20世紀20年代德國絕對電影的先鋒性探索

葉曉嫻

(上海工程技術(shù)大學 藝術(shù)設計學院，上海 201620)

20世紀初，立體主義和未來主義等藝術(shù)流派所提出的新時空觀念，不僅促進了在繪畫方面的理念革新與流派創(chuàng)立，在電影這一新媒體上也得到了充分體現(xiàn)。其中，最為人熟知的是法國的先鋒派電影，如謝爾曼·杜拉克的《貝殼與僧侶》和路易·布努埃爾的《一條安達魯狗》揭示人的夢境與潛意識；立體主義畫家費南德·萊熱的《機械芭蕾》和雷內(nèi)·克萊爾的《間奏曲》，用反敘事剪輯展現(xiàn)電影的韻律和動感；達達主義的代表人物馬塞爾·杜尚與曼·雷合作的《貧血的電影》，則以繪制圖像為影像材料，展現(xiàn)電影在多維空間的表現(xiàn)能力。

面對當時整個歐洲抽象化、去具象的藝術(shù)風潮，德國在這一領(lǐng)域內(nèi)也有不凡表現(xiàn)，絕對電影即是對這股風潮最直接的回應。奧斯卡·費辛格(Oskar Fischinger)在1925—1926年拍攝關(guān)于“絕對電影”系列作品《研究1-12號》成為絕對電影(Absolute Film)這一名詞的由來。后來學界將此名詞概括了費辛格之前的藝術(shù)家維金·埃格林(Viking Eggeling)、漢斯·里希特(Hans Richter)、瓦爾特·魯特曼(Walter Ruttmann)等人所創(chuàng)作的抽象電影。就像《貧血的電影》一樣，絕對電影的畫面一般由藝術(shù)家們繪制而成，所以既可以稱為電影，也可以稱為動畫。

除了繪制抽象圖案，這四位藝術(shù)家最初創(chuàng)作抽象電影時，也都強調(diào)畫面與音樂的對位，以展現(xiàn)電影畫面如音樂一樣充滿著動感。因此，先鋒繪畫與音樂的“抽象”、音樂與電影的“運動”，成為絕對電影的核心創(chuàng)作理念，也是絕對電影最為關(guān)鍵的兩個特性。這兩個特性是當時絕對電影所產(chǎn)生的藝術(shù)背景與時代風潮，也是確立德國絕對電影的藝術(shù)性與先鋒性的前提所在。

一、黑格爾“絕對精神”之下的抽象繪畫與電影

“絕對”一詞具有黑格爾“絕對精神”的含義，它是通過藝術(shù)、宗教和哲學達到的人類意識的最高階段形式，而絕對電影的創(chuàng)作理念就是建立在這一哲學原理上。黑格爾將視覺與聽覺看作是接近絕對精神的高級感官體驗。但是，由于視覺必須依賴光才能看到物體，并且多數(shù)情況下只能看到物體的外在輪廓，被看的物體并不能自行顯示其內(nèi)在性。直到19世紀末，黑格爾所說的“視覺藝術(shù)無法反映物體內(nèi)在性”的這一缺陷受到質(zhì)疑。視覺藝術(shù)開始拒絕完整地復制現(xiàn)實，轉(zhuǎn)而反映思維、情緒和時間性等無形的內(nèi)在。這一時期的繪畫開始分解視覺空間與構(gòu)造，使幾何圖形與色彩等元素得到單獨的展現(xiàn)。比如，立體主義以分解物體切面的方式，成為抽象繪畫的最初形式。爾后俄國的輻射主義、至上主義、逐步將抽象主義發(fā)展至極致。

荷蘭的風格派代表人物西爾多·馮·杜斯伯格提出將人文精神象征化，用藝術(shù)展現(xiàn)萬物最基本的結(jié)構(gòu)和生命力:“方形是新人文主義的體現(xiàn)，就好比十字形之于基督教文明一樣。”爾后馮·杜斯伯格在其1929年發(fā)表的文章《電影作為純粹的形式》中再次強調(diào)“電影是由幾何與邏輯構(gòu)建的抽象的意象世界，運用新視聽啟動受眾空間”。作為杜斯伯格的朋友，埃格林在創(chuàng)作卷軸畫《交響的線條》時對此做出了回應: “創(chuàng)作應當像自然界造物一樣，只展現(xiàn)基本原則，而非完整的外在形式。”埃格林的卷軸畫《交響的線條》即表達了他如何解構(gòu)眼睛所看到的具象，并將其轉(zhuǎn)換為抽象的、持續(xù)變化的半圓形狀。這幅手稿后來發(fā)展成為他的絕對電影代表作《對角線交響曲》。里希特受到埃格林的卷軸畫的啟發(fā)，繪制了《前奏》，并將每一段畫作拍攝下來，制作成絕對電影《節(jié)奏21》，在杜斯伯格的安排下，于1921年在巴黎的米歇爾劇院放映。

