博山民俗對清中晚期淄博窯青花魚盤紋飾的影響初探

孫啟友，張紅梅

（淄博職業學院 淄博 255086）

青花魚盤是指以魚紋為主要裝飾紋飾的青花瓷盤狀日用器，在中國陶瓷燒造史上江西景德鎮、陜西澄城、淄博博山、福建德化等窯口皆有燒造。淄博窯青花魚盤是清中、晚期及近代以博山福山窯、山頭窯為主要窯口燒制的一種具有鮮明地方特色的日用陶瓷餐具。淄博窯魚盤胎質厚重，以魚紋為主要裝飾紋樣，整個畫面活潑生動、寓意吉祥喜慶，又因物美價廉、堅實耐用，故深受當時消費者的喜愛。由于淄博窯青花魚盤的流行時間較長，參與生產、繪制的人員眾多，受當時民俗、審美趨向、以及畫工個人對美的理解等多方面因素的影響，形成淄博窯青花魚盤獨特的繪畫風格，具有鮮明的地域藝術特色，傳世的魚盤中不乏藝術精品。本文以單魚紋青花魚盤的研究為例，發現淄博窯青花魚盤在民間長期流行的原因一方面是因為其別具一格的地域藝術風貌和多重的文化內涵，另一方面是因其在淄博及周邊傳統的區域社會中擔負了多種民俗功能。

1 淄博窯青花魚盤的紋飾特點

博山窯青花魚盤紋飾簡潔，色彩明艷，構圖飽滿，所用的青花釉彩變化豐富，濃淡相宜,構圖中魚紋采用寫意手法繪制，線條流暢，造型肥碩夸張，形態各異，并逐漸演化為有博山窯特點的魚紋特征，作為配飾的水藻紋、水紋、蝶紋等紋飾與主題魚紋配合的相得益彰，使得畫面飽滿、活潑，表現了地方窯作品質樸、淳厚的審美特點。

1.1 青花大魚盤

清代初期博山窯對于青花魚盤的燒造技術尚不成熟，因此，魚盤的青花釉紋飾繁復，邊飾復雜，魚紋多為寫實的鯉魚，注重對魚的細部描摹，追求形似，畫面構圖較滿，總體畫面風格比較嚴謹，畫面布局較滿，這種現象一方面反映出當時博山窯的陶瓷繪畫尚處于起步階段，畫工技藝尚不成熟。清代中晚期青花大魚盤用筆簡練，博山窯畫工用當地出產的鈷礦原料，配制出一種略帶藍色調的青花顏料，燒成后的青花紋樣或帶藍色，或呈灰白，或發黑發暗，形成博山窯特有的淄博“土青花瓷”。由于博山窯的這種青花釉料質感強，黏度高，透明度差，且呈色不穩定，很難用分水法繪制出層次分明的青花圖案和畫面，鑒于釉料的特點和繪畫工具——狗毛筆的局限性，所以清代中晚期的魚盤中魚紋“從落筆到收筆，以弧線條間用點抹，如行云流水，一氣呵成。一般的魚盤，三筆畫出輪廓，四筆畫出眼、鰭、鱗等細部，最后一筆點水波，藻、蝶等點綴，成為圓圓滿滿的藝術品”［1］。整個魚盤的構圖以生動、抽象的中國畫大寫意手法，追求神似，用簡潔、凝練的線條繪制出生動活潑的魚的形象，一件不帶邊飾的魚盤，少則七筆，多則十余筆，就可以畫成。

圖1 青花紅綠彩魚盤

1.2 青花紅綠彩魚盤

青花紅綠彩魚盤是清末民初博山窯出現紅綠彩釉后燒造的一種魚盤（如圖1所示），“洋蘭加紅綠”為青花紅綠彩魚盤典型的用彩特征，魚紋“‘頭大、身子短、尾巴長’是晚期多數魚紋盤最為突出的繪畫特征”［2］，釉色主要有藍、大火紅、大火綠三色；高端產品用釉料產自日本，被稱為“磁紅”。青花紅綠彩魚盤以紅綠色為主色調，憑借對色彩深淺、冷暖、明暗的變化，“一般先以青花勾勒出魚形，再以紅綠色點眼、畫鱗、畫尾，紅綠相互對比，色彩明快，從而形成特定的裝飾風格”［3］，呈現豐富多彩、姿態各異的魚紋，伴以采用沒骨畫法、寥寥幾筆勾畫出裝飾圖案，并以藍色雙細線圓環魚盤做邊飾，整個畫面生動活潑，紅綠相配，充滿獨特的審美情趣，營造出熱烈、喜慶的藝術氛圍，展示了畫工在創作上的自由樂觀以及活潑、昂揚的生活態度。

