一間質(zhì)樸《客廳》

駁靜

《客廳》作為第六屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)特邀劇目在沈家戲園演出?

身份模糊的觀眾

這天傍晚，烏鎮(zhèn)下著雨，不大，但頗有涼意。我撐著一把黑傘拐進(jìn)巷。巷子里排著長(zhǎng)隊(duì)，貼墻而立，讓出一條更窄的道通行。巷子太窄，黑傘過(guò)大，只好舉高黑傘，讓避行人。很快發(fā)現(xiàn)這樣做無(wú)濟(jì)于事，于是我干脆收傘疾走兩步。

沈家戲園門(mén)開(kāi)著，院子里面站滿(mǎn)了人，隱隱兩排不成形的隊(duì)伍，他們分別將去一樓和二樓。但所有人都張望著同一個(gè)方向，等待烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)特邀劇目《客廳》（The Living Room）開(kāi)場(chǎng)。

沈家戲園原是個(gè)中式戲園子，布置成客廳模樣，除去當(dāng)中一塊空地，四周錯(cuò)落擺上會(huì)客椅，大致能看出來(lái)前后排，再加上二層，總共100多位入場(chǎng)者大致就有去處了。我就近選了門(mén)口處的坐墊坐下。我身后坐著黃渤，右手邊的地墊上是何炅，對(duì)角線(xiàn)處，我的朋友跟我擺擺手——我環(huán)顧一圈，就像進(jìn)到一個(gè)陌生派對(duì)現(xiàn)場(chǎng)。

一位年輕姑娘見(jiàn)我落座，彎下腰親切地問(wèn)我喝不喝茶。“既是觀眾，也是客人”，這句話(huà)此時(shí)跳入腦中。《客廳》的觀戲體驗(yàn)，似乎從走進(jìn)這條巷子就開(kāi)始了。年輕姑娘自然就是其中一位演員，她腳步輕慢，身體輕盈，不時(shí)走向新來(lái)的人們，關(guān)切詢(xún)問(wèn)。“主演”托馬斯·理查茲（Thomas Richards），光著腳，跟短發(fā)女生聊完，又走過(guò)來(lái)問(wèn)白襯衫男生：“你好嗎，你做什么工作的？”

我側(cè)耳聽(tīng)男主角跟他們聊天，看年輕姑娘給人家添茶，就像盯著舞臺(tái)上的表演一樣感到自然。突然不知誰(shuí)低吟一聲，像是號(hào)角，表演開(kāi)始了。而105分鐘后演出結(jié)束，也沒(méi)有特別明顯的信號(hào)，只是演員們開(kāi)始把表演中切好的蛋糕分發(fā)給大家，又開(kāi)了香檳。“來(lái)點(diǎn)兒香檳？”我拒絕了，但要求添點(diǎn)兒茶——那堵演員與觀眾之間的墻，可真是相當(dāng)模糊。

倘若不是烏鎮(zhèn)沈家戲園這樣一間小劇場(chǎng)，而是座椅齊全的中等甚至大劇場(chǎng)呢？要求模糊化觀演關(guān)系的《客廳》是否還成立？采訪(fǎng)主演兼導(dǎo)演的托馬斯·理查茲時(shí)，他告訴我，他曾把《客廳》帶到巴西一個(gè)劇場(chǎng)，他的方法是棄座椅不用，在舞臺(tái)上搭建完整客廳，把觀眾請(qǐng)上舞臺(tái)。

托馬斯后來(lái)跟我描述《客廳》所謂的第一次演出，是在他位于意大利的家中。前去觀看表演的也多半是他的朋友，以及朋友的朋友，好比一場(chǎng)家庭派對(duì)，朋友帶上朋友就來(lái)了。那次表演成了《客廳》的雛形，經(jīng)過(guò)幾年打磨，成了今天的形態(tài)。

