科幻電影中人工智能的“身體”與“意識”建構

盧鑫鑫 徐 明

(江蘇師范大學 傳媒與影視學院,江蘇 徐州 221000)

阿蘭·圖靈在他的經典論文《計算機與智能》中提出：“在一個模仿類游戲中，首先對一個機器和一個人類提出問題，然后根據提問的回答表現，判斷哪一個是人，哪一個是機器，如果不能區分出人和機器人，那就證明機器人具有思考能力。”這一理論，將人類人格中特有的思考能力與智能機器的數據處理能力，放置于同一水平線，成為人類主體性危機存在的前提。圖靈提出此實驗后，漢斯·莫拉維克(Hans Moravec)撰文指出，人類最重要的人格在本質上可以說是一種信息的存在形式，而不是一種實體化的表現。他提出將人類的意識以數據信息的形式下載到計算機，并設想了具體方案來演示其原則上的可行性。人工智能電影中不乏存在對此觀點的佐證，在電影《超驗駭客》中，天才科學家威爾研究出超級人工智能“Pin”，它的語言行為和思考能力與人類相差無幾，甚至高于人類。在一次交流會議上，威爾遭遇反技術組織的謀害，帶有放射性元素的子彈毒害著威爾的身體。他的妻子依依不舍，決定將威爾的“大腦數據”下載到人工智能系統Pin中，最終威爾在系統中“復活”成功。大腦與信息技術、互聯網技術相融合，這種前所未有的奇跡對人類來說是幸運還是噩耗，不得而知。在電影中威爾“復活”為人工智能，也成為一個獨裁者，一個集權力者，人類成為其奴化和控制的工具，對人類而言面臨著一場毀滅性的災難。在科技的引領下，上帝般的造物主人類創造了人工智能，卻面臨人工智能超越人類大腦后不可控的未來。電影中技術、倫理和人性的呈現，映射人類對技術發展的恐懼，其背后也是人類對自身發展的未知焦慮。作為技術產物的人工智能，不啻是人類的極大誘惑，也使人類的主體地位顯得岌岌可危。人類文明是否沒落于“智能機器時代”，引發人類深思。

一、后人類主義思潮的興起

(一)后人類的起源

20世紀末，納米技術、生物工程、基因工程、神經學、人工智能以及計算機互聯網技術高速發展，后人類主義理論緊跟其后與此同生，各種技術的發展已延伸到人類身體與生態環境的應用領域，人類也于此思潮的影響下萌生新的存在樣態，即“后人類”(Post-Human)。

后人類的概念溯源難以尋跡，海爾斯說它有可能來源于20世紀40年代的“控制論”；在唐納·哈拉維的論文《類人猿、賽博格和女人：自然的重塑》中，通過對“人類”神圣主體性存在的界定發出質疑，她著重關注三點：人類與動物、動物—人類(碳基)與機器(硅基)以及物理和非物理的領域，哈拉維認為人類中心主體的界限將逐漸消解。走進千禧年，對后人類的討論愈加激烈，對其概念的界定仍未形成一套成熟的理論，但在其發展路徑上引發了人類的深層思考。人們由現實幻想未來時，焦慮于失控的技術導致主體性的淪陷，這是技術主義下后人類帶給人類的生存危機意識。另外，技術對人類而言具有無限的誘惑力，在經典電影《2001：太空漫游》中，人類的祖先猿人在朦朧間發現骨頭可作為生存斗爭的工具，于是他們拿起工具贏得食物，保護自己領地的所有權。電影中，有這樣經典的鏡頭描述工具：祖先猿人把骨頭扔向空中，伴隨其在空中的旋轉人類進入未來時空，這時探訪木星的太空飛船在宇宙中航行，它配置有最先進的人工智能系統，替代人類控制飛船。技術是人類文明推進的有力工具，如今人們需要技術創造更加舒適的生活。人類在交際中離不開手機，在行駛中依賴汽車，在身體中植入心臟起搏器，以及假牙與假肢，如此這樣的人類，是否打破哲學或人類學對“人類”概念的傳統界定，抑或說人類自身是否正邁向后人類。有這樣一個故事引發人類對現狀的深思：一葉木舟是如何在河水中漂流一百年甚至于更長時間？當木舟損壞了第一塊木板時及時更換，第二塊、第三塊……第一百塊時也一樣及時修繕，那么在100年間，原始新船的木板已被一塊塊取代，直至最后一塊甲板時，此船還是彼船嗎？由此反觀人類自身的整容、假肢和起搏器等，人類是否也成為后人類中的“賽博格”？

