傳統曲體在近現代音樂創作中的運用①*
——以板腔體對中國歌劇創作的影響為例

錢慶利

內容提要:板腔體,作為我國傳統曲體結構樣式的重要類別,曾經成就了以京劇為代表的民族樂種的繁榮,表現出旺盛的生命力。早在中國歌劇初創之時,前輩作曲家們就歌劇音樂的形式問題進行了長期而深入的探索,最終尋到一條符合中國觀眾審美習慣的創作道路,即從戲曲音樂及其創作手法中汲取養料。由此,運用板腔體手法來創作歌劇中主要人物核心唱段的創作觀念,逐漸得到廣泛運用,并成為一種解決音樂戲劇性問題的有效途徑。本文對板腔體本體及其傳統、建構原則、美學特征進行探討,進而論述板腔體作為中國傳統音樂文化的寶貴財富對當代歌劇創作的借鑒意義。

戲曲是中華民族特有的藝術瑰寶,是獨具東方美學特質的藝術樣式。在生衍不息、延綿不斷的歷史長河中,戲曲得以起源、發展、興盛的重要載體之一就是音樂。眾所周知,皮黃腔出現之前,中國戲曲音樂主要采用曲牌聯套的結構原則,即將多個曲牌按照一定的呈現規則,結集成一場戲或一出戲,類似多曲體性質的組曲。梆子、皮黃聲腔出現之后,在藝術表現形式上,產生了一種全新的音樂結構方法,即以各種不同板式的變化為主要特征的音樂結構方法——板腔體音樂。其曲調組織形式、運用方法較曲牌體音樂更為靈活、自由,可塑性較強。那么,板腔體有何傳統?其基本建構法則及美學特征是什么?對中國歌劇創作有怎樣的影響?

一、板腔體及其傳統

板腔體乃中國戲曲兩大音樂體制之一,它根植民間,是戲曲音樂發展到一定歷史階段的必然產物,是隨著明末清初梆子、皮黃兩支聲腔的出現而產生的一種不同于曲牌聯套體的音樂結構形式。關于板腔體的解釋有很多種,僅舉幾例說明之。

戲曲理論家何為先生認為:

板腔體又稱板式變化體,就是通過各種不同的節拍形式的變化來組成一套套的唱腔,其基本結構單位則為對稱的上下句,其旋律盡可以千變萬化,但構成這些旋律的素材,卻系同出一源,實系從一對基本的上下句的基礎上反復演變、發展出來的。②

劉正維先生在《中國民族音樂形態學》一書中談到:

板式變化體是以一個中速的基本上下句曲調為基礎,向著慢快、繁簡、長短的兩極變化發展,形成各種不同表現力的板式,以表現各種人物與他們的思想感情。③

《中國音樂詞典》關于板腔體的條目論述如下:

板腔體是戲曲、曲藝音樂的一種結構體式,或稱板式變化體。以對稱的上下句作為唱腔的基本單位,在此基礎上,按照一定的變體原則,演變為各種不同的板式。通過各種不同板式的轉換構成一場戲。④

《簡明戲曲音樂詞典》對板腔體的解釋:

板式變化體是戲曲音樂結構形式的一種,與曲牌聯套體相對。凡以齊整對稱的上下句為結構基礎,并以各種板式的變化,作為基本手段,由此構成整場戲或整出戲音樂的,這種結構形式就稱為板式變化體。⑤

《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》則認為:

板式變化體,戲曲音樂的一種結構形式。它以一對上、下腔為基礎,在變奏中突出節拍、節奏變化的作用,以各種不同的板式變化(如三眼板、一眼板、流水板、散板等)的聯結和變化,作為結構整場戲或整出戲音樂陳述的基本手段。⑥

楊蔭瀏先生認為:

由同一曲牌,經由各種板式變化發展而成的樂曲為板腔體。若依這樣的分類方法來看南、北曲,則它們兼備二者:一方面它們常由若干曲牌連成,當然是曲牌體;但另一方面,如南曲之“前腔”,北曲之“么篇”,在同一曲牌連續運用的時候,又帶有板式上的變化,又可視為板腔體。⑦