《客廳》的觀眾迫近觀賞到的表演以吟唱為主，時(shí)而有臺(tái)詞，若干種語(yǔ)言。我聽(tīng)到一句詩(shī)：“When the ocean comes to you as lover，marry at once，quickly.（當(dāng)大海以情人身份走向你，與她成親吧！立刻！馬上！）”咂摸兩遍，覺(jué)得好美。于是把這句詩(shī)復(fù)述給托馬斯，他立刻說(shuō)，這其實(shí)不是最好的觀戲方式，“魯米（Rumi）的這句詩(shī)的確非常美，但它的表意卻不必掛懷”。

不只臺(tái)詞表意可忽略，《客廳》除了布置成客廳以外，沒(méi)有燈光、道具，一切戲劇中非本質(zhì)的東西都被拋棄，只留下演員和觀眾這兩樣，用演員在舞臺(tái)上的身體的能量，促使觀眾產(chǎn)生“感應(yīng)”。托馬斯說(shuō)“感應(yīng)”不是共情，“不是感同身受，而是‘電磁感應(yīng)，如果條件足夠，磁場(chǎng)完全能夠引發(fā)其他能量”。

顯然，并不是每個(gè)觀眾都能獲得托馬斯所說(shuō)的這種感應(yīng)（大部分人都不會(huì)有），倘若沒(méi)有，比如我，會(huì)有的普遍感知是，這不是一次尋常的戲劇體驗(yàn)，它的呈現(xiàn)跟我們傳統(tǒng)所見(jiàn)的“整體戲劇”大相徑庭。而這正是波蘭戲劇大師耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）自20世紀(jì)60年代開(kāi)始發(fā)展的“質(zhì)樸戲劇”（Poor Theatre，亦譯為“貧窮戲劇”）理論的一次當(dāng)代體現(xiàn)。

除了《客廳》的導(dǎo)演兼演員之外，托馬斯·理查茲的另一個(gè)重要身份，是格洛托夫斯基的“繼承者”。

作為20世紀(jì)最后一年去世的戲劇大師，格氏早在1970年就在他的書(shū)《邁向質(zhì)樸戲劇》（Towards Poor Theatre）里提問(wèn)：“戲劇拋棄什么而仍然存在？”沒(méi)有服裝和布景，沒(méi)有燈光效果和音樂(lè)，戲劇都能存在。這個(gè)問(wèn)答引導(dǎo)出演員的核心作用，“演員必須像詩(shī)人或畫(huà)家一般，是作品的直接創(chuàng)作者”。斯坦尼斯拉夫斯基之后，還沒(méi)有人提過(guò)具有如此改革力量和影響力的表演理論，影響了包括彼得·布魯克、約瑟夫·柴金等在內(nèi)的一眾戲劇導(dǎo)演和劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)者。

《客廳》作為第六屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)特邀劇目在沈家戲園演出?

1986年，格洛托夫斯基離開(kāi)美國(guó)前往意大利，他與學(xué)生托馬斯等人一起建立了工作中心，并稱(chēng)托馬斯為“essential collaborator”（不可或缺的合作者），幾年后，在工作中心的名字里補(bǔ)上了托馬斯·理查茲，正式以“耶日·格洛托夫斯基與托馬斯·理查茲工作中心”的名義訓(xùn)練演員、創(chuàng)作作品。1999年，格洛托夫斯基去世，托馬斯接管了這個(gè)工作中心，他與這位波蘭戲劇大師共同度過(guò)了后者人生的最后13年，受教于他，也是“質(zhì)樸戲劇”忠實(shí)的繼承者。

