批評與史料如何互動？

文/吳秀明

從批評、史料與理論的“正三角”關系說起

為強調文學批評的“歷史化”及其重要性，我認為，若將當代文學批評和研究比作由作品解讀、史料實證、理論思維三者組成的“正三角”，居于三角型頂尖的是理論思維，其底線的兩個端點分別為作品解讀與史料實證，那么文學批評的主要功能就體現在作品解讀上，它與史料實證相輔相成，共同支撐著理論思維，成為當代文學批評家和學者必不可少的一個基本功。

我之所以將文學批評置于“正三角”關系中進行闡釋，主要是從整體性和關聯性的角度來看待文學批評，而不是就批評談批評，將目光僅僅拘囿于作品解讀層面不作超越和拓展。這也就是韋勒克和沃倫將文學批評、文學史與文學理論放在“文學本體”研究中來探討的主要原因。這樣做，可以使文學批評所致力的作品解讀與理論思維、史料實證之間形成相互對話、碰撞而又相互建構的張力關系，避免批評走向偏至。

大量事實表明，文學批評從來不是單獨進行的，它總是與文學史料、文學理論聯系在一起，以整體綜合的方式運行。當代文學批評有了近70年的積淀，已有一部屬于自己的批評史，它正受到紛紜復雜社會文化的影響，并成為這種多元立體文化的表征和載體。這與“十七年”或剛走出“文革”的20世紀80年代是不一樣的。因此，今天在談文學批評時，研究者不僅要注意它與以往歷史的賡續關系，心中應有一部隱性的批評史，而且要注意它在橫向上與文學理論及文學史料之間的邏輯關聯。這里所說的文學史料，主要是指文學“周邊”的書信、日記、檔案、回憶錄、會議、運動、事件、傳播、閱讀等相關史料，它們是構成文本生成、發展、傳播與接受的外緣性元素，一般稱之為“外部研究”，或曰外證。

批評與史料互動的內在邏輯及學理依據

強調史料實證是否有反批評之嫌呢？這是首先需要辨析的。毫無疑問，作為一種獨特的審美實踐，也是“正三角”關系結構中的一個重要的基礎性的存在，文學批評與理論思維、史料實證相比，的確是比較個性化和主觀化的。然而，讓批評從當下的虛夸中走出來，使之與文本對象之間形成“及物”關系，是否就意味著它只能固守在文本世界內部，不能也不應與包括文獻、史料在內的文本之外的世界進行互證參照和比較分析呢？

出于對當代文學歷史化、學科化、規范化而導致固步自封的知識生產的警惕，也是對當代文學切入世界能力和研究活力的日漸匱缺的憂慮，反對當代文學批評對史料不加規約的濫用，提出批評不應成為一門追求實證性的知識系統與學科，對此我非常理解。從某種意義上講，文學及文學批評究其本質是“主觀”的，文學討論的問題從根本上講是不可驗證的，它更多靠感受和體驗才能領會。但與此同時，我們還要看到，首先，實證雖然無法品評美，但它為我們認識和評價美提供了很好的參照或別具說服力的依據。其次，文學批評作為對美的認知和評判，雖然必須接觸本體論層面的文學文本，但落實到具體的實踐層面上，批評其實也很難真正直面文學文本，它同時必然面對承載文本信息的諸多文獻、史料及各種各樣的理論話語，而后者不可避免地會影響到我們對文學文本的理解。再次，文學與歷史并非截然對立，而是如海登·懷特所說的，彼此之間還有“同一性”，因此，引進史料不僅在敘事層面上具有一定的審美性，而且它還具有重構歷史的可能性。最后，跳出文學批評的視角，從更長遠的眼光來看，強調對史料的重視，也是當代文學學科建設的需要，這可以說是所有學科發展的基本規律。當代文學也是這樣，雖然它在中文學科中顯得比較“年輕”，但經過這么多年的努力，畢竟有不少積累，并逐步形成了自己的特色。當然，由于歷史和現實的原因，它也存在著不少問題，需要加以辨析和清理。