《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》論述:

板腔體,以某一曲調為基礎,通過速度、節拍、節奏、宮調、旋律等要素的變化,在旋律和曲體上采用擴充和緊縮的手法,從而逐漸演變出一系列不同的板式,形成一套具有多種戲劇表現功能的唱腔,這種唱腔的總體稱板腔體。……板腔體唱腔以梆子腔、皮簧腔最具代表性,灘簧腔、越劇、評劇亦屬此類。……高腔的唱腔比較自由……就板眼節奏而言,一板三眼、一板一眼、無板無眼等幾種節拍均有。……滾唱部分常為七字句、五字句對偶性句子,形成上、下句的變化反復,因而具有板腔音樂因素。⑧

蔣菁在《中國戲曲音樂》對板腔體的釋文:

板式變化體,簡稱板腔體,大都采用齊言句唱詞,是以某一曲調為基礎,通過節拍節奏的整散,速度、力度的強弱快慢,音符字位的疏密繁簡等變化,派生出一系列不同板式的唱腔,如原板、慢板、散板、搖板等,并通過音區音域的不同運用,調式、結構及潤腔和發聲方法的變化等,又可派生出反調及不同行當的不同腔調,用以上不同戲劇功能的板別及腔調來組成各種唱段,這種唱腔結構統稱為板腔體。⑨

以上論述繁簡各異,但核心內容卻大同小異,概而言之則是:在上下句結構基本腔調(旋律)基礎上,進行各種板式(節拍)變化的結構體式。

板腔體的形成并非一蹴而就,經歷著自身的孕育、發展并逐步走向成熟的實踐過程。其濫觴可以追溯到唐宋大曲,《碧雞漫志·涼州曲》中記載:

宋·沈括《夢溪筆談·唐之杖鼓》中說:

這兩個文獻表述唐宋大曲的曲體結構既龐大且繁雜,具體而言:大曲由三部分組成,第一部分稱“散序”,由若干散板性質的曲調構成,規模不等,類似現今人們常說的引子、前奏或序曲,以悠長、自由著稱。第二部分叫“中序”“拍序”或“歌頭”,是大曲音樂的主體部分,長短不一,以歌唱為主,舒緩的慢板。第三部分稱“破”或“舞遍”,從這部分開始,舞蹈進入,規模視內容而定,最后以“殺袞”作結。在龐大的大曲結構中,是由單一的曲調重復變化而成,板式安排上的順序是:散—慢—快,可視為板腔體的雛形。

由于戲曲板腔體的最終形成與唐宋大曲在時空關系上相差甚遠,看似兩者間無直接關聯,但唐宋大曲的板式布局在歷代傳承與流變的過程中,潛在地推動著板腔體系的產生。

隨著時代的演變,藝術創作上的不斷成熟,到了北曲(北雜劇)時代,“散、慢、快、散”的板式安排得以普遍運用,前提仍以基本結構的上下句為基礎,進行各種變奏。以體現戲劇所需要的抒情性、敘事性、動作性、戲劇性,豐富了戲曲成套唱腔的板式動力。相對于唐宋大曲中的“散、慢、快”板式結構,北曲的板式變化更顯復雜,這是北曲音樂結構對板腔曲體得以最終形成的一大貢獻。

到了清代,隨著地方戲曲的繁興,我國戲曲進入了以板式變化為主的“亂彈”時期,主要標志為梆子、皮黃兩大劇種的出現與盛行。這一時期也是板式變化體系得以最終完善的時代,出現了“散—慢—中—快—散”完整的板式變化結構。從這種結構的歷史演進過程來看,并非偶然,它是中國戲曲音樂發展到一定歷史階段的必然產物,是戲曲音樂體制上的重大變革。它突破了曲牌體所帶來的戲劇表現上的局限,以靈活、自由的組織形式,豐富、多變的板式轉換為廣大百姓所接受,并成為眾多戲曲劇種創作上爭相仿效的音樂體制。