追隨波蘭人的加勒比后裔

盡管表面上看完全不像美國(guó)人，托馬斯卻生長(zhǎng)于紐約，他母親是得克薩斯人，父親則是非洲裔，換句話(huà)說(shuō)，他是個(gè)混血兒。他父親洛依德·理查茲（Lloyd Richards）是美國(guó)現(xiàn)代戲劇領(lǐng)域里非常重要的人物。20世紀(jì)50年代，老理查茲進(jìn)入百老匯時(shí)，正是田納西·威廉斯等劇作家當(dāng)紅的時(shí)代，百老匯觀眾的欣賞趣味是現(xiàn)代文明侵襲下個(gè)人生活的潰敗與困境;而老理查茲導(dǎo)演的第一個(gè)作品《日光下的葡萄干》由一位當(dāng)時(shí)毫無(wú)名氣的黑人女作家洛蘭·漢斯貝里（Lorraine Hansberry）寫(xiě)就，講的是非洲族裔搬至芝加哥后的故事。那還是種族歧視遠(yuǎn)盛于今天的時(shí)代，它卻以黑人家庭為主角，將種族歧視這一議題放到舞臺(tái)中心討論。可貴的是，這部作品獲得了成功，在隨后幾年里共演出530場(chǎng)，在五六十年代美國(guó)戲劇圖景中制造了新鮮且深刻的回響。到了80年代，老理查茲已是百老匯主流導(dǎo)演，他為尤金·奧尼爾戲劇中心篩選劇本，從1000多個(gè)劇本里挑出了新人作家?jiàn)W古斯特·威爾遜（August Wilson），并導(dǎo)演了后者創(chuàng)作的《萊尼大媽的黑臀舞》（Ma Rainey's Black Bottom），最終獲得了1985年的托尼獎(jiǎng)最佳戲劇獎(jiǎng)。

托馬斯·理查茲正是在這樣一個(gè)現(xiàn)在看來(lái)非常主流且上流的環(huán)境中長(zhǎng)大。“你會(huì)想象，像我父親這樣重要的人物，我們家會(huì)是多么觥籌交錯(cuò)，演員們來(lái)往出入。實(shí)際上呢？非常安靜。”托馬斯跟我回憶，“我父親似乎把戲劇世界隔絕在外了，我小時(shí)候，感覺(jué)家是一個(gè)安全島。”

老理查茲為兒子隔絕的除了繁雜的社會(huì)噪音，或許還有作為非洲后裔的身份認(rèn)同。托馬斯上的是猶太中學(xué)，同學(xué)們幾乎全是白人，成長(zhǎng)過(guò)程中有些片段他至今記得。“高中的一個(gè)春天，我跟幾個(gè)同學(xué)一起在等電梯，那天陽(yáng)光很好，其中有一位我挺喜歡的姑娘，她問(wèn)我：‘托馬斯，你是黑人還是白人？我下意識(shí)地說(shuō)：‘白人啊，我只是曬黑了。”

為了融入同學(xué)，他撒了謊，盡管講完謊話(huà)的感覺(jué)很糟糕 ，那個(gè)下意識(shí)的反應(yīng)他卻控制不了。托馬斯說(shuō)他四五歲時(shí)，就已經(jīng)有這種羞恥感。“父親接我下學(xué)，但我不希望小朋友們看到我的黑人父親，所以我跟爸爸說(shuō)，在街角等我就好。”高中時(shí)代后期，他又矯枉過(guò)正，在各方面模仿黑人。他會(huì)在公交車(chē)上走到一位黑人面前，用他自以為的黑人節(jié)奏跟對(duì)方打招呼：“Hey，bro，how're you doing？ （哥們兒你好嗎？）”換來(lái)的是對(duì)方的哈哈大笑。

自我認(rèn)同的問(wèn)題并沒(méi)有隨著青少年時(shí)期的結(jié)束而解決。托馬斯高中畢業(yè)后上了耶魯大學(xué)的戲劇學(xué)院，彼時(shí)院長(zhǎng)正是他父親。表面上看，一切如意，平靜海面之下，他卻經(jīng)歷巨大的危機(jī)，但無(wú)人知曉他內(nèi)心的拉鋸戰(zhàn)。

“我意識(shí)到，不斷自我暗示，借助概念和觀念，無(wú)法真正解決自我認(rèn)同危機(jī)。”

