及種類豐富的釀酒工藝。酒與酒神成了拖拉人脫不開的干系，成為女人放縱自我的斗酒節，也成了一代拖拉寺高僧旺杰與眾多藏族師兄弟頓悟的根本之源。主人公江小北的考察，橫生枝節，遭遇古怪的藏族葬禮、驚心動魄的驅魔儀式。在一場拖拉寺盛大的法會中，瘋行成就者的妹妹千里尋親，找到兄長，完成心愿，而主人公也在田野地拖拉，找到了情感的歸宿以及精神的寄托。

二、劇本元素與生態媒介

自然生態系統、社會生態系統強調主體是“人”，所謂環境系統是人類生存空間環境下的體系，所包含的動態文化藝術系統，實際上是一個生命體和生態系統，也是整個社會生態系統的一部分，與其他社會生態子系統相互作用、相互競爭和相互利用，并受到政治、經濟、文化、科技等諸多外在力的影響，從而促使環境的微觀系統、中觀系統同社會宏觀系統保持協調和聯通，通過信息、能量和資源的交換達到某種平衡與和諧。這種空間環境上的平衡，在筆者看來是以文化傳播的潛在/顯性過程為主體，大量的符號與信息相互交錯，在文化資源與物質能量交換的基礎上，與自然生態、人口現狀、生產關系以及意識形態保持著普遍聯系并相互作用。不管差異性的系統對人的影響是有何種區別，其共同點在于一個敞視開放的空間，對于個體經驗者的藝術創作，尤其是電影劇本的創作，具有多向度、多元化的可能。

燕門鄉為世界自然遺產“三江并流”金沙江、瀾滄江、怒江腹心之地。筆者所進入的拖拉村為其所轄七個行政村之一。瀾滄江東岸，屬于山區，海拔2520米，村西有通往維西縣公路穿過。轄區內有10個自然村，216戶，1144人，有藏、漢等族。原為鄉名，1988年撤區改鄉中，由鄉一級行政單位，改降設為行政村一級單位(辦事處)，1998年又由行政村改設為村委會。以駐地拖拉村得名。藏語，拖為松樹，拉為坡，意為松樹坡。電影作為最終以影像畫面展示于大眾的一種藝術形式，田野動態變化的氣候環境為其畫面變動與差異性提供了可能。拖拉村轄區境內山川密布、河流眾多，氣候屬亞熱帶季風氣候，在橫斷山區垂直地域分異顯著，一山有四季。冬少嚴寒，夏無酷暑，雨熱同季，干濕分明，年平均降雨量650毫米以上，年平均氣溫14～15攝氏度，降雨集中在每年5月至10月，7月和8月降雨最多。拖拉村村民與生態媒介構成一種技術上的架構，技術包括一個族群借助生態環境場域，將其建構到自我原生性文化基因上，族群在生態環境中的“每一種技術都創造一種環境，這個新技術往往把此前的技術變成為一種藝術的形式。環境的首要特征是隱而不顯、難以察覺的。人類的新環境幾乎都不是‘硬件’，也不是物質的東西，而是信息和編碼的數據”。這些信息與數據恰恰是田野調查者，在電影創作中需要觀察與把控的關鍵。筆者在數次進入拖拉的駐守中，一天之內的天氣變化，周圍景色變動，以及在不同季節進入后的體驗，對于創作主體而言：一是激發了文學創作的靈感，使得自然與創作主體建立起了一種聯系，這種聯系通過生態資源這一媒介，與個體的“人”的感官展開密切的互動關系，運用多種記錄形式，保持生態媒介的基本樣貌，以此促發人與自然審美性關系的長久性，持續電影劇本創作的快感；二是以視野首先進入思維的外在景象，形成視覺的主觀意識，也是一種個體經驗中的畫面形式，這在完成以文字符號為主的劇本之時，創作主體會有意識地以生態化的景觀畫面為對應物，進行有效的創作。