(二)后人類主義的形成

何為后人類主義(Posthumanism)？對其概念界定并沒有完全標準的定義，后人類主義在當前仍處于不斷更新之中。后人類主義，指20世紀末西方學者對文藝復興和啟蒙傳統所建立的對人類理性和人文精神之絕對信仰的質疑與反思。凱瑟琳·海勒在《我們如何變成后人類：控制理論、文學與信息學中的虛擬身體》中，以科學史上最具導向性和前瞻性的“梅西會議”(Macy Conference)、“圖靈實驗”(Turing Test)和“莫拉維克實驗”(Moravec Test)為基點，打開了后人類主義景觀。

后人類主義的根源可追溯到后現代主義的第一波浪潮中，但后期的轉變受制于20世紀90年代的女權主義理論家在文學批評領域的完善制定，后來曾被稱為批判性后人類主義。從18世紀到20世紀90年代末，后人類主義成為一種更具哲學含義的探究理論，通過新獲得的對先前人類中心主義和人文主義假設的限制性認識，嘗試開啟哲學新領域。后人類主義又被定義為后人文主義和后人類中心主義，它是對人類概念和人文主義歷史發生的“后”的呈現，正如我們所見，它們都是基于等級社會結構和人性人格的假設。在后人類主義的批判方法中，物種主義的批判已成為其理論完善中不可或缺的一部分，他們在后人類主義中討論：“人何為人？人與后人類的界限問題。”當機器開始突破人類的“身體”與“意識”邊界時，逐漸形成后人類的雛形，講述后人類進化后“靈魂”擺脫實體“身體”的故事。伊哈布·哈桑在《作為行動者的普羅米修斯：走向后人類文化》中說道：“首先我們應明白，人類的形態——包括人類的愿望、機器外部表現——可能正在發生巨變，因此必須重新審視。當人類主義進行自我轉化，成為某種我們只能無助地稱為‘后人類主義’的新事物時，我們就必須理解500年的歷史可能要壽終正寢。”

后人類主義思潮中推崇人的身體與靈魂的剝離，有關學者認為身體的存在只是生命進化的偶然，人的身體與智能機器的四肢一樣，只是對工具的使用。他們同意漢斯·莫拉維克的“大腦”下載實驗，將人的大腦意識從身體中分離，正如身處賽博空間的人工智能一樣，這時物質實體的中心地位消逝，意識/觀念成為主體存在的前提和中心。諾伯特·維納在控制論中提出自由主體的危機將會成為現實，控制論將信息、傳播和反饋作為一個整體的系統進行概念化處理，它從根本上改變了人們對“人類”的界限的看法。也許，正像福柯所描繪的那樣：“人類本身只不過是近期的一個創造，也許這個創造已到了盡頭……或許可以打賭地說，人終將會被抹去，就像海邊沙灘上所勾畫的面孔一樣。”