“我需要在心里辨認(rèn)出我的祖先。我承襲的何種天分來(lái)自他們的何種力量？他怎么進(jìn)入我的生活？我如何成為我？我需要確鑿地摸到具體的證據(jù)，來(lái)解決‘我是誰(shuí)的拷問(wèn)，我才能知道我要做什么，我以何種面貌回應(yīng)生活。”

直到，托馬斯遇到了格洛托夫斯基。

早在1969年，格洛托夫斯基就停止了“做戲劇”。1984年，托馬斯在耶魯大學(xué)遇到這位大師時(shí)，格洛托夫斯基正在探索“Theatre of Sources”（溯源戲劇），他頻繁旅行，在印度、墨西哥和海地等地尋找能夠?qū)騽‘a(chǎn)生影響的文化。格洛托夫斯基當(dāng)時(shí)正在與當(dāng)?shù)貞騽?shí)踐者一同工作，加勒比傳統(tǒng)音樂(lè)一下子就抓住了精神困境中的托馬斯——他的祖先就來(lái)自這個(gè)地區(qū)，對(duì)他而言，這個(gè)音樂(lè)“就像祖母的歌聲”。

1986年，托馬斯跟隨格洛托夫斯基到了意大利的蓬泰代拉（Pontedera）。早期，為了“尋根，重構(gòu)自我”，格洛托夫斯基讓他模仿非洲武士站立、走路，以期與身體丟失的領(lǐng)地重新建立連接。在跟隨格洛托夫斯基的13年時(shí)間里，托馬斯受到了非常嚴(yán)苛的訓(xùn)練，從聲音到形體，一周6天，每天10～16個(gè)小時(shí)。工作中心的演員們無(wú)一不接受此種苦行僧般不間斷的身心修煉，《客廳》正是他們呈現(xiàn)給世界的訓(xùn)練結(jié)果之一。

托馬斯一從耶魯畢業(yè)就奔向了格洛托夫斯基，從此在戲劇上，走上一條與他父親完全不一樣的路。老理查茲對(duì)兒子選擇的這條路是怎么看的？不會(huì)感到某種背叛嗎？托馬斯說(shuō)：“有一次，父親突然跟我說(shuō)了一句話(huà)，令我動(dòng)容，他說(shuō)：‘如果我出生在你的時(shí)代，或許我也不會(huì)走我現(xiàn)在的路。”

《客廳》導(dǎo)演兼主演托馬斯·理

戲劇“方法”并不真正存在

三聯(lián)生活周刊：進(jìn)入《客廳》者，既是觀眾也是客人，這種雙重身份對(duì)作品的意義是什么？

托馬斯·理查茲：這是《客廳》作為戲劇作品成立的一個(gè)重要前提。我們構(gòu)建這樣一個(gè)概念，目的是打破“匿名性”。觀眾在暗，演員在明，當(dāng)一場(chǎng)戲結(jié)束，觀眾鼓掌、離場(chǎng)，這沒(méi)什么問(wèn)題。但表演藝術(shù)里有其他可能性。演員表演，觀眾觀看，這種觀演關(guān)系清晰對(duì)位，我們并非試圖改變它，并非想讓觀眾參與到表演中去。而是，觀眾在這種對(duì)位關(guān)系中的身份值得探究，他們是誰(shuí)？是做什么的？我們?cè)诒硌葜袀鬟_(dá)出來(lái)的能量會(huì)被什么樣的環(huán)境吸收？這些都是我們?cè)噲D弄清楚的。

三聯(lián)生活周刊：那么不同的觀眾（身份、地位乃至性別的不同）是否會(huì)影響這種觀演關(guān)系？

托馬斯·理查茲：并不真正會(huì)。因?yàn)楸硌莩绦蚴谴_定的，比如那些吟唱，它們來(lái)自古老的加勒比地區(qū)，也是多年前格洛托夫斯基創(chuàng)作的。這些程序不會(huì)變。但是《客廳》不是個(gè)“show”，不是“spectacle”，而是具備某種儀式感的藝術(shù)，也就是格洛托夫斯基所說(shuō)的“objectivity of ritual”（儀式的客觀性），它應(yīng)當(dāng)在進(jìn)行過(guò)程中，喚醒演員們的內(nèi)在生機(jī)與能量，由此感應(yīng)觀眾。

