怎樣研究新時期文學

新時期文學在1979年登場時，我剛23歲，它走過40年，我已60有余。不容回避的是，新時期40年與我們的大半生高度疊合。這部文學史中的大半作家、批評家還都熟悉，雖說不上過從甚密，也不免偶有謀面，相互贈送新作。更不容說，有些探討，忽然又變得詭秘敏感。文學史暗藏著各方面的利益，一不留意就會碰觸最強的反彈。還有那些文壇的陋習陳見呢，這些，都必須得小心翼翼地繞過。例如，這40年中，究竟有無“文學史上的失蹤者”？哪些人可列入其中？又例如，關懷現實人生的文學和關注寫作本身的文學，誰對于未來的讀者更具啟示和意義？一個問題就會牽扯出一百個激切爭論、質疑，所謂平心靜氣地對話，并不存在合適的文化土壤。連一篇公允適當的作家論，也很難平順地問世，更遑論稍微宏大深入的文學史反思。一定程度上，這就是許多人面對新時期文學40年時最真實的歷史處境。

記憶與文學的疊合

對于文學史建構來說，當事人的歷史記憶有那么重要嗎？

克羅齊特別強調記憶對研究的影響：“歷史脫離了活憑證并變成編年史以后，就不再是一種精神活動而只是一種事物。”這位歷史學家非常肯定記憶在研究活動中的“先在”價值。但在具體研究中，在翻撿攤在案頭的紛繁材料時，感覺“記憶”是可以在這里細致的甄別、辨析和討論的。

在閱讀作品時，記憶認知明顯殘留著我年齡的痕跡：劉心武《班主任》（21歲），徐遲《哥德巴赫猜想》和盧新華《傷痕》（22歲），高曉聲《李順大造屋》、王蒙《夜的眼》、張潔《愛，是不能忘記的》、李劍《“歌德”與“缺德”》、魯彥周《天云山傳奇》、從維熙《大墻下的紅玉蘭》（23歲），禮平《晚霞消失的時候》、張弦《被愛情遺忘的角落》、靳凡《公開的情書》、謝冕《在新的崛起面前》、章明《令人氣悶的“朦朧”》、遇羅錦《一個冬天的童話》、張賢亮《靈與肉》、戴厚英《人啊，人！》、艾青《歸來的歌》、汪曾祺《受戒》（24歲），古華《芙蓉鎮》、王安憶《本次列車終點》、張辛欣《在同一地平線上》（25歲）。這種反思式的思維方式，確實深刻影響了我幾十年的思想和生活。我知道，這是文學作品重構了我的歷史記憶，同時又被當作了不容置疑的文學史記憶。

但今天看來，這些記憶是不可靠的。它們總是對對方懷著心照不宣的的心機；它們各自為陣，自說自話，很難連接成一個整體。

舉例來說，以“感動”為中心的傷痕反思文學的堡壘，三四年后就被鼓吹“回到文學本身”、強調“敘述”的尋根小說和先鋒文學所攻破。以歷史生活為中心的文學記憶，遜位于以敘述為中心的文學記憶，新潮理論急促、迫切和強勢的姿態，經常把你置于不容分辯的境地。因為它總是聲言遠離歷史迫害之地，而純文學則是最充足的理由。在“文學探索”的聲浪中，沒有人懷疑這種精神生活重構的缺陷，反而以為，新時期文學即將跨上第二個歷史臺階。我毫不猶豫地接受了這些作品的影響：阿城《棋王》（28歲），韓少功《文學的根》《爸爸爸》、阿城《文化制約著人類》、馬原《岡底斯的誘惑》、劉索拉《你別無選擇》、王安憶《小鮑莊》、莫言《透明的紅蘿卜》、殘雪《山上的小屋》（29歲），王蒙《活動變人形》、莫言《紅高粱》、王安憶《荒山之戀》《小城之戀》（30歲），余華《十八歲出門遠行》《一九八六》、劉恒《伏羲伏羲》、孫甘露《信使之函》、蘇童《1934年的逃亡》、洪峰《瀚海》（31歲）。那時我確信無疑，這場“文學革命”將帶領新時期文學擺脫政治噩夢，一勞永逸地實現文學的自主性：“先鋒小說的登場，對于當代文學來說無疑是一場文學革命，它打破了文學長期沉悶的局面，更新了人們的文學觀念，極大的豐富了小說藝術表現的空間。”但我不忘留了一手：放在文學史長河中，上述作品能否進入經典長廊，具有永恒的藝術魅力，“現在評價仍然過早”。由此可見，在我的文學史檔案中存放已久的諸多記憶，可謂疑點多多。這讓我在擁抱即將敲響新時期文學40年的鐘聲時感到了尷尬。在今天，如果克羅齊還拿“活憑證”這套理論來嚇唬我的話，我的回答就是：不！因為，我究竟該相信傷痕記憶、尋根先鋒記憶還是新寫實記憶呢？這些足以作為活憑證的文學記憶，原來是那樣的南轅北轍啊！我認為，這些出爾反爾的記憶憑證，在根本上是不具備作為歷史研究依據的完整性和嚴正性的。相較于“反右記憶”“大躍進記憶”“文革記憶”的歷史完整性，這些記憶還只是福柯所說的圖書館一堆等待分列整理的散亂的檔案材料。