盡管板腔體的出現將戲曲音樂創作推向了一個嶄新的階段,但并不能否定曲牌體的藝術貢獻。從戲曲音樂體制的發展過程來看,先有曲牌體,后有曲牌的板式化。也就是說板腔體是傳統曲牌體發展過程中的必經階段,兩者各有所長,分庭抗禮,在不同的劇種中仍舊發揮著彼此不可替代的曲體作用。如昆曲藝術主要是采用曲牌體結構,京劇則以使用板腔體手法為特色。

二、變奏及美學原則

“變奏”“一曲多變”等作樂原則,古已有之,是中國傳統音樂文化中的一道獨特景觀,楊蔭瀏先生曾對“一曲多變”作過如下論斷:

一曲的多變,由某些曲調產生了許多變體。如《寄生草》有《北寄生草》《南寄生草》《怯音寄生草》《便音寄生草》《垛字寄生草》等,《岔曲》《剪靛花》等也有幾種變異形式。可見結合了比較復雜的內容,在音樂形式上,同一曲調的多種變體已被逐漸創造出來。?

楊先生的表述證實了“一曲多變”的歷時性存在,其意旨是很明顯的。但這種“一曲多變”并不能完全等同于本文所探討的板式變化體結構,其傳遞的是一種超越板式變化意義之上的更寬泛的“多曲同源”的音樂信息。

建立在民間變奏原則基礎上的板式變化,是板腔體系最核心的展開手法。板式變化音樂體制的出現,與民間藝術的蓬勃發展密不可分。民歌、說唱藝術中靈活自由的結構形式,易于理解的基本曲調,民間變奏的展開章法,這些都是板腔體區別于曲牌體的主要特征。

那么,中國戲曲音樂體制為何選擇了板腔體?其出發點在哪?思維方式是什么?前輩學人從不同的角度對此作了較為深入的學理闡釋。郭乃安先生在《論民間曲調的可塑性》一文中談到:

民間音樂創作與專業音樂創作的不同點在于它的繼承關系,除了新創作的曲調之外,則常常是從直接運用現成曲調開始,這就是填詞,這就是民間音樂中普遍存在同一曲調配以不同內容的歌詞的歷史成因。……如果說在音樂創作過程中同樣存在著概括性思維和具體性思維的話,我以為在我們的民間音樂創作中概括性思維往往是占優勢的。?

筆者理解,板腔體即郭先生所言在“繼承關系”基礎上概括性思維的產物。

鑒于板式變化體系的形成直接源自民間變奏原則,其民間性特征奠定了板腔曲體結構的美學基礎,那就是建立在口頭文化傳承基礎上的死腔活用。從民間小調到戲曲音樂,乃是一個質的變化過程。戲曲音樂無論在規模、結構、表現力等方面都更為復雜、多維。其中最為重要的,便是音樂的戲劇性與結構的統一性問題。解決這一問題的歷史功績首先是曲牌音樂,其次是以突出節奏、節拍變化為特征的板式音樂。尤其是后者,揭示出戲曲音樂的核心問題,即:音樂戲劇性的基礎是節奏的多變。同一曲調在反復演唱過程中,突出節奏的變化,以此來表達不同的情緒是慣常的民間音樂發展手法。板式音樂的藝術手段恰與這種手法有異曲同工之妙,人民群眾將自己的喜怒哀樂與音樂中不同的板式進行音心對應,以此來抒發情感。

歷代學者們對板式類型界定上存在不同理解,偏差可能是由于劇種不同產生的緣故或是學人的認識差別,但這些大類基礎上的種差并不妨礙戲曲音樂創作。戲曲中的板式是戲曲音樂實踐的產物,反映著音樂與現實生活之間的各種聯系。戲劇情節的復雜性、人物情感的豐富性、形象塑造的多樣性等都是導致各種板式類型產生的重要原因。就接受層面的觀眾與聽眾而言,不同板式之間的差別,不能僅停留在速度相異的感性經驗上,還應探討感性經驗背后的規律性原則。以散板為例。