有必要說明，批評盡管是充滿主觀性的一種審美評判活動，但它并不像我們理解的那樣一味地排斥理性，相反，好的批評總是能將主觀的感性認識與客觀的理性判斷恰切地平衡在一起。更何況，就批評的對象（文本）而言，“文本內的意義總是指向文本外的，對文本的理解，不僅取決于對文本文身的探索，藝術的魅力恰恰來自言外之意、韻外之旨”（劉毅青語）。這也告訴我們，批評回歸文學本體固然重要，需要引起重視，但它并不像我們所想象的那樣簡單，說回歸就能夠回歸得了的；這也不能簡單歸因于批評家的不作為，而是源于文學之外的諸多因素。在這里，批評能否與史料形成相互印證、相互激發的互動關系，通過他者找到自我提高的資源和智慧，重要的不是對史料的迎拒褒貶，而是將其納入詩學（而不是史學）體系中給予合情合理的闡釋。

批評與史料缺乏互動的經驗教訓

文學批評與史料互動，不僅自有其內在邏輯與學理依據，而且可從反面教材中獲得經驗教訓?；仡欀腥A人民共和國成立以來的文學發展史，我們看到，正是因為缺少這樣一種與史料對話的意識，不少當代文學批評在真偽和是非問題上出現了不應有的誤評，從而在損及批評聲譽的同時給社會生活帶來了負面影響，其影響至今還不能完全消除。具體來說，它又帶有明顯的階段性特征。在“十七年”，由于受特定政治文化和“以論帶史”“以論代史”思維的影響，人們往往習慣將批評對象納入階級斗爭模式進行解讀，但因為忽略了歷史事實（史料），結果不僅造成了自身的尷尬，更為嚴重的是給作家、作品的解讀和評價抹上了虛假的痕跡。這種情況，在一些紀實性或準紀實性作品的批評中似乎表現尤為突出。

以人們熟悉的阿炳和草原英雄小姐妹為例，他們的故事曾經影響和感動了無數當代中國人。某種意義上，這兩個文本的確也有著不俗的藝術感染力。然而，從近年來有關史料獲知，它們所說的飽受苦難而又才藝超群的“瞎子”阿炳和20世紀60年代英雄小姐妹為搶救羊群而與暴風雪搏斗的故事，是有違歷史真實和黑白顛倒的“藝術想象”。上述兩個例子，發生在特殊年代，也許不宜或不能一概否定，甚至不妨對之抱一點陳寅恪所說的“了解之同情”；況且，作為一種獨特的文本，它們也可以存在，并自有其價值，我們不必非要將其從文學史、藝術史中驅逐出去。但我們也有對它提出質疑和批評的權力，根據史料提供的歷史情況對它進行“重寫”抑或推倒重建的權力。遺憾的是，我們很少看到這種超越性的重建，迄今為止，沒有出現基于真實史料對阿炳和草原英雄小姐妹的故事進行“重寫”的作品。這也從一個側面反映了當下藝術創造力的不足。

如果說阿炳和草原英雄小姐妹的故事中的文本與文獻處于對立狀態，那么劉心武的《班主任》、徐遲的《哥德巴赫猜想》因為涉及社會與個人諸多因素，這種對立開始趨向松緩，呈現出了既矛盾抵牾又努力協調的復雜狀態。這自然與“文革”結束初期乍暖還寒的特定歷史語境有關，但如果我們忽略了對事實（史料）的關注，而一味主觀逞意，那也極易造成對作品的誤讀。如對于劉心武的《班主任》所塑造的“思想僵化”的謝惠敏形象和作者借人物之口發出的“救救被‘四人幫’坑害了的孩子”的呼聲，今天的研究者往往作出前褒后貶的結論。然而，據這篇小說的責任編輯崔道怡晚年回憶，當年正是因為他傳達了《人民文學》主編張光年和自己作為責編的意見，劉心武才強化了謝惠敏在小說中的地位，對原稿中的這位班級團支部書記作了重要修改，從而有效地打破了當時的流行模式，提升了小說的藝術境界。至于作品中為人詬病的“救救被‘四人幫’坑害了的孩子”的有關敘述，其實不是劉心武所為，而是崔道怡出于政治等方面的顧慮，直接借用魯迅《狂人日記》中的名言改寫而成，自然這也在客觀上窄化了小說原有的主題思想。

