北京的風(fēng)，像刀子

馮博一

楊千這次在白盒子藝術(shù)館展示的作品是從他新創(chuàng)作的《北京棄物》《切口》《梯子》《鐘》等展開(kāi)的。《北京棄物》將黑橋藝術(shù)區(qū)和其它居住區(qū)拆遷的垃圾筑在樹(shù)脂的柱礎(chǔ)之中，直接象征于所謂“低端RenKou”，包括藝術(shù)家的生存危機(jī)； 《梯子》關(guān)乎于我們未來(lái)的虛望；《鐘》則是一次“喪鐘為誰(shuí)而鳴”的警醒；而展覽題目“風(fēng)從北京刮過(guò)”及地圖的霓虹燈，隱喻地描述出我們的日常生活隨時(shí)都在承受著這種突如其來(lái)的被拆遷的處境，如同他的《切口》 一般，齊刷刷地裸露于光天化日之下。于是生活在強(qiáng)權(quán)之下的低端群體，被驅(qū)趕的“逃離”和“無(wú)家可歸”便成為當(dāng)下北京冬季最凜冽的景觀。北京亦如一座堅(jiān)冷的圍城，實(shí)施了都市與鄉(xiāng)村的分野，及人與人之間的等級(jí)隔膜。由此構(gòu)成了展覽及作品本身的一種潛在的矛盾沖突，意味著我們的正常生存，都處于難以把握的不確定之中。我們的生活本該是有意義的，然而我們找不到生活的意義，或者說(shuō)，生活的意義被越來(lái)越嚴(yán)酷的權(quán)力和資本給暴力地抽空了。從而形成了楊千這次展覽在特定時(shí)期、特定地域的具有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的明確指向。

世事變遷總是快于時(shí)序的更替，今日中國(guó)永遠(yuǎn)不會(huì)是你昨天所想象的模樣，生存的境遇往往就在一剎那間遭摧毀。不用說(shuō)未來(lái)尚在不確定性中搖晃，即便“此在”也處于不可把握的變故里。“黃鐘毀棄，瓦釜雷鳴”式的危機(jī)，使得真正具有價(jià)值的生活方式越來(lái)越邊緣化。權(quán)勢(shì)主導(dǎo)的價(jià)值判斷模式加上市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的爭(zhēng)奪，在缺乏任何帶有超越性的道義矯正機(jī)制的情況下，必然使世人缺乏最基本的公正和正常生存的合法性。這種情形，帶來(lái)的只能是普遍的社會(huì)恥辱，讓所有人蒙羞，并無(wú)時(shí)無(wú)刻地存在于我們的現(xiàn)實(shí)之中，無(wú)可逃遁。在過(guò)去，你可以為自己的不幸找到一個(gè)承擔(dān)者，現(xiàn)在則越來(lái)越多地要由你自己來(lái)承擔(dān)了。而人的族群或之間的關(guān)系，只是中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)這個(gè)復(fù)雜方程式中的一個(gè)變數(shù)而已，就像楊千的新作——物是，人亦是，但時(shí)局的風(fēng)聲卻是愈來(lái)愈蕭瑟地緊張了。北京的風(fēng)，像刀子一樣。