地形呈V字形的拖拉村，南北長，東西窄，地勢由西北向東南傾斜，形成山區、河谷、高山、水壩區各具特色的地理地貌。瀾滄江由北向南貫穿全境，兩側高山對峙，村落田地、牧場散居于瀾滄江沿岸及二半山區。豐富的農牧生態資源塑造了拖拉村民農耕與放牧的生活場景，與以往表現草原主體的電影劇本不同，山區、河谷、高山、水壩等差異性的藏族生活、生產場景，更具一種共在性場域上的視覺沖擊，也就形成了所謂的共生異質性存在。客位觀察：藏族人依附于田地、牧場的感情與實踐互動，促進了一種有關生存“比真實更真實”的超真實，這種超真實存在，使得創作主體本身打破了真實與想象的界限，使得富含民族文化藝術的審美“元”無處不在。更為關鍵的超真實存在，卻是從當地民族元農牧史異延出的情勢表現，在劇本創作過程中，創作主體又有意識地顛覆了真實存在的根基，不再是一種客觀存在的反映之物，而是融入個體情感經驗的人為再造、升華的藝術行為。主位參與：拖拉村動/靜生態元素的生成，建構了一個富有想象和情感空間的場域，自然成為人與物之間的媒介，并且影響創作主體所處的時效心理。當創作主體成為其中的一部分，滲透到場域的各個角落，這種人與自然、人與人之間的影響，就具有偏向性，與所謂的陌生化，僅僅通過感知事物、增加新奇、忽視對象的藝術手段不同，偏向性是在熟知對象的狀態下，不斷破立的過程中完成真實解構與重建，取決于劇本功能特征，吸取田野生態元素的最終影像，是意象對真實的再現，而且遮蔽了創作主體真實性的缺場，萬物具有極強的象征性，如馬爾丹在《電影語言》中指出“當涵義并非產生在兩幅畫面的沖擊之中，而是蘊藏在畫面內部時，這就是象征，這是指某些鏡頭或場景，它們始終屬于劇情本身，但是，除了它們的直接涵義外，還擁有一種更深廣的意義”。作為創作者意識思維上的偏倚，這種田野過程中的生態媒介，引導創作者使用自身機能、感官、情操，構建電影劇本中的內涵與象征。

三、劇本創作與地方性知識

與宏大敘事、史詩性民族電影藝術不同，混雜地方性知識的電影劇本的創作，其出發點與民族志、田野作業緊密相關，具體細微的個案考察，避免了宏大敘事結構的建構，不僅涉及特定場域，少數民族地理空間上的藝術表達，以一種動態的、非二元對立的、異質的和立體的思維方式，經過真實體驗，展現強大生命力。地方性知識的生成與劇本創作，雙向度形成的特定語境，包括具體田野點歷史條件所形成的文化，特定結構關系所決定的立場和視域，多向度、多元化、具體化、情景化的藝術表達，成為浸染地方性知識電影劇本創作的風格特征，與以往那些少數民族封閉、偏遠地界的神秘習俗文化，潛在隱形地給予少數民族影片豐富的藝術奇觀和懸念不同。通過田野調查創作的電影劇本，更具微觀的藝術表現性，也成為一種電影藝術，地方歷史文化景觀的奇居效應，也就是電影劇本的藝術創作，其創作靈感按照系統化原則和層級差異性原則，在特定地理空間上，以少數民族文化景象、少數民族的藝術范式等，來組織關于現實電影劇本的創作，當然劇本最終形式，依然是通過鏡像來表達一種經過藝術過濾的文化書寫，而這些真實的知識或語言存在形式，則都扎根于地理空間上的少數民族堅實的文化基礎(根)之上，屬于一種內在和外化同構的存在。這種形式創作下的電影，實際上有一種類似于“自然化”的效果，田野點到處都可以看到人們對環境所進行的這種“自然化”，這就是在現實界域中，把外在自然改造后再把它當作文化符號、藝術象征來重建，例如拖拉村依山而建的藏式民居，經幡白塔，藏族人為自然環境中的場景構建與重組，意味著通過村落族群對民族文化進行集體再循環式的傳承，從而造成的是一種對本初生活狀態的“模擬”的現象學。

參與是田野中表達地方性知識的一個關鍵概念，而對于電影劇本的創作，參與同樣是考察與體驗少數民族村落族群生活、風俗習慣、宗教圖騰、節慶藝術等的特質。電影劇本《壇城中央的香巴拉》中，拖拉藏族婦女的斗酒節、瘋行喇嘛的事跡、神山獅子三兄弟的傳說等，都是在實質性的參與中獲取的創作信息與靈感，這就需要創作主體以內在眼光和外部視野，雙向度地進行觀察與體悟，來完成電影劇本中的景觀構建。其藝術化的景觀空間，可分為具象與抽象，具象空間是實體性存在于現實界域的生態媒介，自然與社會的二元存在。少數民族通過地理空間來展示服飾、語言、建筑、日常器具，以及諸多的社會生活物象。抽象空間一般在少數民族電影劇本創作和電影影像中，創作主體以文化藝術的承擔者身份，一種超自然的感知方式，即使不能感知當地人所擁有的感知心理，也要盡可能地與之相似、近似，穿行于局外人/當地人雙重身份，搜求和析驗當地的語言、信仰、民俗甚至人的行為，有所含義與象征地去把握，少數民族族群社會中的人，如何在他們自己人之間表現自己和獨立表現自己。文化和藝術的相對主義是田野調查到電影劇本創作的關鍵，因為最終文字與影像，都要運用背景音樂、矛盾情節、電影角色等，復雜勾連的關系來展現一個民族潛在的文化內涵和藝術象征，這也是一種電影文化的深層次表達。