1.3 青花金魚盤（碟）

王顏山先生在《鄉山風物舊年華》一文中記載：“魚盤大者逾尺乃為陶，名曰盤，小者則數寸乃為瓷，稱曰碟”，在魚盤生產地博山直徑低于20厘米的魚盤皆被列為小魚盤，直徑多在16.5厘米至9厘米之間，故青花金魚盤又稱青花金魚盤碟（如圖2所示）。青花金魚盤（碟）單以青花繪制，或以青花為主兼用紅彩點綴，以金魚為主要紋飾，紋飾生動簡潔，用細線勾畫出魚的形體、水藻，線條纖細、流暢奔放，魚鰭、水草仿佛在水中隨波招展，金魚以空靈之姿悠游水中，在靜態中展現動態美。盤邊常以旋轉狀青花粗線裝飾，與魚、藻的纖細線條構成鮮明對比，使盤中的金魚更加生動、傳神。青花金魚盤的畫面表達比大魚盤更加含蓄，更具有文人情懷，因此也更注重意境的營造，正如青花紅綠彩魚盤營造的是一種明艷、熱烈的美，青花金魚盤所營造的是一種寧靜、飄逸的美，更適合人們以一種閑適的心態，心平氣和的去欣賞，去領略。因此，青花金魚盤是當時博山窯生產的魚盤中的高端產品，得到了文人墨客的追捧。

圖2 青花金魚盤

圖3 青花魚化龍“鯤鵬盤”

1.4 青花魚化龍盤

“淄博窯工筆下的‘魚化龍’特點突出，它基本以魚紋做骨架，只是將魚的脊背略作彎曲，然后畫出龍須和翅膀，看上去似魚非魚，似龍非龍”［4］，魚化龍紋飾展現的是一種獰厲美，一改普通魚盤的優雅、祥和。青花魚盤中“魚化龍”（如圖3所示）是博山窯畫工糅合魚和龍二者的特征，運用抽象的表現方式創造出的藝術形象,這種大膽的“魚龍幻化”式的表現方式,將魚龍的變化夸張、升華到了極點,強烈而鮮明的展現了我國民間鯉魚要經歷磨難才能幻化成龍的傳說。在博山魚化龍盤中，魚的背鰭已經與龍的背鰭一樣，但魚的胸鰭和腹鰭像牡丹花瓣一樣圍繞在魚身上，給人以富貴美滿之感。這種類型的魚紋裝飾在博山土制青花魚盤中存世量相對較少。因為畫工在繪制魚盤時往往會別出心裁，隨意的進行改變和創作，故此類魚紋盤的紋飾略有不同。

2 淄博窯魚盤紋飾與同時期其他窯址魚盤紋飾的區別

淄博窯青花魚盤魚紋的魚形體豐滿，魚體多蜷曲，充滿生命的張力，似在水中游動，又似隨時準備從水中躍出，活潑、生動，充滿生命力和力度美。魚頭仿“鼠頭”，魚嘴尖而有須，魚眼多用深藍色點畫出，再進一步用圓圈勾畫，使魚眼飽滿，生動而傳神；勾畫魚身輪廓的線條流暢，一般只需寥寥三筆，魚的輪廓便躍然盤上。魚的胸鰭和腹鰭與身體相比有意被擴大，多被勾畫成花瓣狀，背鰭、尾鰭被描繪的薄而透，使整條魚做欲飛狀，魚身雖肥碩，但整體不失輕盈，具有輕靈美。魚鱗用短弧線、圓點或網狀的線條任意勾畫出，通過釉色的濃淡表現層次，與中國水墨畫“墨分五彩”相類似，“釉分五色”的色彩技法在淄博青花魚盤中的繪制中得到完美體現，是博山窯瓷器畫工達到藝術巔峰的標志。

博山窯青花大魚盤塑造了一種別致的美，具有鮮明的地域特色。魚盤繪制時，將盤坯放置在轉輪上，借助轉輪的轉動，加快了運筆的速度，加以畫工的巧妙控筆，使得魚盤上的線條格外流暢，采用大寫意的表現方式，在大魚盤的創作中對魚進行藝術的夸張變形，大火紅、大火綠的使用更突出了博山窯工的率真、熱烈，毫不矯揉造作，從而使博山青花大魚盤不僅有民間繪畫藝術的大膽潑辣，而且有質樸純真的審美情趣，散發著濃郁的生活氣息。因此，博山窯魚盤盡管沒有同時期景德鎮陶瓷器的高雅與秀美，也沒有同時期德化窯瓷器的繁復，但卻體現了博山窯陶瓷器獨具一格的審美情趣。