文學史上的“失蹤者”

正因為文學記憶是一場歷史運動的結果，它必然就留下了一個個文學的山頭，很多人在那里安營扎寨，營造出各不相同的文學成規。于是，從不同記憶中生成的挑選機制，便將另外與此無關的作家和作品拋棄在大潮消退過后的灘頭上。我稱這些作家和作品，是文學史上的“失蹤者”。

如果不帶任何成見地觀察新時期文學40年，我認為這種急于事功的文學史挑選機制，至少制造了兩類文學史上的“失蹤者”。一種是相對的失蹤者，另一種是絕對的失蹤者。前一種是指因個人麻煩、不善文學經營、個性寂寞或很難歸于哪一種文學流派等因素出現的失蹤者，例如張弦、鄭義、遇羅錦、戴厚英、柯云路、陳建功、肖復興、黃蓓佳、李存葆（傷痕反思文學），劉索拉、徐星、張辛欣（現代派小說），李銳、李杭育、烏熱爾圖、何立偉、劉恒（尋根文學），孫甘露、扎西達娃、陳村（先鋒小說）等。后一種是指因卷入文壇爭論而被逐出文壇的失蹤者，例如張承志、張煒、王朔，也包括像路遙這種因文學轉型而被文學潮流拋棄的作家。

像遇羅錦，年輕研究者意識到，她在文學史上的消失是因為在其身上產生了“壞女人”的淘汰性機制，過早離開文壇也是以這一歷史為推手的：“遇羅錦在今天幾乎已被文學史和多數讀者遺忘，但在新時期之初，她是一個不折不扣地‘明星’，或許沒有哪位女作家所遭遇的升沉起伏比她更劇烈、更富于戲劇性，更讓人不可思議了——其人被惡狠狠地斥責為‘一個道德墮落了的女人’。”“遇羅錦的‘童話’進行著關于‘人性’特別是其中的‘私人’的‘愛情’的話語言說，受到批判是必然的，而且作家的身份意識、文學文化和政治體制以及國家意識形態密不可分，它們形成了一個有趣的互動，共同描繪了新時期之初的文學地圖。”由此可見，即使到了新時期，文學界在鼓吹思想解放和個性解放的同時，仍然在強調作家身份的“共同性”。這種新時期文學功能在接收新作者的同時，也在對他們進行嚴格的挑選，包括把一些人趕出去。