四、劇本情節與神話傳說

神話傳說在世界各國各民族的本源性討論中，歷來處于一個關鍵位置，其外在的語言表述往往隱含著繁復的藝術內涵以及差異性的表述形式。如英國學者哈特曼和斯托克所述元語言：“指用來分析和描寫另一種語言(被觀察的語言或對象語言)的語言或一套符號。”這套系統化的符號背后是事件，事件需要構擬來顯現邏輯性，而我們通過構擬的模式認知具體事件。電影劇本中所涉及的田野點神話傳說事件中，是一種人為的認知決定，是通過陳述事件和不確定性事物(神話)本身關聯，隱射出的一個事件忠實，系列化神話傳說元素的邏輯構建，成為神話傳說主體，也成為電影劇本情節的重要來源，兩者同樣都在歷史時間中，以普遍性形式、藝術形象、歷史意義不斷得到綿延。“虛擬性并不對立于真實性，它本身就包含著完整的現實。”

電影劇本《壇城中央的香巴拉》中的諸多情節都涉及了神話傳說，所涉及的神話以其神山信仰下的獅子三兄弟為主，其神話中所涉及的酒神神性表現在世俗空間，就理所當然地成為拖拉村釀酒工藝的歷史傳承，也成為拖拉人將酒視為精神，嗜酒如命的地方性風俗。其衍生出的劇本故事情節就成了藏族女性盛大的斗酒節與喇嘛戒酒頓悟的事件，整個酒神神話的“元”書寫，在拖拉村在場性的現實界域，得到了一種再生產或二次書寫，最終又以劇本情節予以展現。杜贊奇曾經指出：“為了承認自己是一個群體，每一個群體都必須在現在創造一種有關過去的自我的可信形象，即在新的變換了的現實中找到自我。”少數民族電影影像中，所蘊含的民族文化特質，往往要以民俗化、民間性的節慶儀式、豐富多彩的絢爛歌舞來進行展示，這也一直是少數民族題材電影，標榜族群身份的方式之一，這種方式是現實界域對想象界域的真實反映。而劇本中的傳說，包括香巴拉傳說、活佛靈識轉世傳說、瘋行成就者事跡傳說等，都是借助田野調查中的真實性訪談，進行藝術加工而形成的故事情節。電影劇本涉及神話文本的轉向，也就是指作為一種神話世界的符號構成，無論是口承歷史，還是現實存在，異質性的神話傳說表達，在同質性的劇本情節的塑造上，隱含著“元”文本創作主體與村民群體創作主體以及電影劇本創作者，三者多向度的視界融合，這種視域上的融合本身就是電影劇本創作者心理上的吸收、理解、運思以至最后的符碼輸出，每一主體都在選擇性狀態下生成文本，具有縱向性的歷時表現，比如從最初民間酒神神話經過長時間的衍化，又在不同的時期，尤其是佛教思想的浸染形成新的文本，并且深刻影響拖拉村民的生活習慣；同時神話傳說表現在電影情節上，又具有共時性，也就是說在同一時間和空間上，由于目的性，一種文本生成后，被異延成另外一種現實情景，所有過程在同一現實層面發生。作為電影劇本的創作主體，此時所運用的現象學移情是發生的關鍵，就是將心同此情此景的經驗現象與文本現象移情植入。正如涂爾干學派對神話研究得出的一樣，在神話文本的轉向中存在創造性的想象。電影劇本的想象成分，更多的是創作者對神話傳說的劇本情節轉向，不可避免地涉及神話量素的增縮和分異，也是創作過程中書寫形式、神話寓意、故事情節上的有意設置和安排。

