作者論視域中的丹尼·博伊爾電影

曹祥英

(南昌理工學院 外國語學院，江西 南昌 330044)

英國導演丹尼·博伊爾在多年的藝術實踐中，表現出了對于某種主題的熱衷，而在具體的技藝方面，他的電影也有著令人難忘的獨到之處。可以說，他的藝術創作特點，是可以在“作者論”這一方法論下進行把握的。

一、作者論與丹尼·博伊爾

作者論(Auteur theory)誕生于20世紀五六十年代，在法國新浪潮運動中，特呂弗、戈達爾等人為了對抗美國好萊塢的制片人中心制，確立電影作為一門獨立藝術的地位而提出了作者論。在作者論中，導演擁有強大的藝術控制力，這是與產業化高度發達下的制片廠制度中，電影創作受到來自如資本等方面的干預有著明顯區別的。特呂弗等人認為，并非所有的導演都能被認為是電影“作者”，包括在電影的外在形式上已經打上個人印記的導演。而衡量導演能否被認為是“作者”的標準，就在于其一系列電影是否能被認為是一個作品的集合體，即這些電影是否都在主旨或技藝上有著一定的連貫性和代表性，導演本人的藝術風格、思想和視野等是否都能被清晰識別。在經過時間的考驗與磨礪后，這一理論至今依然具有生命力，人們在探討馬丁·斯科塞斯、斯蒂芬·斯皮爾伯格等導演時，普遍都承認其為電影“作者”。

不難看出，作者論是一種總結式的方法論。導演盡管能從處女作開始就確定自己在片場的權威地位，但其要樹立自己的個性，則必須是在多部電影問世之后來自他人的溯源與梳理。而丹尼·博伊爾的電影是值得置于作者的視域中考量的。博伊爾的聲名鵲起來自后現代主義風格明顯、以吸毒青年的糜爛生活為反映對象的《猜火車》(

Trainspotting

，1996)，其后博伊爾又憑借著獲得八項奧斯卡獎的，通過印度青年賈馬爾·馬利克“命中注定”地贏得“誰想成為百萬富翁”電視猜謎節目兩千萬盧比傳奇經歷展現馬利克坎坷人生的《貧民窟的百萬富翁》(

Slumdog

Millionaire

，2008)在事業上堪稱登頂。但只要回溯博伊爾的作品，包括其處女作《淺墳》(

Shallow

Grave

，1994)就不難發現，這幾部電影中有著大量的共通之處，它們既完全可以置于一個主題體系中，也可以看出在形式上的博伊爾的自我表達特色。正如眾多學者對作者論的闡釋那樣，博伊爾的電影常常可以視為同一個故事的不同“變調”。這種對藝術追求的堅守，在制片人制度大行其道的今天是極為不易的。

二、博伊爾電影的主題體系

在作者論中，“主題體系是屬于一個作者的，從一部影片到另一部影片，主題是循環往復的，主題獨立于故事內容之外來確定作品。”博伊爾的電影正是如此。如前所述，博伊爾電影往往就是一個人性故事被置于不同環境下的“變調”。在博伊爾的電影中，主人公通常為一個普通人，甚至是社會的邊緣者，而受到某種誘惑，此后內心的道德與欲望便發生強烈碰撞，劇情也因人內心的矛盾掙扎而緊張跌宕，人和人的關系越來越微妙。博伊爾并非一個性善論或性惡論者，但是其電影通常都會在淋漓盡致地展現了，在誘惑的介入下，人性陰暗、丑陋的方方面面之后，又給予觀眾一個不失希望、光明的結局，讓觀眾依然能看到人性中善良正義一面的強大力量，這無疑在保證了電影的深度的前提下，又能在某種程度上滿足觀眾的審美期待。

以《淺墳》為例，電影中亞歷克斯等兩男一女三個年輕人合租在一所公寓中，過著嘻嘻哈哈、玩世不恭的生活，并征集著第四位合租者，他們通過刁難取笑前來應征的人獲得了無窮樂趣。然而在朱麗葉拍板，他們接納了單身作家雨果后，一切就隨著雨果留下一個裝有巨額現金的箱子猝然死去而發生了改變。三個人為了吞下這筆錢而將雨果分尸掩埋。巨款的從天而降、分尸的殘忍場面幾乎摧毀了三人的心智，尤其是直接動手的大衛，更是完全變了個人。原本可貴的友情、愛情被消耗，三人陷入到互相懷疑和殘害中。又如在《迷幻》(