散板——戲曲板式的一種類型,這種板式的音樂,可以出現在樂曲的任何部位,可以是唱腔,也可以是前奏、過門或尾聲。散板無小節線,演唱或演奏時,需根據劇情的需要,由演員自由掌控節拍。當然,散板中的“散”并非雜亂無章、無規可尋之意,而是散而不亂、外散內緊、散中有神、散整合一的辯證形態。清代徐大椿的《樂府傳聲》中對散板的精辟論述“無節之中,處處有節;無板之處,勝于有板”?正是中國傳統哲學中辯證思維理念的有力印證,體現了中國傳統音樂發展原則的獨特美質。

京胡演奏家蔣莘對散板的描述:

唱腔中的旋律及節奏是以“松動、自由、彈性”為特點,意思是能“伸”能“縮”及較“隨意性”。?

其中的“伸”“縮”“較隨意性”完全依靠演員對戲劇角色的靈活處理,適度發揮為必須遵循的原則。

散板類的唱腔根據不同的人物、不同的情緒、不同的戲劇沖突,能運用不同的聲腔、板式呈示出不同的表現功能。它既能表現激動興奮、難以抑制的情緒,又能表現凄涼哀怨、悲痛愁苦的心緒;既可制造神秘動蕩、外表坦然、內心驚慌的氣氛,又可描述平靜柔和,萬籟俱寂的意境。?

可以看出散板的藝術表現足夠豐富,敘事、抒情、戲劇性功能皆有。敘事功能主要依靠劇詩語言自身的抑揚頓挫來推動戲劇情節的展開,這種以敘事功能為主的散板,其音樂性不是很強。

抒情性功能的散板對戲劇人物塑造大有裨益,

此種唱腔都是以音樂的旋律來抒發人物感情以激起觀眾強烈共鳴的精彩段落,這些優美的牽人魂魄的唱段,常能浸入人的心脾,使觀眾閉目凝神,一搖三晃地品嚼個中滋味而達如癡如醉的境地。?

如歌劇《小二黑結婚》中小芹的詠嘆調《清粼粼的水藍瑩瑩的天》中的頭兩句,譜面標記是慢板,演員多處理為節奏自由的散板,是個很好的以慢代散進行抒情的實例。

戲劇性功能的散板是主要用來表現劇中人物矛盾、糾結、憤怒、悲傷、緊張、語塞等綜合情緒的集中爆發,通常情況下出現在戲劇高潮的當口,為戲劇高潮的最終形成推波助瀾。

當然,散板的上述三種功能并非截然可分,通常交織在一起,以某一功能為主兼具其他功能的表現形式最為常見。

散板的運用在戲曲中俯拾皆是,其美學基礎是中國傳統文化中線性思維,中國音樂與西方音樂的一個很大的不同在于,西方音樂是縱向思維,重和聲;而中國音樂是線性思維,重旋律。且這種單線條的旋律多由個人來進行闡釋,這樣,便為節奏的多變奠定了基礎且提供了空間。

戲曲中如此眾多的板式變化,其源頭在哪?可通過下圖尋求。

事實上,戲曲中的板式遠超出上圖所列的范圍,這里列出的只是一些應用較廣的代表性的板式類型。通過圖示得出,所有不同類型的板式均在原板基礎上層層演變而來。“原”是原初的意思,原板是基礎,是母體,其他板式都是在原板的基礎上按照戲劇的需求進行擴增、減縮、散化,進而形成了“類加種差”式的板式群。

板式音樂所體現出的在單一基礎上求多樣性變化的辯證統一原則,易于被廣大群眾所掌握、接受,其強烈的戲劇性趣味迎合了人民群眾的心理需求。大量例子顯示,板腔體在戲曲中的運用已為明證,這一獨具特色的傳統音樂曲體結構以及它的戲劇表現力上的巨大魅力牽引著代代觀眾,培養著人們的欣賞習慣、觀劇傳統、審美認知。板腔體自身結構所展現出的喜聞樂見的美學要求正是人民群眾所渴盼的。