作為一個電影劇本的創作者，需要“在手頭資料所能證明的事情中發現隱藏的故事；他的創造力都用在了發明揭示故事的技術上和敘事結構形式”本身，既是發現者又是創造者，電影劇本《壇城中央的香巴拉》中，開頭以畫外音處理，用時間為順序，羅列的探險家吉爾、戴維斯、金登·瓦爾德、亞歷山大莉亞·大衛·妮兒的經歷和文本游記以及作家詹姆斯·希爾頓根據探險家游記創作的名著《消失的地平線》，這些都是劇本創作者資料收集的發現，而田野作業過程中遭遇的拖拉村藏族喪葬儀式、參與的拖拉寺時輪法會，又是劇本創作者發現故事人物旺杰大喇嘛、瘋行修行者以及他們背后故事的關鍵。如克里斯蒂娃所述“文本的產生建立在客觀存在的歷史和現實的其他文本材料基礎之上”。這種建立就完全取決于劇本創作者的藝術加工與情節塑造能力。通過劇本創作者的藝術運思，以文字符號將神話傳說予以故事情節再現，表征多線情節的錯綜復雜，表意復調式的情節推進，創作者的這一創造性的實施過程，具有敞視的結構性，田野中所收集的文本資料、現實觀察、地方風俗、建筑服飾……所有資源的使用都是一種述行，劇本情節的創作就是一種嵌入和參與田野點地方社會文化的生成過程，它塑造現實也被現實所塑造，是整個地方生活史的，藝術化表現形式和構成部分，其電影劇本情節并非獨立于田野點的系統，并不外在于當地生活，而是只存在恰當與否的差異。劇本情節中的語言恰當性，從某種意義上，決定了時間和空間場合，也規范與推進情節發展。創作者作為講述故事的人“有能量去拒絕組成故事中各存在物的不可穿透性與孤立性”，同時田野取材創作的情節也是“一種可能的歷險。一個符號和一個意圖的交遇”。

五、結 語

從田野調查到電影劇本的創作過程，筆者認為“一帶一路”所涉及的民族地區，差異性的個體村落都蘊藏著豐富的、可以用于電影創作的素材，這些素材不同于以往的紀錄片影像的展現，通過以符合電影形式的藝術加工，即可具有情節、矛盾沖突、反映他者生活狀態的電影劇本，也具有后期影像表現的可能。而田野過程中的，生態環境構成了具有象征和隱喻色彩的創作元素，這些人為以及自然的景象，通過深描式的挖掘，組成了電影劇本的構成要件，也可以適時激發創作者靈感。民族地區地方性知識的獲取，包括民族風俗、儀式節慶、神話傳說等，通過一種創作者的思維轉向，可以利用電影手法予以深層次的表達事件，并且以歷史的厚重感來附加創作對象，這樣的藝術思想的展現，往往可以產生出美學意味上的綿延與自由，并且打破時間局限，成為一種詩意的存在，也最終以電影劇本的形式出現，甚至成為真正的電影。

注：電影劇本《壇城中央的香巴拉》(原名《拖拉村的酒神》)為第二十四屆北京大學生電影節劇本單元參賽作品。

注釋：

① 來源于英國語言哲學家約翰·奧斯汀概念，“述行”引申為一切符號現象的根本屬性在社會文化中的塑造與被塑造。

② 來源于英國哲學家巴什勒的本體平等概念，認為任何存在的東西，不論是宏大的還是微觀的，都是真實的，沒有什么東西比別的東西更真實、更具有實在性。

③ 共生異質性：來自德國哲學家霍克海默共生異質性概念，指差異性詮釋過程和文本格局在書寫空間分布上的不均勻性及其復雜性，所導致的同時異變。

④ 法國哲學家波德里亞在1976年出版的《象征性交換與死亡》(

Symbolic

Exchange

and

Death

)一書提出的概念，1981年《擬像》(

Simulation

)中進行具體闡釋。⑤ 異延：法國哲學家雅克·德里達著《寫作與差異》(

Writing

and

Difference

，1976)中異延思想“異延”代表一切差異的根本特征，也包含全部差異。它存在于一切在場、實在與存在之中，在顛覆現有的結構中呈現自己的存在，與播散一起成為一種哲學意味上的變體存在。

⑥ 情勢：法國哲學家阿蘭·巴丟核心概念，情勢為顯性結構存在特征，包含兩個多元性質：斷裂的多元和連續多元。

⑦ 源自德國闡釋學家伽達默爾的視界融合概念或譯為視域融合，代表理解者對對象理解的視界同歷史上已有的視界相接觸，形成了兩個視界的交融為一。

⑧ 來自范德萊烏對胡塞爾現象學的改造所形成的神話宗教理解思想。

⑨ 王治河在其論述中認為與異延概念等同，筆者認為分異表示一種在“元”狀態下的變化及差異性表達。