Trance

，2013)中，拍賣行的工作人員西蒙也是在金錢的誘惑下，本來應該是保衛名畫的，他卻因為賭博成癮，和大盜弗蘭克等人勾結起來用苦肉計盜畫，而苦肉計又不慎傷到了西蒙的記憶，使他忘記了名畫的藏匿之處，從而又陷入了不利的境地等。在博伊爾的電影中，人對于欲望的追求往往被放大到了畸形的程度，人的種種劣根性在短時間內充分地爆發出來，觀眾惋惜地看到電影中的人放棄了原本擁有的美好、穩定的生活，開始危害他人，也將自己置于危險中。

可以說，以人與欲望對抗，或人被欲望吞噬為電影主題的導演不勝枚舉，但卻極少有人能如博伊爾這樣保持一貫性和體系性，在科幻片、劇情片、恐怖片等不同的類型片中都反復闡述這一主題。與其說這一主題體系是創作之后他人總結的客觀結果，倒不如說其存在于博伊爾創作之前，決定了其選擇劇本時的主觀傾向。

在這一主題下，博伊爾又有著更為具體的、有意識的重復之處。如一方面，博伊爾始終關注著邊緣人的生活。例如在《貧民窟的百萬富翁》中，賈馬爾之所以能回答對之前的數道題目，正是因為他幼年時長期生活在貧民窟，過著衣不蔽體、連水都不充足的生活，只是其時他還未意識到生存的殘酷。賈馬爾和哥哥沙里姆每天解手時都必須去上千人共用的臭不可聞的，與漂浮著尸體、垃圾的恒河相通的公共廁所。在母親因為宗教信仰造成的沖突身亡后，賈馬爾兄弟流離失所，人販子為了利用幼童來乞討，不惜挖掉幼童的眼睛，拉緹卡就險些被折磨致殘，沙里姆正是因為自幼在這種混亂的社會秩序中成長才會加入了黑幫，用暴力來保護自己。又如在《猜火車》中，主人公們因為吸毒而瘦削、蒼白，走路時也東搖西晃，眼神永遠飄忽不定，吸毒也造成了亂性，沒有人知道愛麗森生下的嬰兒究竟是誰的孩子，嬰兒也因為無人照料而死去，讓三個年輕人從此噩夢連連。一言以蔽之，博伊爾電影中的人物往往有著絕境式的生存狀況，令觀眾備感唏噓。

另一方面，博伊爾電影中又不乏品性閃光、引人喜愛者。《貧民窟的百萬富翁》中，賈馬爾經歷了命運的殘酷折磨，卻能夠不忘初心，保持純真善良，無論是在中獎前或中獎后，他都是一個高貴者；而他能夠純真如初又離不開已經墮落了的哥哥沙里姆的保護，個性已經殘暴乖戾的沙里姆為了生存而殺人，為了趕走弟弟而強暴了弟弟心愛的拉緹卡，最終為掩護二人而死，以此來補償自己曾將拉緹卡送給黑幫老大，使得兩個有情人被迫分開的過錯。與之類似的還有如《猜火車》中單純的、小跟班式的土豆，《百萬小富翁》(

Millions

，2004)中突然撿到了二十多萬英鎊，但是卻不想把這筆錢據為己有的達米安等，他們都有可愛、善良的一面，最終也得到了一定的回報。土豆得到了一大筆錢，賈馬爾則得到了自己苦苦追尋的心上人。這些角色代表了博伊爾對人性的信心。

三、博伊爾電影的藝術風格

除了有可被提煉的主題體系外，作者電影還被認為“最主要特征便是極其‘個人’化，它們總是以主人公(實際是導演)的意念、情緒作為影片的主邏輯,并以此去規定世界的邏輯，它們更極致的表現甚至就是不惜打碎和扭曲外部世界的邏輯而去服從人物的主觀邏輯，它們認識或表現的對象主要的不是客觀世界而是作者自己和他的人物的意念。”這一點充分地體現在了博伊爾電影的敘事和視覺形式上。在博伊爾的電影中，大量拼貼、解構的手法得到運用，包括一些脫離常理的、邏輯斷裂的景象的出現，以及黑色幽默的、意義混亂的臺詞等，這些都是為了展現人物的內心世界。尤其是在博伊爾的電影中，人物常常處于一種非正常的精神狀態之中，如《猜火車》中的雷登因為吸毒和酗酒而出現各種恐怖的幻覺，讓他痛苦地號叫；《迷幻》中的西蒙因為過分的控制欲而被身為醫生的女友催眠，加上頭部又遭到一次次重擊因此記憶出現混亂，《127小時》(127

