動畫電影《倫敦一家人》的平民視角

王 蕾 呂 丹

(石家莊幼兒師范高等?？茖W校，河北 石家莊 050228)

羅杰·梅因伍德根據雷蒙德·布里格斯同名暢銷繪本改編而成的手繪動畫電影《倫敦一家人》(2016)，為觀眾展現了一個英國普通家庭的世界。電影因能夠以平民的視角觀察、刻畫人生，遵循蕓蕓眾生的思維方式來敘述普通人生活的故事而得到了廣泛認可，觀眾無不為其中真實的日常點滴與人性感動。可以說，《倫敦一家人》中的平民視角是值得動畫人探究和學習的。

一、《倫敦一家人》平民視角的確立

《倫敦一家人》來自于英國家喻戶曉的漫畫大師——屢次獲得凱特格林威獎章的雷蒙德·布里格斯的手繪作品。1934年，雷蒙德出生于倫敦南部的一個普通工人家庭，自幼立志成為一個關注現實的記者，而在成為漫畫家后，雷蒙德屢屢用漫畫來反映現實問題，碩果累累。由于《雪人》《圣誕老公公》等老幼咸宜的作品的馳名，雷蒙德也被英國人戲稱為“雪人老爸”。在20世紀70年代，雷蒙德的父母與妻子先后去世，雷蒙德萌生了用妙趣橫生的連環漫畫模式來記敘父母從1928年一見鐘情，到在1971年雙雙告別人間的想法，于是有了《倫敦一家人》。在這部作品中，原為貴婦侍女的艾瑟爾與送奶青年歐內斯特相愛結合后，共同撫育大了唯一的兒子雷蒙德，在一家人充滿愛意地相守時，他們也一起經歷了種種重大歷史時刻，如空襲不斷的第二次世界大戰，戰后英國的政黨輪替與財政緊縮，60年代的文化新潮流的出現等。一方面，雷蒙德一以貫之的“記者式”敘述，使得在其抓取的事件中，普通人的瑣碎生活關聯國計、關聯社會，在柴米油鹽、日常絮叨中牽引著觀眾對更寬泛、更抽象的領域進行思考，并進而聯系到觀眾自身(包括非英國觀眾)的生存境遇。

電影中既有兒子在二戰中失去性命，在所有人都歡欣鼓舞的歐洲勝利日中沒有笑顏的父親，也有因為妻子到了更年期而欲求不斷，自感難以招架而找到歐內斯特來“幫忙”的鄰居等。觀眾為這些人物的經歷而產生悲喜情緒，小人物在《倫敦一家人》中獲得了獨立的話語權。同時，電影中也出現了對歷史進程產生影響的歷史人物，如希特勒、張伯倫、丘吉爾等，但他們只出現在電視、報紙之上，經由新聞的敘述出現在觀眾的面前，尤其是在表現丘吉爾的演講時，電影有意讓丘吉爾只露出了下半邊臉。對于平民而言，大人物的影響是無處不在的，如丘吉爾在戰時的演講就通過廣播、電視等傳入千家萬戶，鼓勵了英國民眾抗戰的信心，但是他們又是游離于平民的生活之外，以符號的形式存在的。艾瑟爾和歐內斯特對于丘吉爾的觀點就是矛盾的，但這種矛盾并不來自于他們對丘吉爾的了解，而僅僅是他們各自對“工人階級”這個立場的不同認可。

另一方面，應該說，原著的創作擁有著極大的自由度，雷蒙德的創作初心使他得以擺脫了一些功利束縛，也擺脫了對平民或是同情、或是批判的“啟蒙”心態，而能夠在創作時擁有一種自在、自由的心態，進行充分的、坦率大膽的自我表達。在情感的表達上，不難看出雷蒙德已注入了大量自己的經驗、記憶、情趣與心境等，這種情感同樣屬于普通人，它平行于外在的平民生活，同時給予觀眾觸動，最終完成了樸素而感人的表達。在電影中，艾瑟爾從來沒有對歐內斯特說過“我愛你”，但是他們之間的相濡以沫卻是清晰可感的，這也符合作者從兒子的角度對父母愛情進行觀察和理解的實情。在艾瑟爾臨終之際，她已經失去了部分記憶，不認識丈夫而只認得兒子，于是在醫院中歐內斯特出門擦眼淚時，偷偷地問雷蒙德那個人是誰，雷蒙德說那是爸爸，艾瑟爾則茫然地說自己以為那是麥克拉倫。而麥克拉倫正是歐內斯特喜愛的電影明星，也是兩人第一次看電影時影片的男主角。一對愛侶的生死分別并非淚眼相望，依依惜別，艾瑟爾不認得自己一生最愛的人，卻依然記得對兩人有非凡意義的電影明星，這是對雷蒙德有著極大觸動的記憶，也是平民生活中切實存在的某種真相。觀眾在欣賞這樣的情節時，也是在與主創進行平等的情感交流。

