《影》的視覺表現(xiàn)功能淺探

王小妍

(山西大學(xué)商務(wù)學(xué)院，山西 太原 030006)

在電影的表達(dá)中，視覺是傳達(dá)信息、觸動(dòng)觀眾心靈最重要的感官渠道，觀眾只有在接受了畫面效果后，才能了解劇情細(xì)節(jié)。張藝謀在《影》(2018)中可謂將視覺表現(xiàn)的功能發(fā)揮到了極致。

一、烘托環(huán)境氛圍

張藝謀一貫擅長(zhǎng)在畫面中迅速建立起一個(gè)情境，讓人物的表現(xiàn)更為豐富也具有真實(shí)性。例如《紅高粱》(1988)中，九兒在通紅的、搖晃的轎子中被映襯得滿臉紅色，身體也搖晃不定，《大紅燈籠高高掛》(1991)中“紅燈籠”與大面積的青灰色宅院搭配用以表現(xiàn)人的欲望以及種種令人悲涼的拘束與禁錮。乃至《我的父親母親》(1999)中，招娣身穿紅棉襖走在漫山遍野的黃色中。這些畫面在交代主人公生存環(huán)境的同時(shí)，也暗示了觀眾主人公的心境與行為動(dòng)機(jī)，并且主人公的環(huán)境來(lái)自現(xiàn)實(shí)，卻具有超現(xiàn)實(shí)的一面(如《大紅燈籠高高掛》中“點(diǎn)燈”的習(xí)俗不見于原著《妻妾成群》，為電影的杜撰)，但與人物的命運(yùn)緊密相關(guān)，體現(xiàn)了導(dǎo)演的想象力。

在《影》中，人物處于一個(gè)缺乏溫情和善意的環(huán)境之中。在談及境州這個(gè)人物時(shí)，張藝謀曾經(jīng)表示：“你看他的每一步，其實(shí)都是掙扎求生。即便他最后好像成了老大一樣，號(hào)令天下，但實(shí)際上，他唯有這樣才能活下來(lái)。” 沛國(guó)、都督府等令境州不得不掙扎求生的環(huán)境是充滿痛苦、毫無(wú)歡樂可言的。盡管主母小艾能夠適度地給予境州一點(diǎn)關(guān)懷，但是這對(duì)于已經(jīng)愛上小艾的境州而言反而更是一種煎熬，他和真身子虞一樣都活在煎熬與囚禁之中。因此，在視覺上，張藝謀拋棄了過(guò)往對(duì)于飽和度高色調(diào)的偏好，幾乎全部采用黑白灰以及墨綠這樣的冷色調(diào)，冷色搭配子虞所處場(chǎng)景中的嶙峋巖石、服飾中人物身穿的盔甲等，渲染出冰冷、無(wú)情、壓抑無(wú)比的氣氛。

二、刻畫人物情感

除了用色彩來(lái)豐富視覺效果，擴(kuò)大表達(dá)信息以外，電影在場(chǎng)景上的設(shè)置，也能夠刻畫出人物的情感或性格特征，幫助觀眾更好地理解電影中的人物形象。尤其是在《影》放棄了多樣化的色彩之后，利用其他視覺元素來(lái)讓觀眾把握人物的深沉內(nèi)心，使人物形象飽滿可信，就更為重要了。

在《影》中，偷窺場(chǎng)景被反復(fù)展現(xiàn)，開頭結(jié)尾為小艾在大殿內(nèi)向外的窺視，中間則是長(zhǎng)期自囚于斗室的子虞窺見妻子和境州發(fā)生了關(guān)系，以及人物將臉藏于盔甲的面具之內(nèi)等。這重申著電影的人性窺探主題：子虞、境州和小艾，乃至田戰(zhàn)原本都是純凈人物，然而他們卻滑向滿是秘密與陰暗的深淵，他們?cè)谧龈Q視者的同時(shí)，觀眾也是他們命運(yùn)的窺視者。同時(shí)，人物的糾結(jié)情感、隱忍情緒也在這種偷窺中被刻畫出來(lái)，子虞要讓影子來(lái)履行自己的一系列正常生活，他最無(wú)法接受的正是境州與小艾之間有肉體關(guān)系，但又不得不強(qiáng)自忍耐。而這種匯集了諸多情緒與欲望的偷窺場(chǎng)景，以及與該場(chǎng)景關(guān)聯(lián)的衰朽的丈夫、年輕的替身以及渴望熱情的年輕妻子人物關(guān)系組，則早已在張藝謀的《菊豆》(1990)中出現(xiàn)過(guò)。在簡(jiǎn)單的鏡頭中，人物的壓抑與禁錮感就被傳達(dá)了出來(lái)。

