探索鐘孟宏電影中的網(wǎng)狀角色設(shè)計與搭配

楊麒超

(北京電影學(xué)院，北京 100086)

鐘孟宏認(rèn)為：“很多人會覺得導(dǎo)演應(yīng)該要拍自己的人生經(jīng)驗，當(dāng)然無可厚非，只是也需要和時代或環(huán)境產(chǎn)生對話，否則對觀眾而言是沒有意義的。”那么與時代或環(huán)境產(chǎn)生對話關(guān)聯(lián)的則是“人”，是鐘孟宏貫穿始終想要觀照的主題并為之而努力的方向。“……一方面是電影影像建構(gòu)上的荒原呈現(xiàn),導(dǎo)演通過影像立言,表現(xiàn)荒蕪的社會現(xiàn)實情境……另一方面是影片精神內(nèi)核上的荒原表達(dá), 它指向的是現(xiàn)代人內(nèi)心的荒原,傳達(dá)對于生命、社會的思考,從而實現(xiàn)導(dǎo)演對當(dāng)代臺灣社會面向的一種反思。”為了能夠充分展示出這種荒原的“自由與邪惡”，四部長篇下來可謂“流水的營盤，鐵打的兵”，除了主角更換之外，其他演員陣容大多不變，大小角色“輪流坐莊”卻基本演繹著相似的人生。

一、固定演員搭配的縱向比較

黑格爾說：“每個人都是一個整體，本身就是一個世界，每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”一個角色只有在得到足夠多筆墨描寫的情況下才能顯現(xiàn)出其相應(yīng)豐滿程度的圓形人物，而那些作為情節(jié)需要甚至“道具”式的角色是難逃帶有強烈辨識度的扁平人物命運的。這些符號化的人物，在某一部作品中可能顯得過于單薄，得不到全面的認(rèn)識，但通過幾部作品下來的互相演繹彌補性格與身份，使之完善。這樣的展示方式并不罕見，《蝙蝠俠》系列中插入一部專門描寫“小丑”或“貓女”的作品來豐滿各個次要角色的例子大眾已喜聞樂見。基耶斯洛夫斯基更出高招，20世紀(jì)末的《十誡》，講的是同一個居民樓里不同住戶的故事，每集任意挑選一戶，剩下幾戶當(dāng)群眾演員。與這些形式不同的是，鐘孟宏并沒有從表面上指明人物在作品間的牽連關(guān)系，每部作品中人物設(shè)定都是看似獨立的。

比如戴立忍以配角身份高效地出演了全部作品，《停車》中陰險而懦弱的皮條客，《第四張畫》里奸詐與偽善的市井小販，《失魂》里對妻子心猿意馬的丈夫以及《一路順風(fēng)》中老奸巨猾、心狠手辣的毒販。在這些看似毫無瓜葛的角色設(shè)定中隱藏著相似的人物性格和邊緣場域的身份，更何況導(dǎo)演在強調(diào)同一張臉。這很難不讓縱觀四部作品后的觀眾聯(lián)想出這或許是四個不同人生階段的同一張臉。

相同的案例還有在《停車》里“打了個照面”的黑幫老大庹宗華，而后在《一路順風(fēng)》賣起了毒品，最終被手下反噬；納豆飾演的市井無賴從《第四張畫》偷摩托車一直偷到《一路順風(fēng)》，雖然在《停車》中沒有陋習(xí)，卻也是紅燈區(qū)的馬仔；吳朋奉飾演的小鎮(zhèn)警察從《第四張畫》調(diào)到《失魂》。

二、橫向角度展現(xiàn)的藝術(shù)真實

在上層社會過濾后的人物中，留下性格獨立、心地善良的蛋糕店老板，金盆洗手的古惑仔小弟，糊里糊涂的小鎮(zhèn)警察，身在異鄉(xiāng)的妓女，游手好閑的社會無賴，一板一眼的鄉(xiāng)鎮(zhèn)小學(xué)老師，落井下石的獸醫(yī)等小人物。能夠寄養(yǎng)他們的是讓他們之間相互交錯的一張現(xiàn)實的中下層社會關(guān)系網(wǎng)，而這張網(wǎng)所覆蓋的正是那塊誕生了四部劇情長片的邊緣場域。

鐘孟宏選擇了讓演員們“本色出演”的方法，導(dǎo)演要么是根據(jù)劇本“按圖索驥”找的演員，要么是為某個演員“量身定制”出來的角色。這樣一來，演員可以完全自然地釋放“真我”來與劇本中的人物結(jié)合，最多使用一些方法“移花接木”創(chuàng)造生動的真實感。但那些貫穿了這幾部作品的演員從言談舉止到行為動作都如復(fù)制一般相似，甚至連人物個性與人格的塑造上也產(chǎn)生了一定“共鳴”。