楊千的新作基本上都是利用拆遷的廢棄物，既具有樸素的直接性，又通過(guò)這些垃圾的現(xiàn)成品重新建構(gòu)了另一種真實(shí)的存在，混雜的沉重蘊(yùn)藏著悲劇的色彩，同時(shí)又表現(xiàn)出楊千強(qiáng)烈的忿懣和鄙夷。即把社會(huì)事件與社會(huì)現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為純粹的視覺(jué)形式，并將這種形式感發(fā)揮到令人驚悚的程度，凸顯出中國(guó)現(xiàn)實(shí)荒誕、殘酷的處境。楊千對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的變形認(rèn)識(shí)，藝術(shù)地轉(zhuǎn)換為裝置作品形態(tài)的變形，隱喻、暗示出社會(huì)轉(zhuǎn)型期在人性、心理以及潛意識(shí)層面的異化，尤其是權(quán)力腐蝕下扭曲的人性。這些作品可以看出楊千的用意是把裝置中的一些關(guān)鍵的現(xiàn)成品同時(shí)賦予了內(nèi)容和形式方面的視覺(jué)效果。于是視覺(jué)語(yǔ)言從非現(xiàn)實(shí)的層面進(jìn)入到一個(gè)現(xiàn)實(shí)的層面，以此來(lái)表達(dá)楊千對(duì)自我存在境遇的思索與追問(wèn)，以及對(duì)中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)出現(xiàn)的諸多危機(jī)的深刻關(guān)注與憂患意識(shí)，并在真實(shí)與虛構(gòu)的作用下，構(gòu)成的真實(shí)樸素的力量。正是因?yàn)樗翡J地感受和意識(shí)到了這種變動(dòng)不居的公用空間，才在他的這些新作中顯示出幾分幽暗的猙獰。這與其說(shuō)是楊千內(nèi)心深處強(qiáng)烈的人文關(guān)懷，不如說(shuō)是他作為藝術(shù)家的品格與情結(jié)。因而，在解讀這些作品的過(guò)程中，我們可以深刻地感知到楊千的破碎激情，不僅值得尊敬，或許也是每一位當(dāng)代藝術(shù)家不可或缺的社會(huì)責(zé)任。或者說(shuō)，楊千以虛置的方式營(yíng)造了一個(gè)彼此不分的情景，似真似幻地呈現(xiàn)了帝都的妖魔化戲劇舞臺(tái)，并無(wú)言地告訴我們，我們生活中的一切都不在我們的把握之中，我們總是被一只看不見(jiàn)的強(qiáng)權(quán)般的隱形之手控制著，而我們的棲居與行旅又顯得多么的無(wú)奈與脆弱。這也無(wú)情地粉碎了官方宣喻的關(guān)于“現(xiàn)代化”的種種神話，以及在人們意識(shí)當(dāng)中對(duì)烏托邦的期待與虛妄。需要特別強(qiáng)調(diào)的是，楊千在把帝都生活的場(chǎng)景加以夸張、歪曲的時(shí)候，并沒(méi)有把它變成完全脫離我們?nèi)粘６际猩罱?jīng)驗(yàn)的一個(gè)可怕的夢(mèng)魘，而是借此來(lái)強(qiáng)化他所營(yíng)造的視域來(lái)達(dá)到警世與反省現(xiàn)代化過(guò)程中的種種弊端的作用之上，從而在批判的背后表達(dá)出對(duì)適宜人類棲居地的美好想往，以及人類絕不是在物質(zhì)發(fā)達(dá)之后，裹挾的是精神的墮落和道德的普遍淪喪。

快樂(lè)的感受未必能推己及人，但痛楚的、忿懣的感受是可以推己及人的。痛苦和快樂(lè)的這種區(qū)別，決定了純粹意義上的藝術(shù)家的關(guān)注方向和文化職責(zé)。因此，與其說(shuō)這是楊千在白盒子藝術(shù)館中營(yíng)造的一種視覺(jué)場(chǎng)域，不如說(shuō)是一種對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)景觀的記錄和隱喻，并恰逢其時(shí)地為“他們”和自身的存在進(jìn)行了藝術(shù)的表現(xiàn)。也使我們?cè)谧砸詾槭堑臓顟B(tài)中，突然發(fā)現(xiàn)殘酷是多么近距離地逼仄著我們的存在，如電擊一般，刺激著我們面對(duì)現(xiàn)實(shí)中不堪言說(shuō)的部分。實(shí)際上，楊千不僅是簡(jiǎn)單地記錄了一次社會(huì)事件，而是通過(guò)與事件直接關(guān)聯(lián)的現(xiàn)成品，經(jīng)過(guò)思考、轉(zhuǎn)化和處理為現(xiàn)實(shí)境遇中的直覺(jué)感受，尤其是提示出具有現(xiàn)實(shí)觀照，乃至揭露、批判的立場(chǎng)與態(tài)度。這些作品告訴了人們發(fā)生了怎樣的事實(shí)，也勾勒出事件背后的因果關(guān)系。而且，我們還可以強(qiáng)烈地感受到那些令人心顫的，極度失望的事件仍在持續(xù)不斷發(fā)生著。那些逃離或消失的人群，其實(shí)離你并不遙遠(yuǎn)！