此外，電影中大量使用了水墨意象，包括人物的服飾、對(duì)景物的渲染，以及沛國(guó)朝堂上遍布的大幅《太平賦》等，黑、白、灰三種顏色在電影中大面積鋪開，代表了每個(gè)人人心的復(fù)雜。子虞身形枯槁，精神萎靡，于是囚禁、控制境州，境州原本是一個(gè)被欺壓的弱者，可是他也并非沒有野心與欲望。在子虞重創(chuàng)沛良后，境州先殺死子虞，又殺死沛良并偽造了子虞殺沛良的現(xiàn)場(chǎng)，出去宣稱自己為都督子虞，他從為虎作倀到變成了真正的虎。電影以水墨來(lái)暗示觀眾人物在道德、倫理上都是處于灰色地帶的。這與馮小剛《夜宴》(2006)在轉(zhuǎn)化莎翁名劇《哈姆雷特》時(shí)加入的象征人心難以看清的面具舞元素是類似的。

三、表達(dá)民族文化

張藝謀的電影普遍被認(rèn)為具有鮮明的民族化傾向，在電影中進(jìn)行中國(guó)文化以及中式審美情趣的表達(dá)，是張藝謀一直苦心追求的。他或是在敘事上選擇民間傳說(shuō)或古代故事，或是在視覺上運(yùn)用具有中國(guó)屬性的視覺元素等。這其中較為典型的便是《大紅燈籠高高掛》，電影中“抽象的歷史文化反思、具象的民族文化表征雜糅于一體，造就了一個(gè)暗含著多重文化符碼的奇異而繚亂的銀幕神話”。

在《影》中，張藝謀同樣進(jìn)行了類似的探索，只是相比起《大紅燈籠高高掛》等電影，《影》中的視覺表現(xiàn)要更為隱晦，也更為復(fù)雜，觀眾也擁有了更多的解讀空間。沛國(guó)對(duì)境州的奪取是貫穿整部電影的重要事件，而子虞的成功被解釋為“以陰克陽(yáng)”。這看似為一種玄妙的東方哲學(xué)，但卻并不是毫無(wú)根據(jù)的。沛國(guó)占據(jù)了“天時(shí)地利人和”，小艾在占卜時(shí)表示，大雨將連下七日，到第七日時(shí)沛國(guó)就可收復(fù)境州。連綿大雨一是使得河水暴漲，裝載沛國(guó)死囚的船能夠借助水勢(shì)避開江中的鐵蒺藜等城防設(shè)施；二是造成了街道濕滑，變身為敢死隊(duì)的死囚們才能夠打開沛?zhèn)愕臋C(jī)關(guān)，如陀螺一般飛速滑向敵軍，此為天時(shí)與地利。而一百死囚則因?yàn)閾碛辛怂览锾由囊痪€機(jī)會(huì)，便團(tuán)結(jié)一心，奮勇向前，加之田戰(zhàn)組織嚴(yán)密，青萍沖鋒在前，此為人和。另一方面，境州以平民子虞的身份前去找楊蒼搦戰(zhàn)，吸引了楊蒼以及幾乎所有境州守軍的注意力，碩大的八卦竹排也遮擋了江面，掩護(hù)了死囚隊(duì)，這是沛國(guó)在兵法上行詭道，而楊蒼應(yīng)戰(zhàn)布衣子虞，其面對(duì)的卻是雙重的假象(子虞挑戰(zhàn)是假，子虞本人也是假)，最終正道敗給了詭道。加之在境州與楊蒼的這一場(chǎng)比武中，所謂的以女子身形入傘，其實(shí)更倚賴的是以輕盈身法回避與敵軍的武器正面相抗，并利用沛?zhèn)憧墒湛s的結(jié)構(gòu)分解楊家大刀的力道等，這也都是“以陰克陽(yáng)”世界觀的視覺呈現(xiàn)。這一系列缺一不可的籌謀被子虞夫婦以“他是陽(yáng)，你得往陰上靠”來(lái)闡釋。對(duì)于觀眾而言，他們未必能透徹地分析這一場(chǎng)以弱勝?gòu)?qiáng)軍事勝利背后的所有元素，但是電影中子虞與境州、境州與楊蒼兩場(chǎng)比武中的刀/竹竿與傘，以及他們腳下巨大的八卦陰陽(yáng)圖都已經(jīng)在視覺上給觀眾留下了深刻的印象，陰陽(yáng)相對(duì)、陰能克陽(yáng)、柔能克剛的民族文化趣味由此生發(fā)出來(lái)。

電影人通過(guò)畫面與觀眾實(shí)現(xiàn)心靈的交流，畫面中的人物造型、色彩構(gòu)圖乃至具體場(chǎng)景道具等，影響觀眾的情感情緒，成為導(dǎo)演特定信息的載體。以張藝謀為代表的中國(guó)電影人們也不斷在視覺表現(xiàn)上進(jìn)行探索，力求以此提高國(guó)產(chǎn)電影的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力。在《影》中，張藝謀在保留了自己藏豐富人文內(nèi)涵于視覺的習(xí)慣的同時(shí)，又對(duì)自己的視覺表現(xiàn)特征有所校準(zhǔn)，最終為觀眾提供了水墨式的承載陰陽(yáng)哲思的畫面，在唯美而不乏肅殺感的畫面中渲染環(huán)境、塑造人物。此外，《影》在視覺上也為觀眾打造出一個(gè)富有中式情韻的權(quán)謀故事，連綿陰雨、黑白八卦等都闡說(shuō)著以陰克陽(yáng)、以柔克剛的中式文化，印合著中國(guó)觀眾的文化心理和民族性格。