當然，在這方面，最具代表性的恐怕要數徐遲的《哥德巴赫猜想》。據近年發現的史料披露，事實上，陳景潤在“文革”中并非如徐遲所寫那樣，只受到迫害，而是因1973年3月新華社上報中央的內參上受到了江青的格外青眼。據說，江青在內參上看了陳的材料后“含淚”批示，并上呈毛澤東，毛澤東也作了相關批示。于是，陳景潤受到了特殊的“愛護”，并被增補為人大代表，獲得了一系列的政治待遇。因此，“文革”結束初期，陳景潤一度緊張不安，直到后來被樹為“科學的春天”的典型才松了一口氣，并很快成為新時期家喻戶曉的“科學英雄”。而上述這一情況，在《哥德巴赫猜想》中卻被回避了，代之以隱晦而又抽象的所謂的“詩化”描述。徐遲那時影響很大的《關于報告文學問題的講話》，在言及《哥德巴赫猜想》創作過程中許多史料使用和尚未使用時，也未提此事。為什么呢？因為陳在“文革”中被政治征用的這些史料，已超越了徐遲彼時歷史觀和藝術觀的極限，所以他只好將其排拒于現代化、詩化的闡釋體系之外。然而，正是這種“排拒”，從另外當然也是從否定性的角度，為我們打開了被遮蔽了的另一種闡釋的可能性，并從中領悟他精心塑造的陳景潤形象其實并非是對歷史生活的還原和反映，而是作者建構出來的，帶有很強的主觀性，甚至以犧牲歷史生活的豐富性、復雜性為代價。這也說明批評與史料的關系是動態的，新史料的不斷發現將不可避免地對原有的批評產生影響，這是一種雙向對話與互動互建的關系。

“歷史化”背景下呈現的新狀態和新面向

指出批評與史料存在的問題，并不意味著否定我們在這方面所作的探索及其取得的成果。其實，當代文學批評無論作為一種獨特的文體或言說方式，還是作為“正三角”關系中的子系統，盡管在吸納史料參與藝術性評說方面存在不少問題，但由于文體自律性的作用，從批評活動開始的那天起就與史料之間形成了難以切割的互動關系。尤其是最近一二十年，隨著學界風氣“由虛向實”的轉換和當代文學“歷史化”的趨勢，這種互動較之以前更為顯見。某種意義上，它構成了當代文學批評的一個潛在的向度和新的生長點。當然，這里所說的互動只是批評的一個方面，并且與古代文學和現代文學有所不同，具有自己的特色。這就是不再像過去那樣一味地“我評論的就是我”，不加節制地夸大和放縱批評家的主觀意志，而是返回當代文學現場，強調文里文外、書里書外的互證、互融，努力實現內證與外證之間的協調與溝通。

比如20多年前發生的那場引起爆炸性反響的顧城殺妻及自殺事件，當時有些媒體發表的文章對此作了不無主觀偏激或世俗化的解讀，曾一度引發了輿論的批評乃至公憤。吳思敬在《〈英兒〉與顧城之死》一文中，根據自己與出國前的顧城、謝燁交往的直接印象，顧城夫婦生前及其好友的回憶，尤其是根據帶有強烈自傳色彩的《英兒》一書中大量書信原件的引用以及大膽坦誠的心理直白，讓我們看到1993年這場瞬間慘烈事件的深刻必然性。盡管論者據此得出的“文化失衡”的結論略顯簡單，但所有這一切因建立在具體切實的文獻與文本及其彼此互證比較的基礎之上，故整體分析令人信服，具有相當的深度，與當時一些簡單地將其看作是一樁刑事案的批評拉開了層次和距離。這也是我至今見到的探討顧城之死最具學理性的一篇文章。再如程光煒對賈平凹發表于20世紀70年代后期的小說《滿月兒》的分析，他突破了常見的審美、敘事、結構、語言、風格等“純文本”分析的批評思路，將思維觸角投向文本以外與之具有內在邏輯關聯的“文學周邊”。在方法上，將批評、研究、評傳與史料幾方面打通，與一般的文學批評乃至與他本人早期的批評文字不大一樣。它對我們如何真切理解和把握文本及其藝術創造和轉換，提供了為一般純文本鑒賞所沒有的東西，甚至讓人覺得純文本鑒賞不夠過癮，缺少歷史實感。

