文學批評“西方霸權(quán)”的終結(jié)

福建師范大學教授 孫紹振

文學評論界的庸俗現(xiàn)象引起有識者強烈不滿，所以造成此等現(xiàn)象，除功利、媚俗等原因以外，更重要的是文學理論自身的混亂。一段時間以來，我們在西方理論已經(jīng)陷入空前危機以后，還在盲目對之作疲憊的追隨。

實際上，西方文論精英從20世紀50年代以來的種種理論和實踐都失敗了。對于這一點，美國新批評派的蘇珊·朗格早就承認審美評判不是他們的事，韋勒克、沃倫也直言他們在具體文本面前“一籌莫展”。學者李歐梵坦率指出：西方文論流派紛紜，均未能對文學文本進行有效解讀。他把文學文本比喻為“城堡”，西方眾多文論流派，如結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、現(xiàn)象派、西方馬克思主義、新歷史主義、女權(quán)主義、新批評及耶魯四君子等等打著各式旗號，為攻打城堡之方略爭論不休。李歐梵進而以金庸武俠小說的風格調(diào)侃曰：“各路人馬早已在城堡前混戰(zhàn)起來，各露其招，互相殘殺，人仰馬翻，如此三天三夜而后止，待塵埃落定后，眾英雄不禁大驚失色，文本城堡竟然屹立無恙，理論破而城堡在，謝天謝地。”近半個世紀以來，西方文學理論已經(jīng)走投無路，甚至有人聲稱“理論已經(jīng)死了”，不甘承認者只能強詞奪理地說“文學理論自身并沒有消亡，只是發(fā)生了某種形式上的變化，它已經(jīng)轉(zhuǎn)而研究新的對象，如電影、電視、廣告、大眾文化、日常生活等。”西方文學理論和批評的霸權(quán)已經(jīng)坍塌，一味對西方文論洗耳恭聽、唯命是從的時代已經(jīng)結(jié)束。分析其失敗原因，將有助于我們自身文藝理論建設(shè)。

文學理論取代文學作品“第一性”地位，造成文學批評面對文學作品時的失語與無措

最根本的問題出在西方文論擺錯了文學理論和文學作品之間的關(guān)系。對于文學理論和批評來說，文學文本是第一性的，理論和批評不是來自概念的演繹，而是來自文學創(chuàng)作和閱讀實踐，因而是第二性的。在理論抽象過程中，由于歸納和演繹自身的局限性，每當一種新的文學潮流、新的經(jīng)典文本出現(xiàn)之時，就是全部文學理論的總和也難以完成準確闡釋的任務(wù)。這是理論的局限，也是人類的局限。人類需要理論來深化對文學奧秘的理解，但是，理論并不能完全勝任。人們對理論抱以過高的希望乃至信仰，卻忘記文學理論的生命植根于文學文本。西方文學理論不是把精力集中于文本，而是致力于對理論知識譜系的梳理，對其自身的不完全性和脫離創(chuàng)作實際毫無警惕。諷刺的是，系統(tǒng)梳理的結(jié)果是宣稱文學是縹緲的，文學成為理論的影子，理論成為第一性的，文學文本成為第二性的。

這就造成兩種后果：其一，依據(jù)時髦理論，對文學文本作強制性的、扭曲的、顛倒的闡釋；其二，若文學文本在理論視野之外，就放棄闡釋。事實上，理論要不斷獲得生命的途徑恰恰相反，那就是用文本分析來補充、糾正、批判乃至顛覆理論。理論要發(fā)展、要創(chuàng)新，除此之外別無他途。歐美并沒有散文這種文體，在其話語體系中散文只是寫作的總稱，五四時期周作人把它規(guī)定為狹隘的敘事和抒情。魯迅的文化批評散文，包括《魏晉風度及文章與藥及酒之關(guān)系》這樣充滿深邃智性的文章被棄釋，被另立為“雜文”。楊朔把每篇散文當作詩來寫的“理論”風行一時，也表明審美抒情狹隘觀念的僵化，這一點直至新時期的“真情實感”說亦未脫窠臼。理論束縛創(chuàng)作數(shù)十年，直到上世紀末才有人提出“審智”范疇，對康德審美價值論作出突破。又直到有散文作品獲得主流文學獎，散文才開始為主流文壇所接受。

讀者中心論顛覆創(chuàng)作論核心地位，是對讀者心理的誤判，無法抵達文學創(chuàng)作的本源

由于擺錯作品和理論的位置，西方文論進而顛倒作者和讀者位置，提出讀者中心論。作品是作者寫的，正如戲是演員演的，讀者和觀眾欣賞的當然是作家和演員的才華。而讀者中心論宣稱作者死了，讀者是第一性的，這就好像演員死了，觀眾還可以自我欣賞似的。

讀者中心論之誤在于以為讀者心理是完全開放的，實際上讀者心理的開放與封閉是矛盾的統(tǒng)一。人的心理并不是一張白板，人的認識只有與其內(nèi)心圖式“同化”時才會有反應，讀者看到的往往是與自己預期一致的信息，對預期之外的往往視而不見，感而不覺。故中國古人早有“智者見智，仁者見仁”之說，魯迅說一部《紅樓夢》：“經(jīng)學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事”也是這個道理。