隨著時代的前行,戲曲藝術的興盛時代漸行漸遠,但誕生于戲曲之中的板腔體音樂結構原則不僅沒有消失,且其潛在的戲劇表現上的優勢依舊牽引著今人的審美神經、觀劇欲望。因為,作為審美主體的人是被文化傳統培養出來,中國幾千年的文化傳統必然培養著人民的欣賞習慣,這是誰都無法改變的歷史事實。隨著“西風勁吹”時代的到來,中國歌劇創作開始了啟蒙之路,學習西方經驗成為歷史的必然選擇,但更重要的是自覺傳承本民族的傳統音樂文化,從富含“寶藏”的民歌、說唱、戲曲傳統曲體財富中汲取營養,來豐富中國歌劇這一舶來藝術種類的創作實踐。

三、板腔體在中國歌劇創作中的運用舉要

與西方歌劇悠久的歷史相比,中國歌劇自黎錦暉始不足百年,卻也取得了驕人的業績。在中國歌劇音樂創作方面,幾代作曲家在本土化音樂結構情結和母體文化情結的雙重驅動下,在傳統與現代、繼承與發展等問題上不斷開拓,大膽創新,創造了一個又一個異彩紛呈的原創歌劇作品。在這一歷史過程中,我國歌劇作曲家堅持的總的指導方針是:一方面,借鑒西方歌劇的成熟經驗,將人類共同的藝術財富化為自己的血肉;另一方面,秉承中華母體文化情結,從我國豐富的傳統文化和民族民間音樂中汲取養料,力圖打造出既具有歌劇藝術共性特征,又能體現出中國作風和中國氣派的歌劇作品。最能代表這一發展成果的,則是始自《白毛女》的中國民族歌劇藝術。可以說,中國民族歌劇是20世紀我國歌劇藝術發展成就中個性最鮮明,影響最廣泛,榮譽最集中,因而也是成績最突出的一個部分。而最能集中體現中國民族歌劇獨特藝術品格和卓越藝術成就的則首先是其音樂創作中對板腔體手法的選用。

正如馬可所言:

我們必須加強向民族戲曲學習,以豐富我們在戲劇音樂上的語言、語氣和表現方法。?

馬可的這一表述,意在說明傳統民歌、曲牌盡管具有自身的優勢,也曾為廣大群眾所熟知、認可,但在表現龐大結構的戲劇,尤其是用來展開音樂戲劇性時所呈現的不足之處是顯而易見的。對如何解決音樂戲劇性這一命題,傳統戲曲中的手段要比民歌、曲牌本身豐富的多。據此,必須向戲曲學習,學習戲曲中音樂戲劇性的展開手段,尤其是板腔式的發展原則。從此意義上說,《白毛女》引進戲曲板腔體元素,可謂瓜熟蒂落、水到渠成,是在此前戲曲、秧歌劇音樂創作基礎上前進了一小步。正是這一小步,開啟了中國民族歌劇音樂創作思路的先河,使得整個中國歌劇創作向前邁進了一大步。

在歌劇《白毛女》中,因樂曲結構短小,不具規模,為表達戲劇性表現需求,局部使用的滾板、散板、導板等板腔體手法,確也在一定程度上起了一定的戲劇效果,但畢竟未呈現出不同板式的系列轉換。因此,只能說明這些唱段具備了板式變化的某些元素。從這個角度上說,歌劇《白毛女》對板腔體手法的運用尚處在萌芽狀態。

1953年,歌劇《小二黑結婚》問世,以馬可為主的該劇曲作者們總的創作宗旨是立足民族、民間音樂,以百姓熟悉的文化傳統、音樂傳統、欣賞習慣為出發點。選取具有廣泛群眾基礎的北方民歌作為素材,并將這些素材進行歌劇化改造,取得了一定的成就。典型的代表是用板腔體手法寫成的大段成套唱腔的出現(即詠嘆調:《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》),正如歌劇作曲家胡士平所言:

《小二黑結婚》是整體建立在戲曲音樂的基礎上,它不是簡單地、個別地采用戲曲劇種的曲調,改編某個唱段,而是創造性地運用戲曲音樂手法創造新歌劇,用馬可自己的話說,就是“繼承戲曲音樂的表現手段體系”,追求整體的歌劇風格韻味的民族氣派……尤其是板腔體系。?