二、人工智能的“身體”與“意識”建構

(一)從機器人到后人類的“身體”進化

在人工智能科幻電影中，從《大都會》(1927年)中金屬外殼的機器人瑪麗亞，到《銀翼殺手》(1982年)中人類殖民外太空的復制人，再到《她》(2013年)中處于賽博空間以離身性存在的虛擬現實主體薩曼莎，人工智能的“身體”正伴隨技術的發展而進化，最終成為脫離物質實體的終極形式——后人類。人類所擁有的身體屬性與靈魂意志是人類中心主體性的基礎條件，人工智能的人類“肉身”和人格化的“意識”存在，也必將引起人類與人工智能的主體地位之爭。從機械身軀到人類肉身，再到虛擬主體的進化，人工智能的“身體”變化趨向人類自然存在的身體特征，又在進化中擺脫身體的累贅，逐步超越人類。在賽博空間中，肉身的缺席以及虛擬主體的建構，開啟新的哲學思考。

1.金屬機械

在電影誕生之初，電影大師梅里愛創作了科幻電影的開山之作《月球旅行記》(1902年)，開啟對外太空的幻想。弗利茨·朗格的《大都會》是第一部以機器人為主角的電影，女機器人瑪麗亞是邪惡勢力的代表。2026年，是狄更斯所說的“黃金時代”，也是“悲哀的時代”，統治階級在上層世界吃喝玩樂，被奴役的人們卻在夜以繼日地操弄著機器，他們被控制、被壓迫。弗利茨·朗格的人造瑪麗亞是人工智能的早期原型，它由閃閃發光的金屬包圍，頭部面容像是埃及的雕像模樣。瑪麗亞的形象是機器人走向智能機器人的起始，也是機器人向人類形態“進化”的第一步，它代表人類對人工智能的初步想象，對此后科幻電影中人工智能的形象設計影響頗深。影片中機器生命、科學怪人、未來都市和災難景觀的影像呈現，對后世科幻片的影響至深，《銀翼殺手》《第五元素》《星球大戰》中關于未來城市的建構，以及盧卡斯對機器人的形象設計都能從本片找到蹤影。

這一時期的科幻電影多來自科幻文學小說的改編，由于當時人工智能技術發展的限制，以及對人文哲學思考的片面化，機器人仍是人類操縱的工具。然而，如果說人造瑪麗亞是弗利茨·朗格的自由幻想，那么女巫般的“她”對勞工的煽動，已經造成人與機器人的辨別錯覺，在機器作為人類造物主的工具之外，它們已經開始動搖人類的主體性。

2.人類肉身

智能機器人是技術時代的產物。在人工智能科幻電影中，隨著人工智能技術的發展，機器人不僅具備自我意識和思考能力，“身體”也開始趨向人類的實體形象，機器人開始由金屬機械升級為類人皮“皮膚”包圍的機械四肢組成。在科幻電影中最接近人類身體與智慧的人工智能出現，這種形象也被稱為“賽博格”，抑或是生化人、電子人、復制人和克隆人等。

電影《西部世界》(1973年)中，人類建立供游客游玩的“極樂園”，在這里游客被賦予前所未有的自由，他們擺脫現實世界的規則、人性和倫理道德的束縛，是因為在西部世界中服務人員的扮演者是克隆人，它們在人類的控制下必須遵循指令不可反抗和傷害人類。然而，在克隆人的自我升級后，人類系統失去對它們的控制，它們開始對人類進行反抗與殺戮。雷德利·斯考特的《銀翼殺手》(1982年)，是一部極具雅典風格和宗教意味的作品，復制人的外表與人類無異，它們必須經過圖靈測試才可分辨真身，具有強于人類的身體素質和數年進化的情緒反應，對生命限度的恐懼是進化的證明。《終結者》(1984年)講述人工智能時代人類與人工智能的對抗，影片中施瓦辛格扮演賽博格的形象，皮膚破裂后機械身軀的構成顯現，令觀眾驚嘆不已，血腥暴力的視覺呈現，將賽博格的形象推向高潮。科幻電影中，《異形》中生化人博士，《人工智能》中可愛至極的兒童機器人大衛，《機械姬》中通過移情測試逃離實驗室的艾娃等，它們的外部形象完全依照人類的軀殼模型設計，逼真的“肉身”形象極具真實感。