1920年，魯特曼的第一部絕對電影《光戲：作品1號》在柏林的馬默豪斯劇院上映。伴隨著馬科斯·普丁的配樂，影片中各種色彩絢麗的圓形變化成角狀物。但是，魯特曼的影片不是用卷軸繪制而成，而是畫在玻璃上后拍攝下來，再手工上色膠片。在玻璃上作畫的優(yōu)勢在于，可以在前一幅畫作的基礎(chǔ)上做出細微改變，以呈現(xiàn)動態(tài)變化的效果，減少了像卷軸畫一樣大量的重復繪制工作。費辛格在1921年與魯特曼結(jié)識并觀摩了他的實驗電影，立即為魯特曼制作了一個蠟片切割機，魯特曼將機器用于洛特·萊寧格的剪紙動畫《阿基米德王子歷險記》中的背景造型。費辛格自己也用蠟片切割機拍攝了《蠟的實驗》，利用油蠟的柔軟和反光特性，呈現(xiàn)出綿延伸展與波光粼粼的視覺畫面。

顯然，里希特和埃格林的絕對電影受到杜斯伯格的啟發(fā)，以卷軸畫為基礎(chǔ)來展現(xiàn)幾何圖形的變化；而魯特曼與費辛格則并不限于幾何圖形，通過油彩、蠟和泥土的流動性與延展性，體現(xiàn)一種自由的生命形態(tài)。但是，四人都以抽象圖案作為電影創(chuàng)作的起點，無疑受到當時西方先鋒藝術(shù)風格的影響，崇尚撥開視覺表面、揭示事物最“絕對”的結(jié)構(gòu)與本質(zhì)。同時包豪斯運動中藝術(shù)與科技相結(jié)合的理念，也在德國藝術(shù)家中相互影響傳播。在進行電影創(chuàng)作的同時，四位藝術(shù)家也都致力于藝術(shù)材料和工具器械的發(fā)明創(chuàng)造，如，里希特和埃格林的卷軸畫、魯特曼的玻璃彩繪、埃格林的蠟片切割機等，都將新型的創(chuàng)作手法和物質(zhì)材料融入影像藝術(shù)中。

二、從動態(tài)到運動的電影認識論轉(zhuǎn)變

繪畫和雕塑只能捕捉到現(xiàn)實中的瞬時現(xiàn)象。但馬列維奇稱這種瞬時的視覺藝術(shù)具有“運動之外的動態(tài)性”，即靜止不動的圖像也有某種運動趨勢。但是，未來主義和至上主義繪畫中所謂的“運動”只停留在想象的層面上。而絕對電影藝術(shù)家們將動態(tài)變成了真正的運動，并且能在觀眾和創(chuàng)作者之間形成視覺上更客觀的共感。當與埃格林共同創(chuàng)作卷軸畫時，里希特提出了兩個在電影認識論層面的重要觀點以區(qū)別靜態(tài)畫面和運動畫面不同的欣賞方式：

第一，必須將動畫電影或卷軸畫視作一個整體過程，而不是一組連續(xù)的單幅畫面的集合。里希特和埃格林想讓時間與運動像幾何結(jié)構(gòu)一樣被圖像所呈現(xiàn)，這種想法與表現(xiàn)速度和謳歌效率的未來主義工業(yè)美學一致。因此，里希特與埃格林采用東方的卷軸畫作為絕對電影的創(chuàng)作材料，比西方傳統(tǒng)的架上畫更能夠展現(xiàn)被視物體的發(fā)展與變化。

第二，里希特與埃格林并未僅僅滿足于繪制卷軸畫，因為與電影相比，卷軸畫缺少“合成運動”，即攝像和放映的機械錄入與輸出的過程。這與電影或動畫在認知層面上有本質(zhì)區(qū)別。銀幕猶如畫布，但是幾何體在銀幕上得到了畫布上無法達成的物理延伸。只有電影本身才自帶純粹的運動屬性。

電影藝術(shù)家可以通過拍攝和放映來構(gòu)建觀眾的視覺時間體驗。“合成運動”的介入，使得觀眾無須移動自己的眼睛來觀看動態(tài)畫面，從而體會 “電影的綿延”。從伯格森的觀點出發(fā)，電影所展現(xiàn)的時間綿延是虛假的，攝像機只能捕捉到一幀幀的時間片段，兩幀畫面之間的時間被遺漏了。基于PHI實驗的視覺暫留原理，觀眾沒有意識到他們所看到的電影是由一組分散的底片組成的。因此，伯格森認為，電影所呈現(xiàn)出來的時間流動具有欺騙性。