1954年再版的歌劇《劉胡蘭》中的詠嘆調《一道道水來一道道山》也是用板腔體手法鑄成。1957年創演的歌劇《紅霞》,其中主人公紅霞的兩首詠嘆調《我把青春迎光明》及《鳳凰嶺上祝紅軍》,也是值得稱頌的板腔體唱段。該劇曲作者張銳先生在一篇介紹《紅霞》的文章中寫到:

要創造出戲劇性的歌唱旋律,如不依靠傳統戲曲中的那些表現手法和與手法有著密切聯系的體裁和形式來進行創造,那是很難出現民族色彩較濃的戲劇性的歌唱旋律。20

可見,對戲曲手法的借鑒已成為中國歌劇音樂創作的必備之需,作曲家從中嘗到了甜頭。

1959年的《洪湖赤衛隊》及1964年的《江姐》,在這兩部歌劇中,對板腔體手法的運用呈現出成熟狀態。具體體現為劇中的板腔體唱段增多,且每個唱段中的板式漸趨豐富。如《洪湖赤衛隊》中的《沒有眼淚,沒有悲傷》與《看天下勞苦大眾都解放》。在中國歌劇史上,《洪湖赤衛隊》所取得的成就是令人矚目的,音樂上,突出表現在,用板腔體結構創作長大篇幅的詠嘆調對于深化歌劇主題、塑造人物形象的重要性。更為重要的是,將兩首詠嘆調紐結在一起,形成合力,以此來展開情節、強化戲劇沖突、塑造人物形象,是此前民族歌劇所不具備的。

《江姐》中運用板腔體手法寫成的詠嘆調共有4首,數量之多是前文提及的幾部歌劇所不能比擬的。如第一場,江姐獨唱、女聲伴唱的《巴山蜀水要解放》,第二場江姐獨唱、男女聲伴唱的《革命到底志如鋼》,第六場,江姐獨唱《我為共產主義把青春奉獻》,第七場江姐獨唱《五洲人民齊歡笑》。

“文革”期間,歌劇創作一片荒蕪,改革開放后,逐漸復蘇,但運用板腔體手法來進行歌劇音樂創作的成功例子并不多見。直到1991年歌劇《黨的女兒》的出現,才使得中斷了近三十年之久的板腔體歌劇得以接續。

2005年,原總政歌劇團創演歌劇《野火春風斗古城》,體現出當代作曲家對傳統曲體的超越。在該劇中,板腔體唱段群體出現,更值一提的是《不能盡孝愧對娘》一曲彌補了過去歌劇中男主人公板腔體唱段的遺缺。劇終詠嘆調《娘在那片云彩里》在具體的創作技法上,將西洋作曲技巧與傳統板腔體作了較成功的嫁接,該曲甫一問世,即刻受到廣大聲樂愛好者的青睞。

結 語

板腔體實際上是中國戲曲音樂曲式學,曾經成就了戲曲的輝煌。鑒于戲曲與歌劇的同質性,故在中國歌劇創作過程中,對戲曲手段的借用成為歷史的必然,上述成功的例子即很好的證明。“新時期”以來,歌劇作品越來越多,作曲手法也漸趨多元化,但運用板腔體手法進行歌劇創作的作曲家卻越來越少。筆者認為至少有兩個主要原因,一是認識問題:為數不少的作曲家認為板腔體手法老套、過時,是觀念上的錯誤,也就是創作源頭上的問題;二是能力問題:作曲家對傳統的吸收、消化、出新能力欠缺,缺少對藝術作品的敬畏感。