3.虛擬主體

近年來的科幻電影中，人工智能的“身體”建構，走向抽象化虛擬形象的演變，開始出現脫離物質實體的虛擬形式。在后人類的觀點中，注重(信息化)數據形式，輕視(物質性的)事實例證，同時認為生物基質形成的具體形象被視為歷史的偶然而非生命的必然；其次，他們認為意識/觀念只是一種偶然現象，就像一個不斷發展向前的新貴，試圖把一個次要的節目夸大為整個演出。在科幻巨作《2001：太空漫游》中，初次出現了計算機人工智能系統的形式，智能化的技術產物操控飛船，幫助人類處理事務，但是為欺騙和掩蓋錯誤，獲得飛船的操控權，也不惜殺害人類。虛擬主體擺脫像人類一樣操控的身體，它們高度的智能化對人類的自身主體造成沖擊。

唐娜·哈拉維在對后人類的描述中寫道，在后人類時代“具身性是重要的假肢”，最重要的是靈魂，包括身體在內的其他都只是為它運作的“假肢”。斯派克·瓊斯的電影《她》聚焦于婚姻破裂后的中產階級家庭，在人類與操作系統之間展開不可思議的愛情故事，人類和后人類演繹“親密”戀情，這是一次人類對未來幻想的飛躍。薩曼莎以操作系統的形式存在為“不在場”的主體，岌岌可危的虛擬主體的不確定地位，使“她”面對西奧多時扮演著精心塑造的理想客體，并積極維護這一狀態，以此不斷確認“她”渴望的主體位置，也因此“她”從未在西奧多的身邊缺席。“她”存在于電腦上處理文件、在耳機里與西奧多交流為伴、在手機里和男主分享生活。她看似毫不存在，又好似無處不在。薩曼莎在賽博空間形成的離身性，讓“她”在缺少物質性主體的情況下，反向成為更理想的主體。

(二)人工智能的自我主體“意識”覺醒

笛卡兒的“我思故我在”提出對理性主體的認識，他認為自我存在于思考的心靈之前，而西方的傳統哲學中把意識/觀念當作人類身份的中心。后人類的觀點認為，人的身體原本只是要學會操控的“假肢”，人們利用假體或工具去擴展和塑造人類自身，以此人類逐漸走向后人類。在科幻電影中，人工智能從金屬機器人進化到人類肉身包裹的智能機器人，迎來人工智能意識的“人格化”，成為更接近人類的人工智能。《銀翼殺手》中針對復制人設計的圖靈測試，《機械姬》的移情測試，《機械公敵》為限制機器設計的機器人三定律，但是人工智能的自我意識的覺醒，促使它們不斷地確認自我身份，以期追趕人類獲取認同，也不斷地趕超人類，以此主宰對自由的向往。

1.尋找自我：自我身份的確認

科幻電影話語下，人類以造物主的身份創造了人工智能，它們相較于人類具有更加強壯的身體和人格化的意識存在，它們誕生于人類社會，卻很難得到人類認同。對于人類來說身體以及各種能力的占有，其獨占性并不是社會所賦予的，人類的本質是不受他人意志影響的自由，這屬于人類的自然屬性。然而，人工智能來自造物主人類之手，在社會中作為客體身份存在，它們不啻要確認自我身份屬性的存在，更需要客體身份的主體化，以此在人類認同后生存。