另一方面，真實感也來自一定的體驗行為而非表現(xiàn)行為。正如穿背心戴金表的毒梟大哥喜歡15年來不拆掉沙發(fā)的塑料布；說話有板有眼的老校工喜歡以拾荒為副業(yè)；把魚頭泡在廁所洗手池里的理發(fā)店老板；為自己慶生卻舍不得交停車費的出租車司機。雖然這些行為本身并沒有直接影響到劇情的發(fā)展，但這些取自于豐富生活閱歷的片段，無形中豐滿著人物形象，把人物小傳濃縮成典型案例，在使觀眾認(rèn)識人物的同時找到現(xiàn)實生活中的共鳴，加強真實情感。

三、主要人物與次要人物在設(shè)計與搭配上的特點

《一路順風(fēng)》中言語不多、精明干練的司機小吳的戲份不多，但卻是一枚“定時炸彈”。一方面由于他的怪病隱患，為影片最后釀成車禍的結(jié)局提前埋下伏筆；另一方面為了介紹病情插入一組不停地做加法運算的閃回鏡頭，放大了小吳麻木的精神下被催眠的狀態(tài)。上一場小吳還在車內(nèi)溫文爾雅地與老大交談，下一場下車后拿起鋼鋸不眨眼地鋸人頭。這種蒙太奇被催化的“期待遇挫”也是塑造人物的最重要環(huán)節(jié)，能夠完成關(guān)于人性的“炸彈引爆”。

相對于次要人物，主要人物保持了作為圓形人物所應(yīng)有的豐滿程度。主要人物的豐富情感和內(nèi)心變化來源于與次要人物的交集與碰撞，圓形人物是由身邊無數(shù)扁平人物打磨出來的。正如《停車》里無數(shù)性格鮮明的配角擠壓與對比，才使得張震飾演的毫不起眼的主要人物陳莫(沉默)擁有了獨特的“個性”。在這種感同身受的客觀規(guī)律下，觀眾自然找到現(xiàn)實的依附，也情愿接受審美期待的代入感。

和次要人物同在一個場域中的主要人物只不過是被選出的代表，擁有一定典型人物的特質(zhì)。從扁平人物開始拓展而來的圓形人物都有一個穩(wěn)定的性格軸心，同時呈現(xiàn)不同性格側(cè)面多方面多層次的性格特征及復(fù)雜變化。這些帶著人性缺點與優(yōu)點的主人公爬行在設(shè)置好的人物關(guān)系社會網(wǎng)中，已經(jīng)不需要說教或價值導(dǎo)向，他們都不會逃出這張網(wǎng)，但能找到人生的去向。因此在鐘孟宏的電影里罪犯可能會逃過法網(wǎng)，卻逃不出自然法則；無賴不可能轉(zhuǎn)變成英雄，但會留下一刻鐘的善良；好心人在拯救之前必須先毀滅。

四、不同演員間相似身份的角色關(guān)聯(lián)

“不是同一張臉”(非同一演員所飾演的相似角色)的相似身份也同樣在四部作品“暗度陳倉”，強調(diào)扁平人物突出而獨特的人物特質(zhì)的同時又“不失為人”的塑造角色。四部作品中，大陸女出現(xiàn)過兩次：《停車》中曾珮瑜飾演的花季妓女李薇和《第四張畫》里郝蕾飾演的已經(jīng)晉升為“媽媽桑”的小翔媽；香港人出現(xiàn)過兩次：《停車》中杜汶澤飾演的生意落魄的胖裁縫和《一路順風(fēng)》中早年來臺灣淘金卻開了一輩子出租車的“許冠文”。這些成功晉升為圓形人物的角色用細(xì)致的分類，來捕捉現(xiàn)實中最敏感的情感觸角，通過符號化的辨識度來豐富所有作品串聯(lián)起來的社會人像圖譜。

雖然網(wǎng)狀角色搭配與設(shè)計作為一種假設(shè)發(fā)現(xiàn)于鐘孟宏導(dǎo)演的作品中，但也正如鐘導(dǎo)覺得電影的作者一定會有觀點在作品里，雖然這個觀點不一定要給觀眾看到，觀眾自己看到的，有時比作者原來的還多。雖然有悖于大陸傳統(tǒng)劇作中的“三突出原則”，但鐘孟宏能安靜客觀地讓電影帶來陣陣真實的“人間煙火”，確實需要一定的定力和能力。跳出說教成分，電影的生存模式猶如《一路順風(fēng)》從臺北到臺南的所見所聞一樣，以情感人，寓教于樂，潛移默化。