順便指出，像吳思敬、程光煒這樣的批評在當下中國并非個例，近十余年來，他們的思維路線和趨向已開始被批評界所認識和重視，并在李遇春、黃發有、張均、斯炎偉、付祥喜、李松等年輕或較年輕一代的批評家那里引起了一些反響，形成了某種氣候。而程光煒的批評與研究理念，更是對楊慶祥、黃平、白亮、楊曉帆等“80后”批評家產生了明顯的影響。他們雖然彼此個性和趣味不同，但有一點似乎是共同的，那就是突破單一的觀念性、文本性的分析思路，賦予批評以豐沛的歷史內涵，并將其落實到當代中國的復雜的語境中?！?0后”批評家崛起是近年來比較引人注目的一個現象。這一代批評家大多具有博士學位，受過系統的專業訓練，思維敏捷，視野開闊，有較好的外語水平和理論素養。但相似的學院經歷和生活體驗，在凸顯他們優勢的同時，也導致了他們缺乏歷史感和文本解讀能力較弱，從而情不自禁地沉溺于所謂理論深度的幻覺，將批評當作某種理論的跑馬場或試驗田。站在這樣的層次角度反觀楊慶祥、黃平等人的批評實踐，就覺得頗難能可貴。這也反映了新一代批評家在賡續前人的基礎上而開始探尋到了適合自己的路徑，他們有屬于自己的新的狀態和新的面向，當然也遭遇到了屬于自己的新的困難和新的問題。

批評與史料的互動，從本質上講就是歷史邏輯與藝術邏輯之間的協調溝通，它是對過于主觀化鑒賞的一種糾偏和校正，目的是為了更好發現美和闡釋美，賦予批評以歷史感和準確性。當然，如同在講藝術邏輯時需要預防審美獨斷論一樣，在講歷史邏輯時，我們也有必要警惕歷史霸權主義。而后者，往往是學院派批評易犯的毛病。尤其需要引起注意，當代文學是“一體化”的文學，文學與外部社會、政治之間具有一種特殊的結構關系。這種關系內化為一種強大的政治邏輯，在批評實踐中，它不僅優先于歷史邏輯、藝術邏輯，而且還成為規約和決定歷史邏輯、藝術邏輯的力量。此種情況，不獨在“十七年”，就是在21世紀的今天還有相當的普遍性。這就決定了批評與史料的互動必然在強大的“一體化”體制中與政治糾纏在一起。也就是說，除了歷史邏輯、藝術邏輯之外，它還有一個政治邏輯的問題。像前文提及的阿炳的故事、草原英雄小姐妹的故事、《班主任》以及《哥德巴赫猜想》等有關批評，都明顯與政治有關。由此，它也昭示文學批評不能只是停留在純文本層面賞析，而應該立足文本而又超越文本，努力借助原型對象及其相關史料進行互證、互讀。這在某種意義上，將原型對象的作用提到帶有本體意義的重要地位加以認識和觀照。于是，文學批評也就自然而然地具有?？碌任鞣阶V系學所講的“生成論”而非“本質論”的效果歷史，即主要關注文本是如何生成其所是，它的動態變化的過程，而不是其恒定的、本質屬性的抽象歸納和提煉，并將文學與歷史的關系演繹得更為豐富、復雜。