三聯(lián)生活周刊：喚醒演員和感應(yīng)觀眾的方法是什么？

托馬斯·理查茲：格洛托夫斯基會(huì)告訴你，不存在“方法”。當(dāng)年，他提出來(lái)說(shuō)，如果戲劇要生存下去，它必須不去模仿電視和電影。那么，什么東西是戲劇有，而電視和電影沒(méi)有的？活生生的演員，以及活生生的觀眾。所以他把這兩項(xiàng)元素提煉出來(lái)，并且拋棄了其他東西。今天，戲劇存在的問(wèn)題之一是，人們寄希望于工程化設(shè)計(jì)來(lái)完成“創(chuàng)造”。你完成一二三四，你就是在創(chuàng)造？不，不是這樣的。真相是，這些所謂的方法，往往是陳規(guī)，戲劇不是以這種方式被創(chuàng)造出來(lái)的。它需要能夠真正觸及人性核心要義的能量。也因此，處在核心位置的演員，需要有能力用身體表現(xiàn)人性最隱秘、最特別的巔峰狀態(tài)。

三聯(lián)生活周刊：“質(zhì)樸戲劇”理論自問(wèn)世以來(lái)，已經(jīng)過(guò)去六七十年，它對(duì)當(dāng)代戲劇的貢獻(xiàn)是什么？

托馬斯·理查茲：這是一個(gè)需要我“自吹自擂”的問(wèn)題。當(dāng)你觀看《客廳》，你能感受到演員的肢體和他們的投入狀態(tài)，像在極力守護(hù)跟觀眾的一個(gè)“諾言”。我看得多，知道世界上的戲劇舞臺(tái)正在上演什么，所以我們這種表演本身，就是一種貢獻(xiàn)。工作中心如今分成三組，三組人員帶著三部作品在世界各地巡演。有時(shí)，工作中心也會(huì)受邀去舉辦工作坊，這是一間流動(dòng)的學(xué)校，我們的戲劇手藝（Craft）可以通過(guò)這些方式教給年輕的戲劇工作者。坦白地講，當(dāng)今世界，戲劇教學(xué)正日益衰退。所以這也不失為對(duì)戲劇的貢獻(xiàn)吧。

三聯(lián)生活周刊：關(guān)于“戲劇手藝”，具體是指什么？

托馬斯·理查茲：某種程度上來(lái)講，戲劇是門(mén)非常具體的手藝，就像鞋匠制鞋的手藝一樣具體。要知道一點(diǎn)，戲劇表演與人體規(guī)律有關(guān)。體態(tài)能表現(xiàn)人的情緒，身體是思維行進(jìn)過(guò)程的窗口，并且總是內(nèi)心世界的指征。當(dāng)你在地鐵上看到一個(gè)人在抖腿，這能指向他的內(nèi)心焦慮，他可能在想，“一會(huì)兒回家，我要告訴我老婆我真正的想法”。這只是戲劇手藝的一個(gè)非常具體的例子。我見(jiàn)過(guò)很多差的表演，往往是因?yàn)檠輪T開(kāi)始嘗試“感受”，而這是人能對(duì)戲劇產(chǎn)生的最大誤解之一。“我想高興一點(diǎn)，可我很悲傷;我希望愛(ài)上一個(gè)人，可我不愛(ài)。”人不可能控制自己的情緒，甚至斯坦尼斯拉夫斯基都分析過(guò)這一點(diǎn)。一旦演員忘記這一點(diǎn)，他就會(huì)開(kāi)始犯錯(cuò)。