但是視覺暫留原理并不足以解釋形而上的電影運動。早期電影理論家雨果·穆斯騰伯格在《電影：一次心理學研究》中寫道：“電影向我們展示了如何將人類活動從物理時空中解放至自由的精神體驗，通過情節(jié)和圖像的完美結(jié)合達到脫離現(xiàn)實世界的效果。”從20世紀80年代開始，德勒茲反駁伯格森的電影攝像機原理，再次提出將運動畫面看作整體，而不是一組靜態(tài)畫面在受眾眼中不斷疊加。由此可見，從電影發(fā)明初期到當代電影理論經(jīng)歷了一次認識論上的轉(zhuǎn)變：從物質(zhì)材料轉(zhuǎn)為從審美體驗出發(fā)理解電影的運動。而這個過程本身也是電影確立自身藝術(shù)地位的體現(xiàn)。

盡管絕對電影藝術(shù)家們都是具有專業(yè)水平的優(yōu)秀畫家，但他們都不滿足于停留在繪畫創(chuàng)作上，而是將靜態(tài)畫面中的動態(tài)與能量釋放于運動畫面中，并在20年代電影藝術(shù)的初步發(fā)展期，就發(fā)現(xiàn)電影的審美價值在于其完整的視覺與敘事架構(gòu)，給予受眾沉浸式的時間與感官體驗，而非在其物質(zhì)材料層面上。因為無法被放映觀賞的膠片不具有藝術(shù)表演價值，猶如不被演奏的樂譜和不被演出的戲劇劇本一樣。

三、賦格音樂的立體性與電影的聲畫對位法

黑格爾哲學上的“絕對”意義，不僅關(guān)聯(lián)電影，與“絕對音樂”的概念也有相似之處。絕對音樂，也稱無標題音樂，即作曲家不以具體內(nèi)容為標題，而是以曲式名稱來命名曲目，比如古典音樂時期貝多芬和莫扎特的奏鳴曲、交響曲與協(xié)奏曲都屬于這一類別。與之相對的概念是項目音樂，也稱標題音樂，即以具體內(nèi)容來命名音樂作品，主要出現(xiàn)于浪漫主義時期，并與文學、戲劇、詩歌等藝術(shù)相互合作的音樂形式，如歌劇、舞劇、交響詩等。

同理，絕對電影藝術(shù)家不通過作品標題對觀眾進行內(nèi)容上的暗示，而是以節(jié)奏、光、對角線、交響曲等圖像和音樂的基本元素為影片命名。比如，里希特的“節(jié)奏”系列：《節(jié)奏21》《節(jié)奏23》《節(jié)奏25》；魯特曼的“光之戲”系列:《作品1號》《作品2號》；費辛格的《六號研究》，以及埃格林的《對角交響曲》等。由這些影片的命名方式可見，絕對電影在創(chuàng)作靈感與形式上有向音樂概念靠攏的傾向。音樂為視覺藝術(shù)提供了一種可借鑒的藝術(shù)形態(tài)：它純粹抽象，但又不流于裝飾、主觀或無序。魯特曼認為動態(tài)畫面像音樂一樣產(chǎn)生于時間，成為一種新的藝術(shù)形式：“‘用時間繪畫’是一種有別于繪畫的視覺藝術(shù)。它(像音樂一樣)在時間中產(chǎn)生，其藝術(shù)焦點并非(如繪畫一樣)試圖將一段時間縮減至一個瞬間，而是呈現(xiàn)某個形式在時間層面上的發(fā)展過程。”

20世紀早期的先鋒藝術(shù)家們都致力于在視覺層面上呈現(xiàn)出與音樂一樣的特性，而音樂的時間性與節(jié)奏性是首先用來與運動畫面的剪輯做比較的。但是，音樂并不完全等同于時間流動，單織體音樂的橫向和聲關(guān)系與節(jié)奏不能代表所有的曲體結(jié)構(gòu)。音樂還具有像視覺藝術(shù)一樣的立體性。比如，賦格在縱向?qū)用嫔系暮吐晫ξ环ㄊ求w現(xiàn)西方古典音樂的客觀與理性的曲體形式，類似于看到一幅繪畫時在二維空間上瞬時體驗。保羅·克利和弗朗齊歇克·庫普卡都創(chuàng)作過與賦格相關(guān)的繪畫作品。“通過運用多維的空間考慮節(jié)奏，我將完成一部空間意義上的‘交響曲’，猶如(音樂在)時間意義上的交響曲一樣。”如庫普卡所言，1912年他創(chuàng)作出一幅名為《無定形的植物，兩種顏色的賦格》的作品，以紅藍二色的對比來展現(xiàn)音樂層面兩個“聲部”的流動感。