像王朔，當他被人文精神討論指定為“痞子作家”，沉寂十年以后，終于有人出來為他鳴不平了。這位學者不解的是，王朔是“新時期以來中國文壇最具爭議的作家之一”，海外研究對他的“評價比較高”，而國內研究者許多人則低估了他的“價值”。這可能因為，西方一些研究中國社會問題的學者認為王朔小說以“最現實的姿態”，敘寫了中國社會存在的問題，寫出了一代人的精神狀態；而他的作品，則“對文化知識有低估傾向”。他“總是不遺余力地嘲笑知識分子”，也許是他看到知識分子的缺陷，對他們的人格弱點進行了批評和抨擊，最終得罪了那些批評家，引起文學界對于他的普遍反感。短時間內評價王朔及其作品對于新時期文學的價值，恐怕還為時過早。因為，對“人文精神討論”的認真研究還未出爐，與此相關的“二張現象”（張承志、張煒），“《廢都》批判風波”“《馬橋詞典》抄襲風波”等，這些圍繞在王朔評價周圍的“90年代文學”是非功過，還沒有被清理、歸類和分析。尤其是90年代文學的評價史仍未亮相登場，在我們對這一時期文學思潮、作家作品尚缺乏客觀清醒的總體評價的情況下，要想對這位有爭議作家作出符合事實的評論，當然存在很大的困難。不過也有人指出，即使人們對王朔作品有不同看法，但《動物兇猛》依然可以看作是極有歷史價值和文學水準的小說：“王朔不是一個簡單的作家，至少是一個不能再用簡單標準去看待的作家。這篇小說非常不簡單地寫出了大風暴邊緣的‘街區一角’，寫出粗暴年代人們身上殘存的一點情。在反映‘文革’的小說中，這還是我頭遭看到作家用這種敘述方式去塑造復雜獨特的少年的形象。”對于20世紀50年代出生的這一代人來說，王朔作品無疑是非常真實地描繪了他們生命中一段獨特的“精神史”。

好作品與壞作品

正如我在上面指出的，各種記憶的交叉重疊，社會和文學潮汐過去后遺留的失蹤者，已經使“好作品”與“壞作品”變得越來越難分辨。打開新時期文學40年的畫卷，這樣的例子比比皆是。

我不明白哪一種評論更符合賈平凹《廢都》的實際。它甫一問世，立即好評如潮：“在當代長篇小說創作中，《廢都》是第一部完滿實現了向中國古典審美傳統回歸的作品，所謂的《紅樓夢》味兒即由此出。賈平凹用《廢都》向現行的一套文藝理論和閱讀習慣挑戰。這部小說將傳統的創作實踐拋棄甚遠，這是中國小說回歸自我的第一聲響雷。”“這種自剖魂靈的勇氣構成了作品的最大內力與魅力。因為不再做作、不再雕飾，作品在生活藝術化、藝術生活化上也打通了原有的界限，可讀性與可思性也就融為了一爐。人們從樸茂中讀出了深邃，從輕松中讀出了沉重，從而借助《廢都》這面多棱鏡反觀自我、認識環境和思索人生。”

歹毒的批評接踵而來：“赤裸裸的性描寫，絕少生命意識、歷史含量和社會容量，而僅僅是一種床第之樂的實錄；那種生理上的快樂和肉體上的展覽使這種實錄墮落到某種色情的程度。”“《廢都》的形成，與新聞界、出版界的精妙的宣傳與過度的烘托密切相關，但有一點不可否定，該書的流行與書中幾乎飽和的性含量也大有關系，它在很大程度上撩撥了讀者的閱讀愿望，刺激了讀者的性幻想。”

同時代的批評竟如此不同，潑臟水的人格侮辱已無文學的文雅。但它們對《廢都》研究形成前所未有的壓力，在短時間內很難估量。不同批評給出了不同的角度，同時給出了各自批評的理由，研究者難就難在不知該清除哪些路障。多年后我重讀《廢都》，雖感覺與當年的批評很不相同，但我也無法用自己的閱讀經驗與其爭辯，以更大的力量調整它們已經賜予作品的歷史位置。