圖4 德化窯魚化龍盤

福建德化窯的青花魚化龍盤（如圖4所示）呈現的是鯉魚化為龍的畫面，魚頭已經變化為龍頭，背鰭也已經與龍的背鰭相似，但魚身和魚尾仍然保持魚的特征，因為魚身蜷曲的幅度較小，畫面顯示魚躍動的力度較小，加之腹鰭和魚尾較短，所以魚不及淄博窯青花魚化龍魚盤的魚身矯健，整個畫面略顯呆滯，不及博山窯青花魚化龍魚盤飄逸、靈動、奔放。總而言之，博山窯的魚化龍紋飾較其它窯口的魚化龍紋飾更具有騰躍之勢，更能體現龍的靈動與雄壯氣韻。

博山窯青花魚盤的獨特之處不僅在于它具有地域性民間的審美特征，還在于它蘊含著疏朗、飄逸的文人寫意審美趣味，因此是一種雅俗共賞的藝術形式。博山窯青花魚盤以線條是否流暢作為民間評判一件魚盤作品畫工好壞的標準，因魚盤是放置在轉盤上繪制的，繪制時運筆與轉輪速度互相配合，技藝高超的畫工可以通過控制轉輪速度的快慢，畫出流暢、飄逸的線條，因此，博山窯青花魚盤上有中國畫畫家在宣紙上無法畫出的流暢線條，而且筆之所至，游刃有余。

3 博山民俗對淄博窯青花魚盤紋飾的影響

淄博窯青花魚盤紋飾所代表的是一種具有鮮明地域特色的藝術美，是當時當地的民間繪畫藝術的載體之一。“民間藝術是民俗或民俗文化的一個有機構成，它本身就是一種民俗。但當我們把藝術作為生活的一面幻鏡，因而也承認民間藝術積極的反應和反饋社會生活的自為力量時，那么，民間藝術便不僅是民俗文化，并且它還最為真實而又形象生動地記載著民俗，展示和維系著民俗”［5］。因此，博山民俗對淄博窯青花魚盤的生產和使用都產生了深遠的影響。從傳世的淄博窯魚盤藝術品的紋飾解讀和對魚盤的民俗功用的調研得知，淄博窯青花魚盤的紋飾除與中國大部分地區普遍盛行的生殖崇拜、尚圓尚滿、趨利求祥等的民俗有關外，還體現了博山及周邊地區的獨特民俗風情。

3.1 齊地舒緩闊達之民風

博山窯所處的地理位置屬于齊地，因此，齊地民俗對其審美產生的影響是不可忽視的。關于齊地舒緩闊達之民風，文獻多有記載，《史記·貨殖列傳》：“齊帶山海，膏壤千里，宜桑麻，人民多文采布帛魚鹽。臨 菑 亦海岱之間一都會也。其俗寬緩闊達，而足智，好議論，地重，難動搖，怯于眾斗，勇于持刺，故多劫人者，大國之風也”。《史記·太史公世家》又載：“其民闊達多匿智，其天性也”；班固在《漢書·地理志》中記載：“其士多好經術，矜功名，舒緩闊達而足智”。王充在《率性篇》認為“齊舒緩”，曹丕在《典論·論文》中，評論齊人徐斡說“時有齊氣”,今人曹道衡在注釋時認為“齊氣”是“舒緩”［6］之氣質的意思。今人梁方健先生認為“舒緩闊達，意為沉著鎮靜，舉止從容，豁達而不拘泥”［7］。同時期的德化窯魚盤紋飾繁雜，構圖稍顯擁擠；同時期的景德鎮青花魚盤雖然畫工精良，但對魚的形體細節描繪較多，雖生動，但整體構圖嚴謹。淄博窯青花魚盤紋飾中的線條如行云流水般自然暢達，除魚化龍紋盤外，其他的青花魚盤紋飾中的魚都以飄逸的線條勾畫而成，靈動自然作悠游之態，畫面中用于裝飾的水藻紋信手點綴，整體構圖既疏朗散淡，又不失和諧自然，于安詳、平和中勾畫出了一個從容自在境界，體現了齊地以舒緩闊達為美的民間審美趨向。

3.2 博山鄉賢文化的熏陶

明清時期博山居民中因手工業或經營致富者較多，家財豐厚為其子孫讀書提供了物質基礎，因此，博山明、清時期文人輩出，鄉賢群體龐大。清代，博山出現了顏山孫氏、籠水趙氏、錢氏、西冶街徐氏等四大文化世家。顏山孫氏家族從明代的琉璃世家到清代發展為文化世家，因孫廷銓曾官拜清初內秘書院大學士而成為當地望族，其子孫除外出為官外，還多有著述。以趙執信為代表的博山趙氏家族，滿門風雅，在以詩歌揚名海內外的同時，趙氏族人在書法和繪畫方面也頗具才藝。從琉璃御匠到書香門第的錢氏家族，錢氏滿門書香，雖然子弟在讀書致仕方面成就不大，但錢氏后人卻出現許多書畫藝術家，因書法、繪畫、篆刻金石而揚名者有錢相城、錢化城、錢振崧、錢彭萊、錢振邦、錢葆陛等，此六人先后被入載《續修博山縣志·人物志·方技傳》。另外，博山西冶街徐氏家族也是書香門第舉人家，子弟中才俊輩出。由此可見，當時博山鄉賢中的書畫家對博山窯畫工陶瓷繪畫影響是有跡可循的。