在里希特和埃格林的研究中，一開始音樂節(jié)奏是激發(fā)靈感的源泉，但后來他們認識到絕對電影的動感不能僅滿足于單線條節(jié)奏與韻律，而需要考慮音樂這門藝術(shù)在樂理上的復雜性。1922年，里希特開始施行一個叫作《紅與綠的賦格》的創(chuàng)作項目。盡管該項目最終沒有以紅綠二色完成，但在里希特看來，音樂在縱向?qū)用娑嗦暡康慕豁懶Ч约耙羯鶎囊曈X色彩，對絕對電影的創(chuàng)作有其借鑒意義。

雖然里希特與埃格林試圖創(chuàng)作出更具樂理復雜性的絕對電影，但是由于20年代末有聲電影興起，反而是費辛格創(chuàng)作出更多通俗意義上的音樂動畫。費辛格的作品《圓形》是以加斯帕爾減色法來制作的彩色動畫電影。影片中的圓形物體不僅隨著音樂節(jié)奏律動，大小也按照音樂強弱變化，在畫面中的位置也隨著音高發(fā)生遠近高低的位移。《圓形》這部作品在歐洲完成，但其中所展現(xiàn)的娛樂性是費辛格1936年移居好萊塢以后的藝術(shù)風格，并且他將這部作品中的聲畫對位法帶入迪士尼動畫片《幻想曲》中。

四、結(jié) 語

借助20世紀早期先鋒藝術(shù)的成果與思想而創(chuàng)作出絕對電影的藝術(shù)家們，在20年代后期看到了《戰(zhàn)艦波將金號》《機械芭蕾》和《間奏曲》等一系列電影，逐漸體會到蒙太奇的“可怕潛力”。攝影與剪輯同樣可以帶來畫面內(nèi)豐富的層次與質(zhì)感，以及畫面間組成的出其不意的邏輯關(guān)系與情緒表達，所以藝術(shù)家們都紛紛投入到以攝制圖像為材料的超現(xiàn)實主義電影和紀錄片的創(chuàng)作中。費辛格來到好萊塢后堅持拍攝繪制圖像，開始創(chuàng)作更多偏向娛樂消遣需要的動畫電影，而將絕對電影的“絕對精神”保留至自己的繪畫作品里。

就像藝術(shù)史上的其他流派都會盛極而衰一樣，德國絕對電影在今日已鮮有人在藝術(shù)界或電影界提起，但其影響力依然可以在之后的先鋒動畫與電影中有跡可循。孔都在《印象主義的美學探索》一文中寫道：“在迄今為止90年的電影歷史中,像這樣執(zhí)著,緊張和熱情的革新愿望和探索精神，大概再也找不出第二個10年來了。”即使是60—70年代的新浪潮與新好萊塢電影，也不如20年代的影像創(chuàng)作和理論一樣探求各種藝術(shù)之間的相互借鑒與綜合表達。絕對電影正是這10年中電影革新與探索的成果。不僅緊隨20世紀前后繪畫與音樂內(nèi)在體系中的變革，還從這兩者中汲取審美經(jīng)驗與技術(shù)理論，創(chuàng)造出屬于電影自身獨有的藝術(shù)價值。

注釋：

① 笛卡兒主義的精神與物質(zhì)、主客二元對立的思想使得以康德為代表的德國古典哲學家試圖尋找一座連接精神與肉體、理智與情緒、外在與內(nèi)在的橋梁。因為感官與精神相比較為低等，需要通過藝術(shù)連接兩者，達到審美方式和審美意義的統(tǒng)一。在《美學：關(guān)于藝術(shù)的講座》中，黑格爾依照各種感官距離精神的遠近，將感官分為接近審美的“理論感官”(theoretical sense)和消耗物質(zhì)的“實踐感官”(practical sense)兩種，黑格爾認為實踐感官，比如嗅覺、味覺和觸覺通過消耗外界物質(zhì)和能量來滿足人類自身的欲望，而通過視覺與聽覺這樣的“理論感官”來面對真正的藝術(shù)時，這些消耗行為都不需要。

② 無論是理論成就還是創(chuàng)作成果，里希特一直被認為是絕對電影最重要的代表人物。盡管里希特稱自己的《節(jié)奏21》是絕對電影的開端，但其后證明魯特曼的《光戲：作品1號》才是第一部公映的絕對電影。學界對于里希特的偏袒，很大原因來源于里希特在二戰(zhàn)后紐約藝術(shù)界相當活躍，而此時魯特曼已經(jīng)過世，并且在國家社會黨統(tǒng)治德國以后，里希特被驅(qū)逐至美國，而魯特曼留在舒適的體制內(nèi)。