2000年后，新一輪批評在營造平反的意圖：“他確實抓住了某種歷史情緒，他顯然是為90年代初的現實所觸動而又一次偏離了原來的位置，他試圖轉過來描寫城市中的‘知識分子’。平心而論，他有歷史的敏銳性，90年代初的要害問題之一就是知識分子問題，這是80年代終結的后遺癥。”通過莊之碟的出色描寫，賈平凹使讀者相信“《廢都》一個隱蔽的成就，是讓廣義的、日常生活層面的社會結構不是狹義的政治性的，但卻是一種廣義的政治”。正因如此，“賈平凹也算是自食其果——他大概是中國作家中最長于動員誤解的一個”，因為，莊之碟形象的塑造遠遠超出了批評界對他人生觀念的接受限度。不僅他的荒淫無度是無法理解的，連他最后的出走也變得無法理解。“莊之碟的出走是他在整部《廢都》中作出的最具個人意志的決定”，賈平凹批評者常常以托爾斯泰為標尺來指責他。可這位批評家卻以令人意外的角度寫道：“我猜測，當賈平凹寫到火車站上的最后一幕時，他很可能想起了托爾斯泰，這個老人，在萬眾注目之下，走向心中應許之地，最終也是滯留在一個火車站上。這時，賈平凹或是莊之碟必是悲從中來，他心中并無應許之地。”正是在與賈寶玉和托爾斯泰“出走”的比較中，作者指出了莊之碟的困境，他認為這是20世紀90年代的文學批評所不理解的地方。然而，強勢的平反活動為時已晚，歷史給作家作品蓋上的“紅字”，不是一兩篇文章就能輕易抹去的。

以上“好作品”與“壞作品”的爭論，顯然與“人文精神討論”特殊氛圍有關。每逢時代的轉折點，文學評價標準都會重新洗牌，圍繞一個作家或作品產生嚴重的對立，已經家常便飯。只可惜曾被看好的作家因此遭殃，新時期文學的發展因此被迫改道，而多年之后，我們才知道當年倉促的改道真不值得。

李存葆也是一個20世紀80年代初很紅的軍旅小說家，《高山下的花環》拍成電影公映后，這部作品的名字傳遍了全國的大江南北。但隨著那場戰爭的硝煙散去后，一種帶著尋根意味的戰爭小說代替了它的位置。文學批評和文學史，很少再提到這位曾經轟動一時的作家。最近一篇研究文章，又把我們帶回到那個文學的現場：陳華積告訴讀者：《高山下的花環》是李存葆的小說成名作，也是那個時期最為轟動的戰爭小說之一，發表于1982年第6期的《十月》雜志上（11月初出版），同期還配發了李存葆關于《高山下的花環》的創作談《〈高山下的花環〉篇外綴語》，以及《文藝報》主編馮牧寫的評論文章《最瑰麗的和最寶貴的——讀中篇小說〈高山下的花環〉》。《高山下的花環》發表之初就引發了全國性的轟動，掀起了一場空前的閱讀高潮。

可以說李存葆在新時期文學40年的被邊緣化，有各種各樣的原因。文學觀念的變化，往往是推動文學發展的主要動力，古今中外的文學都是如此。

尾聲和結語

新時期文學40年有很多值得討論的問題。本文所述，只是其中的幾分之一，遠遠不夠豐富和詳細。然而即使這樣，還是需要提出來供人們來展開研究。這就是牽扯到了“怎樣研究”的命題。

“記憶與文學的疊合”說的是如何既尊重文學史當事人的歷史記憶，又怎樣去分辨分析這些記憶，哪些是文學思潮、口號的主觀重構，哪些又與個人命運相關，在幾種看似不同的記憶中重新認識文學發展規律和局限的問題。

“文學史上的‘失蹤者’”，是說凡是記憶都具有對其它記憶的排斥功能，而這種功能勢必會制造出一些文學史的“失蹤者”，黑格爾和埃斯卡皮的解釋能夠打開問題的新層面，然而，我們又是怎樣看到這一問題的？

“‘好作品’與‘壞作品’”，與前一個“記憶與文學的疊合”的問題相關聯，然而側重點不同。如果說記憶是根據當事人的歷史記憶做出的選擇，那么好壞作品的判定，則很大程度上當時社會思潮及其爭論引起的，決定的。但爭論雙方沒有意識到自己就處在時代的轉折點，而另外旁觀者評論的引入，則正好補充了這一認識死角。這可能是我們在問題準備并不充分的情況下的無奈之舉。

下一步可能要進行新時期文學40年的“文獻學”建設。沒有文獻學為基礎的新時期文學40年研究，可能一直都會停留在“提問題”的階段，而無法把我們想到的諸多問題變成具體研究，一步步深入下去。當然，不是有了文獻學就會一蹴而就的，它們需要搜集，也需要辨析和整理，需要一個去偽存真的麻煩的過程。但這個過程終究是值得的。