當然取用何種手法來進行歌劇創作完全是作曲家的自由,但不容忽視甚至備受詬病的現實是,中國當下的歌劇既難聽又難看。何以出現這種窘況?現在的歌劇創作大都是領導、政策、各種基金吸附下被動產物,各級領導及藝術家不同程度地都有“急功近利”的訴求,作品質量被動地服從于政策、政績、時間、基金。對藝術質量的追求、對觀眾負責的態度在創作生態鏈的各個環節都成了空話。參與歌劇創作的各方陷于追逐各種利益的怪圈之中,對作曲家而言,唯獨缺少的便是創作上的純真。

2017年初,文化部出臺了《關于開展重點民族歌劇創作扶持工作的通知》,要求申報劇目應為2015年至2019年已創排或計劃創排的中國民族歌劇(含新創劇目和復排經典民族歌劇劇目),據說報了170部左右,多數是已經上演的,這些劇目至今仍未走入業內人士的視野,就別說普通觀眾了。其中重要的原因之一是音樂創作過于追求西方化,不講結構的統一,不講主題的貫穿,尤其是拋棄對詠嘆調動聽旋律的藝術追求。

當下的中國歌劇創作應當向傳統學習,把塑造經典旋律作為歌劇音樂創作的第一要務,運用板腔體手法的成功經驗不應被忽視,更不應被遺棄。它的形式美是中華民族獨有的,是不可代替的。運用板腔體不僅是對傳統的繼承,同時也是反哺傳統。要讓“文化自信”真正落到實處,因為我們每個人都是被自己的文化傳統培養出來的,這是無可爭辯的事實,也是無法改變的事實。

注釋:

①本文根據2017年9月10—12日上海音樂學院舉辦的“交匯與交流——中國近現代音樂史學高層論壇”上的發言整理而成。

②何為:《戲曲音樂研究》,中國戲劇出版社,1985,第488-489頁。

③劉正維編著:《中國民族音樂形態學》,西南師范大學出版社,2007,第131頁。

④中國藝術研究院音樂研究所編:《中國音樂詞典》,人民音樂出版社,1984,第15頁。

⑤何為、王琴:《簡明戲曲音樂詞典》,中國戲劇出版社,1990,第13頁。

⑥中國大百科全書出版社:《中國大百科全書·戲曲曲藝》,中國大百科全書出版社,1983,第11頁。

⑦楊蔭瀏:《中國古代音樂史稿》(下),人民音樂出版社,1985,第931頁。

⑧中國大百科全書出版社:《中國大百科全書·音樂舞蹈》,中國大百科全書出版社,1989,第720頁。

⑨蔣菁:《中國戲曲音樂》,人民音樂出版社,1995,第38頁。

⑩轉引自張庚,郭漢城主編:《中國戲曲通史》(上),中國戲劇出版社,2006,第286頁。

?同⑩。

?楊蔭瀏:《中國古代音樂史稿》,人民音樂出版社,1981,第761-762頁。

?郭乃安:《論民間曲調的可塑性》,載《音樂研究》,1960年第2期,第58頁。

?轉引王風桐、張林:《中國音樂節拍法》,中國文聯出版公司,1992,第83頁。

?蔣莘:《京劇唱腔中的“散板”與“搖板”的區別》,載《中國京劇》,2005年第12期,第38頁。

?吳麗君:《京劇的散板》,載《樂府新聲》,2001年第4期,第63頁。

?同⑨,第20頁。

?馬可:《在新歌劇探索的道路上—〈歌劇小二黑結婚〉的創作經驗》,載《人民音樂》,1954年第1期,第6頁。

?胡士平:《馬可與中國歌劇》,載《半拍齋散文》,中國文化出版社,2008,第188頁。

20 張銳:《歌劇〈紅霞〉創作札記》,載《人民音樂》,1957年第12期,第28頁。