二、《倫敦一家人》平民視角的呈現

在《倫敦一家人》中，人物的外部生活是平民式的。歐內斯特騎車經過艾瑟爾抖抹布灰塵的陽臺，兩人在對視中心有靈犀，隨后展開了交往，戀愛、結婚，生子水到渠成。兩人一起建設自己貧瘠的小家，無論日子艱難抑或順利，他們都過得平淡而踏實。在國家提出任何政策時，如將兒童送往鄉下寄養以躲避轟炸，規定浴缸的用水量，號召青年男性當消防員等，夫婦二人就會老老實實地遵從。在艾瑟爾以35歲高齡產下雷蒙德后，夫婦二人就決定放棄大家庭的夢想，不再要小孩。雷蒙德越長越大，父母不能左右他考藝術學校、娶有精神分裂疾患的妻子，甚至不能讓雷蒙德改變一下自己的發型。小雷蒙德從避難的鄉下帶回一棵小梨樹苗把它種在院子里，父母過世后，雷蒙德和妻子站在一棵枝繁葉茂、開滿白花的大樹下，說“這樹是我用果核種出來的”。數十年就在不知不覺間一晃而過，人物的生活內容并不十分豐富精彩，社會關系也并不復雜，電影照亮的是屬于平民的渺小歷史空間。

另外，《倫敦一家人》中人物的內心世界也是屬于平民的。歐內斯特關心時政，個性陽光開朗，為工黨上臺而高呼“我們工人階級掌權了”，為各種福利政策的推行、高速公路的修建而興奮，而艾瑟爾卻屢屢潑涼水，但兩人依然溫馨相處，用愛意來彌合根深蒂固的觀念差異。艾瑟爾對于兒子雷蒙德既寵溺又不完全滿意，兒子完全沒有走上她期待的“辦公室職員”道路，甚至不能實現她當奶奶的愿望，但是她還是一邊奚落兒子的新房像一個垃圾窩，一邊依然對兒子兒媳保持著慈愛。電影中的一家人都對家庭投注心力，都喜愛穩定的、細水長流的相伴。這些都可以對觀眾起到召喚的作用，讓觀眾在情感上對人物產生體認。

值得一提的是，雷蒙德在創作《倫敦一家人》時，融進了大量個人色彩，但是卻不摻雜偏見，不“為尊者諱”。羅杰繼承了這一點，電影對于平民生活的表現是原汁原味，具有客觀的紀實意味的。電影從來沒有回避艾瑟爾和歐內斯特的缺點，即使這些缺點是違背當下的政治正確，讓當代觀眾難以接受的，但是它們是父母生活時的時代限制的產物，如果對其進行諱飾，則電影的平民視角就是失真的。艾瑟爾等級觀念極強，在歐內斯特說她結婚以后就沒必要再做女仆時她馬上糾正說自己的工作是“侍女”，她深深地自豪于這個在大富人家勞作的工作，對于歐內斯特代表工人階級的考克尼口音，艾瑟爾也是一直看不上。在德國納粹開始蠢蠢欲動時，對外部世界毫不關心的艾瑟爾卻憑借自己對希特勒的一點有限的認識說：“我覺得他是個偉大的人啊?！痹趹鸹饹]有蔓延到英倫三島時，艾瑟爾并不理解希特勒對于歐洲意味著什么。并且艾瑟爾還有著一點虛榮之心，當雷蒙德明明是因為偷竊了別人的高爾夫球桿而被警察送回家，被鄰居看見時，艾瑟爾卻堅持撒謊說雷蒙德是去協助警方調查了；而歐內斯特同樣有自己的缺點，出身勞工階層的他價值觀保守，有著明顯的種族與宗教歧視，夫婦二人日常談話時都很自然地使用蔑稱來稱呼國內的如愛爾蘭人這樣的少數族裔，在20世紀60年代同性戀群體開始主張自己結合的權利后，夫婦二人均表示簡直不可思議。這些都在畫幅中細膩地出現在了觀眾面前，人物真實豐滿。雷蒙德懷著對父母深切的愛，將他們的缺陷也一一呈現，并不將其置于承載某種社會責任感或宣教擔當的高位，保證了平民視角的純粹。