西方文論認為20世紀是文學理論語言學轉(zhuǎn)向的世紀，這樣的線性思維取消了文學形式的審美歷史積淀功能。文學形象其實是多層次結(jié)構(gòu)的，不同形式分化著文學形象的感染力，由于處于最深層，因而也有一定的封閉性或者隱蔽性，一般讀者憑原生的直覺難以洞察。在曹禺的《雷雨》中，周樸園坦然告訴周萍，梅侍萍就是他的生母，不能因為她出身底層，就喪失人倫道德。這樣普通的（非陌生化的）語言，其藝術(shù)震撼力在于，周樸園自以為光明正大的告白，造成了與周萍珠胎暗結(jié)的四鳳觸電死亡，周沖追救，隨之死亡。蘩漪喚出周樸園，本為阻止周萍與四鳳出走，讓他留在自己身邊，結(jié)果周萍自殺了。梅侍萍本想隱瞞周萍與四鳳的兄妹關(guān)系，面對這樣的結(jié)果，她崩潰了。周樸園本以為自己在兒子面前公開懺悔，可以表明自己的光明正大，卻導致自己雖然活著卻是在精神的孤島上。幾句平常的語言，導致幾乎全部人物的命運向相反的極端轉(zhuǎn)化。作家匠心獨運，把眾多人物調(diào)集在一起，讓他們在這些話面前活不下去。這樣強烈的戲劇性是戲劇形式凝聚起來的，如果無視文學形式的審美積淀功能是無法通曉的。

讀者中心論的極端化，造成把作品作為靜止結(jié)果，完全排斥了作家的創(chuàng)造過程，在理論上還衍生出一個作者死亡論。事實上，我們只有深入領(lǐng)會藝術(shù)家的創(chuàng)作活動，才可能抵達藝術(shù)作品的本源。脫離對作家創(chuàng)作的研究，完全根據(jù)作品自身來描述作品，這種做法已經(jīng)被證明是行不通的，也就是說，無視創(chuàng)作過程的作品評論不可能揭示其豐富的內(nèi)在奧秘。其實，對一切事物奧秘的揭示都離不開對其生成過程的研究，文學創(chuàng)作更是如此，文學理論與批評應該建立在創(chuàng)作論的基礎(chǔ)之上。

在這方面，魯迅提供了具體的操作方法：“凡是已有定評的大作家，他的作品，全部就說明著‘應該怎樣寫’。只是讀者很不容易看出，也就不能領(lǐng)悟。因為在學習者一方面是必須知道了‘不應該那么寫’，這才會明白原來‘應該這么寫’的。”建立在創(chuàng)作論基礎(chǔ)上的批評家不只是被動的讀者，同時也是主動的參與者，應該而且能夠設(shè)想自己進入作者創(chuàng)作過程中與之對話。許多評論者就與這一原則背道而馳，如對《祝福》思想藝術(shù)奧秘的解讀，有學者根據(jù)法國格列瑪斯的“矩陣模式”，把人物分為固定的X，反X，非X，非反X，得出結(jié)論是柳媽作為封建禮教文化的代表直接導致祥林嫂的死亡。

其實，只要去分析魯迅的創(chuàng)作過程，就不難理解其創(chuàng)作苦心。魯迅在五四時期為什么不寫封建禮教壓制寡婦，不讓改嫁？相反，他寫的是寡婦拒絕改嫁，卻被強迫以野蠻的搶親形式改嫁。因為前者只能暴露封建禮教的夫權(quán)不人道，而后者則能揭示封建禮教夫權(quán)與族權(quán)的矛盾。在祥林嫂平靜地和丈夫、兒子生活了以后，魯迅為什么又要讓她的丈夫、兒子死去？目的就是讓她回到魯鎮(zhèn)，遇見好心的柳媽，勸她去捐門檻贖罪。最終在于表現(xiàn)比夫權(quán)族權(quán)更荒謬的神權(quán)。柳媽并非僅僅是反X，同時也是好心的X，祥林嫂身為X，其迷信同時也反X，人物自身的內(nèi)部矛盾和禮教的夫權(quán)、族權(quán)和神權(quán)的三重矛盾渾然一體。《祝福》最深邃之處乃在祥林嫂的死亡是沒有兇手的，真正的兇手乃是一種對于寡婦荒謬、野蠻的成見，這種成見之所以能殺人，就是因為它在魯鎮(zhèn)每一個人頭腦中被當成神圣的最高準則。這樣揭示作品的思想藝術(shù)奧秘，對封建禮教進行的文化批評才有更堅實的基礎(chǔ)。

可以說，在西方理論宣稱自己已經(jīng)失敗之時，建構(gòu)文學理論和批評的中國學派的歷史機遇擺在我們面前。我們當研其失敗之因，創(chuàng)造性繼承中國傳統(tǒng)文論與現(xiàn)當代文化資源，逐步建立起有中國精神的文藝理論。