Hours

，2010)中的拉斯頓在峽谷中被困數天，失血加上干渴疲倦也使得他出現了幻覺等。這些非正常的意念、情緒都為博伊爾在電影中加入各種另類的后現代主義語匯提供了可能。

首先是敘事的碎片化。博伊爾電影往往采用一種大膽獨特、亂中有序的敘事方式，讓觀眾感受到或是世界的荒誕，或是人物記憶、心緒的紛亂。例如在《猜火車》中，電影一開始出現的是眾人的狂奔，其后就是他們聚眾吸毒，雷登因為厭煩了這樣的生活決定戒毒，沒過多久又復吸。在展示了一段這些青年的墮落生活后，電影表現的是他們搶劫的行徑，這里其實是與片頭的狂奔對應的。電影之所以并不按照常規進行線性敘事，正是因為主人公們過的正是非常規的生活，雷登戒毒—吸毒—復吸—再戒毒，幾乎處于一種無可救藥的循環中，生活一切都已混亂不堪，他們的搶劫等行徑在他的腦海中也很難有清晰準確的記憶。人物精神世界的迷幻懵懂，也使得他們的對話富有黑色幽默色彩。在湯米死后，主人公和湯米的另一個朋友談論湯米的死因，卻始終講得纏夾不清、顛三倒四，湯米女友麗姬、小貓等無關內容混雜其間，令觀眾發笑，而在發笑過后，又感到莫名悲哀，因為這種不合時宜的對話代表了人物精神的麻木和思維的混亂。這同樣也是敘事碎片化的表現。臺詞不僅被博伊爾用來交代故事情節，也用來展現人物心理。

其次，博伊爾電影在視聽語言上同樣充分彰顯著個性。能夠把抽象的內容具象化，把文字中的想象空間變為視聽一體的、動態的畫面，這正是電影這門藝術的優長之處。博伊爾正是一位能夠在內容和形式之間取得平衡，并且讓二者統一于后現代性中的導演。例如在《猜火車》中，毒品的誘惑和致幻性讓雷登能把屎尿橫流、蘇格蘭第一骯臟的馬桶當成蔚藍的、值得暢游的大海，兩種畫面之間的切換讓觀眾目瞪口呆。在癮君子們對血管注射毒品時，畫面迅速切換他們陶醉的表情以及毒品溶解，流動，進入血管的特寫，讓并不吸毒的觀眾備感恐怖。又如雷登被父母接回家后，備感無力，此時他又出現幻覺，看到墻壁的移動，好友戴著鐐銬出現，嬰兒爬在天花板上并且頭呈360度詭異扭轉等。又如在《127小時》中，饑渴交迫的拉斯頓靠吃自己的隱形眼鏡來獲得一點點飽腹感與唾液，畫面在他狼狽不堪地取眼鏡和在家里濕淋淋的浴室中洗澡、洗臉、戴隱形眼鏡之間切換，水的匱乏和豐沛形成對比，而隨著時間的推移和拉斯頓的更加虛弱，出現在他腦海的已經不是正常生活的回憶(浴室)，而是大雨、洪水、鋪天蓋地的巨浪等幻覺。現實和意識之間以一種緊湊的節奏進行交叉剪輯，這意味著他對于水的渴望已經到了極限。這些都令人感到炫目驚艷。

電影無疑是一門集體藝術，但這并不意味著導演不能在創作中對電影的細節進行出色的掌控，借助電影來表達屬于個人的思考和藝術意圖。丹尼·博伊爾在創作中有著一種整體意識，他的電影體現著對人性問題的永恒關注，甚至可以說，人性是他終身的探索，幾乎每一部電影他都在加深、擴寬著這種探索。同時在電影的外在語匯上，博伊爾的個人印記同樣是清晰可辨、富有原創性的。誠然，作者論并非定位這位導演的唯一準繩，博伊爾也未嘗不會終有一日隱藏自己的“作者”面貌，但作者論確實為我們較為全面地了解他提供了理論依據。