三、《倫敦一家人》平民視角對當代動畫電影的啟發

首先，從立意上說，當代動畫電影的發展日趨壯大。就國產動畫電影而言，民眾對其關注程度也出現了喜人的、飛躍式的提高。然而正如硬幣具有兩面，動畫電影的日益被關注，其市場份額的不斷擴大、商業價值的凸顯，也使其改變了原貌，向著整體過分趨近商業化的方向發展，而藝術與人文在一部動畫電影中的比重則在逐漸降低。尤其由于動畫電影本身能夠在空間造型等方面自由發揮以張揚審美表現力的制作特性，觀眾的視野中充斥了琳瑯滿目的人物置身一個奇幻神妙異域世界的作品。動畫人有意拉開觀眾與電影的距離，動畫電影中的人物或是生存在怪物世界、地外星球、虛構秘境，或是自己就是怪獸、機器人、外星人等。應該承認的是，追求畫面的瑰麗、想象的奇崛，以伸展動畫電影的藝術觸角，并與電腦制作技術的進步互相推動，給觀眾制造豐富的感官效應，是值得肯定的，在創作中發揮天馬行空的想象，尤其是迎合未成年觀眾的審美需求，給予他們具有超凡魅力的時空體驗，也是理所應當的。但是在商業意識與現代技術已經全面滲透進當代動畫電影的創作中，成為一種“時代脈搏”時，尤其是以迪士尼等美國動畫巨頭為代表的動畫電影制作方引領了這一潮流時，個別歐洲、日本動畫人依然選擇在技術上用傳統的手繪動畫，在內容上展現平民生活來贏得觀眾，則是十分可貴的，也是中國動畫人在建模渲染技術等方面全面落后于美國動畫時應該借鑒的。既然國產動畫電影在給觀眾制造奇特、魔幻世界時依然不能保證使觀眾如臨其境，那么不妨將目光對準現實世界，充分利用溫情可感的平民生活，這同樣能讓觀眾耳目一新。

其次，在藝術手法上，《倫敦一家人》的平民視角也是值得重視的。一般來說，在提及“平民視角”時，人們往往容易將其與“底層敘事”混淆，概因相當一部分創作者在給自己的作品打上“平民”烙印時，往往表現的是平民悲苦、凄慘的生存狀態，也往往出于戲劇性的考慮而給人物安排曲折的命運。而這恰恰是《倫敦一家人》所規避了的，對現實的亦步亦趨使得電影突破了觀眾的審美期待。電影中的歐內斯特和艾瑟爾并不屬于徹底的社會底層，艾瑟爾一再否認自己是工人階級，為能夠貸款25年而住進寬敞的大房子而感到高興，也為自己的兒子能夠讀進一步上升階層的文法學校而沾沾自喜，在鄰居面前不住炫耀，一家人的生活依然富足、美滿；在戰爭爆發的前后，歐內斯特夫婦作為在歷史進程中不能掌握自身命運的平民，雖然也經歷了諸多風雨，如在德軍空襲時，夫婦倆躺在自制的防空鐵籠中，窗玻璃碎了一地，包括雷蒙德的心愛小熊都被扎滿了碎片，夫婦二人卻始終有驚無險地度過了。在二戰中歐內斯特參加了消防隊，電影中不乏房倒屋塌，消防員壯烈犧牲的畫面，而歐內斯特卻一直平平安安。年紀最大的艾瑟爾沒有經歷喪夫、喪子，因為年邁而自然走到人生盡頭。就在觀眾始終為主人公擔憂時，主人公卻一直沒有被歷史的車輪殘酷碾過，這也是大量劫后余生平民的真實寫照。這種去典型化，重細節而非情節，不僅不給觀眾提供一個離奇跌宕的故事，且不給觀眾提供某種具體答案的藝術風格，正是20世紀50年代興起于意大利的新現實主義的主張。

契科夫曾經指出：“現實主義按照生活的本來面目描寫生活……最優秀的作家都是現實主義的。”電影亦是如此。是否對生活保持尊敬的態度，真實展現人類生活，是一部電影能否具有靈魂的關鍵。由羅杰和雷蒙德遵從了內心的感知而沒有滿足于故事的奇特和鏡頭的張力，共同打造了表現父母平淡相愛一生的《倫敦一家人》。這種對平民生活的切實關懷，對歷史潮流中主體情感的真實寫照，對于當代國產動畫電影有著極大的借鑒意義。