小傳統對大傳統的影響，在魚盤繪畫方面除了表現在構圖和意境的營造方面以外，主要體現在繪畫的筆法上。由于繪畫藝術的構圖和意境營造為繪畫者的內在學養所決定，因此，小傳統書畫家的筆法對大傳統的繪畫者的影響更加直接，在作品藝術風格的表現上也更為明顯。以文人為創作主體的明清寫意花鳥畫以一筆造型的符號簡化形式而著稱，通過一筆的揮寫在“動”勢上面涵蓋的形、質體現，一筆至千萬筆的連續運動亦有生命特征。淄博窯青花魚盤寥寥幾筆勾畫出魚形的繪畫方法，與明清文人寫意花鳥畫的一筆造型法相似，淄博窯畫工通過借鑒文人特有的對書法筆法表現力的認識來實現了既“狀物”、又“寫心”的表達功能。清中、晚期及近代博山窯廠林立，對畫工的人才需求量大，也為落魄文人賣藝求生提供了便利，其中“荊山道人”便是其中具有代表性的一位。存世“荊山道人”款的博山窯瓷器，繪畫種類包括山水、花鳥、仕女等文人畫表現的傳統內容，不僅筆法、構圖講究中國畫的法度，而且畫面內除所畫之物外，還有題詩、落款，其作品充分體現了文人畫的特征。由此足見其受博山鄉賢文化的熏陶。

另外，從作品欣賞角度、消費者對產品引導的角度來推究，淄博窯青花魚盤富有文人畫繪畫風格的形成與當地文人參與魚盤的欣賞活動有直接的關系，當地縉紳對魚盤繪畫風格的認可，推動了寫意魚盤的銷量，進一步推動了畫工對于魚盤畫面的文人寫意畫風格創作的熱情。因此，盡管中國陶瓷藝術在宋以后逐漸走向俗化，但博山及周邊地域鄉賢畫家對淄博窯畫工的影響，使得淄博窯在明清及近代仍能生產出具有文人氣的陶瓷產品。

3.3 博山喜慶風俗

淄博窯青花魚化龍盤存世量較一般魚盤少，魚化龍紋飾的畫工較一般魚盤繁瑣肯定不是造成該類魚盤生產量少的主要原因，根據陶瓷制品生產規律，這種紋飾的魚盤不是日用，而是用在較特殊的場合，是目前對于青花魚化龍盤存世量較少的最合理的推測。目前存世的淄博窯青花魚化龍盤最小的直徑28厘米，最大的清代青花白釉褐彩“鯤鵬”盤［8］直徑達41厘米，不僅形制比一般的青花魚盤要大，而且畫面威嚴、氣勢恢宏。據博山區山頭窯老窯工回憶，在其少時聽老人講魚化龍盤為清代博山大戶人家有子孫進學或中舉后為祭祀祖先特意燒制的禮器，這種說法雖然未見文獻記載，但與“魚化龍”紋飾的寓意是一致的。魚化龍即“魚龍變化”，來源于“鯉魚跳龍門”的民間傳說。“鯉魚跳龍門”的傳說在中國多個地區流傳，傳說黃河上游有一道龍門，鯉魚跳過龍門就能變成龍，后引申“為中舉、升官等飛黃騰達之事，也比作逆流前進，奮發向上，寒窗苦讀，功名有成”［9］。綜合淄博窯魚化龍青花魚盤存世量較少、傳說為進學或中舉后為祭祀祖先的禮器、“魚化龍”紋飾的中國傳統文化寓意等三方面的因素，筆者推測淄博窯青花魚化龍魚盤是受博山喜慶文化影響而產生，并在進學、中舉等喜慶活動中承擔著特殊的民俗學功用。

4 小結

清中晚期淄博窯青花魚盤是一種以“淄博土青花”為主要釉料繪制的魚紋盤，其繪畫用筆沉穩，行筆流暢，線條飄逸、靈動，所勾畫的魚紋生動活潑，充滿生命的張力，整體畫面具有中國文人畫簡潔、“遺貌取神”的特征，與同時期其他窯址生產的魚盤相比較，具有獨樹一幟的藝術風格。通過對淄博窯青花魚盤產生和流行的社會環境分析，發現清中晚期齊地民風、博山鄉賢文化、博山喜慶文化等因素對其藝術風格的形成具有顯著的影響。淄博窯青花魚盤在清中晚期不僅具有實用價值，而且也具有重要的民俗學功能。