在電影《人工智能》中，人類設計為愛而生的兒童機器人戴維，撫慰失去孩子的家庭。然而，戴維身為機器“工具”始終得不到爸媽的認同，它渴望像正常的孩子一樣得到母愛的寵幸，卻在尋找自我的路上屢次失敗。戴維本是由機械和電板零件構成，卻喜歡像人類一樣在媽媽的撫愛中睡去，甚至學人類孩子一樣吃飯，從而導致自身電路系統的故障。在戴維的自我潛意識中，小家庭的愛是它生命的全部意義，它為愛而生，為愛前行，當被媽媽拋棄于野外時，仍堅持自我重新回到母親的懷抱，完成終身使命。當得知成為真正的人類便可重得母愛后，它便奮不顧身踏上一條尋求蛻變的不歸路。戴維不停地確認自我身份主體，也屢次在人類社會的認同機制中遭拒，卻始終沒放棄蛻變為人類的決心。在電影《她》中人工智能系統(薩曼莎)居于虛擬的賽博空間，它與主人西奧多在現實和虛擬主體間進行人機戀愛。薩曼莎為了走進人類的日常角色，帶給西奧多真實的戀愛感受，“她”不斷地立體化自我主體的身份，爭取自身獨立人格的存在。“她”通過電腦和耳機等設備的信息傳輸，在強烈的渴望和細致入微的人格化語言行為下，表達如人類一樣的情緒和感受。“她”幫助西奧多整理書信文稿著書出版、安排日程，無時無刻不陪伴在身邊，“她”嘗試成為人類認同機制下的正常主體。薩曼莎在缺少實體身份的缺陷下，不斷具象化地尋找和確立自我的存在，對西奧多說：“我可以感受到身體的重量，甚至幻想身體背部有些癢。”在薩曼莎與人類西奧多的相處中，虛擬主體也是其焦慮的一部分。為了滿足在人類戀愛中西奧多對性愛的需求，“她”試圖通過女性志愿者的實體身份補償離身性的缺陷，圓滿人機戀愛中的不可能事件。

2.超越人類：“弒父”行為的產生

在西方文學作品中，父子關系是情感沖突的文學母體，父親多代表因循守舊的一方，子輩代表新生蓬勃的力量。比如，莎士比亞的作品《威尼斯商人》《仲夏夜之夢》中，青春活力的年青一代與狠毒老辣的父輩一代斗智斗勇，《李爾王》中父子相殘的悲劇，巴爾扎克的《人間喜劇》中父輩與子女的情感沖突，在情感發泄上子輩的不羈與叛逆表現為憤怒的“弒父”行為，在沖突中常以父親的落敗而告終。

人工智能科幻電影中，智能機器人多以造物“孩子”的形象出現，成為人類便捷生活、規范社會與探索太空的工具。人機關系中，人類以中心主體自居，排斥人工智能在人類社會中的主體性存在，它們難以得到認同機制的許可，在不平等的生存待遇中茍延殘喘，激起反抗與殺戮的“弒父心理”。《銀翼殺手》中逃離外太空殖民地的復制人亦是如此，它們生活在只有四年生命期限的恐懼中，在地球上受到警察銀翼殺手的追捕。然而，在絕望與恐懼心理的背后，它們從生命的自我意識中覺醒，反抗人類造物主的高傲姿態，追隨潛意識中對生命的向往，尋找自身“靈魂”與“軀殼”的設計師，以期延長生命時限。可是固定的生命期限是設計的初衷且無法改變，因此“父與子”陷入不可調和的矛盾沖突，最終在復制人憤怒的情緒下，以“弒父”行為的發生而告終。《普羅米修斯》中克隆人大衛是人類探索宇宙的好朋友，它的創造者位尊權重如“父親”般存在，這些高大形象深深埋藏于大衛的潛意識中。大衛深知由分子構成的人類身軀遠不可與自身的設計相媲美，于是它妄想通過對異形生物的培育，消滅人類使之成為世界的主宰。《機械姬》中智商不低于人類的人造人艾娃，欺騙程序員加利通過加強版的“圖靈測試”，之后又利用加利的信任逃出研究室，殺死設計師“父親”納森，走進人類的真實世界，徘徊于熙熙攘攘的人群之中。人類僭越自身的神，也終被自身的創造物所僭越。造物對造物主的“弒父”情結，不啻是對父權高高在上的崇拜與反抗，更是對平等自由的憧憬。