論中國畫中形式美的體現

薛玉霞

摘 要：中國畫是中華民族優秀的傳統文化之一，它涵蓋了中華民族獨有的文化素養、審美意識、美學思想等。就單單從美學角度而言，中國畫包含了內容美與形式美。傳統的中國畫按其內容可分為山水、花鳥、人物三大類。文章擬從這三個方面來論述形式美在中國畫中的體現。

關鍵詞：中國畫；形式美

一、形式美

形式美是指構成事物的感性質料以及感性質料之間的組合規律共同呈現出的審美特征。

培根所提出的關于形式的概念及認識是從哲學的范疇而言，是形而上的。《易經系辭傳》中有云，“形而上者謂之道，形而下者謂之器”[1]，“道”的理論性對“器”的實踐性具有普遍的指導意義。經典美學中，形式主義美學作為一種美學觀，旨在強調美在線條、形體、色彩、聲音、文字等組合關系中的表現或者是美在其藝術作品結構中的詮釋，它與強調在于模仿或逼真再現自然物體形態的自然主義相對立。[2]

關于美的形式的爭論一直都是各抒己見。但歸結幾點，我們大致可以把形式的美學含義歸納為：構成事物的物質材料所具有的色彩、形狀、線條等外形因素，按一定的組合規律所呈現出來的整齊、平衡、節奏、對比、韻律等審美特性的來表現內容的結構。

二、山水畫中的形式美

中國山水畫的方方面面無不在體現在形式美，例如：題材、構圖、意境、筆墨、色彩、等方面，畫家們正是利用這些元素，并根據自己的意圖而進行創作。

（一）從構圖而言

中國畫中的構圖也叫布局和章法，是繪畫創作中必不可少的一個環節，歷來被國畫家們所重視。以李可染的山水作品《山村飛瀑》為例描繪了一個夕陽西下時的深山之景，構圖飽滿使畫面更加厚重，山腳下的小橋與湍急的河水以及濃郁的山體與旁邊飛瀉的瀑布，一動一靜 ，形成了動靜結合的優美之境，這種構圖方式增加了中國山水畫的靈動感。其次把山村置于畫面中心更加突出了它在畫中的地位，主題突出。

（二）從筆墨而言

中國畫的傳統繪畫工具為“筆、墨、紙、硯”。筆墨列為首位可見中國畫特別強調筆墨，它是表現山水畫形式美和精神美的主要因素之一。筆墨不單是造型的手段同時又有著自己的藝術語言。如《山村飛瀑》，李可染通過大面積的“積墨和破墨”，使得畫面渾厚雄偉，更具厚重感和充實感，同時也是作者內心情感的顯現。再者明末著名書畫大家董其昌也提到了筆墨蘊含的生機和活力，他說：“以自然之蹊徑論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫。”[3]李可染的筆墨功夫充分體現在了他的山水畫中幾乎是極端的“黑亮”美，通過又實、又黑、又滿、又厚的筆法充分展現了其畫的雄渾、磅礴、渾厚、有力的藝術特點。

（三）從色彩而言

在中國許多畫論著作中關于色彩的描述多不可數，但最主要、最專業的論述當屬南朝謝赫的《古畫品錄》中提出的“隨類賦彩”給當時的設色做了一個總結性的歸納，即把畫中涉及的物象分為數個種類，一類設以一種顏色，由此發展成了中國畫中最基本設原則。隨類賦彩中的“類”是一個抽象概念，不單單是指某個具體的物象，也不是指某種特殊環境下或情景下的具體物象，它涵蓋的更加廣闊，既有相同也有相似的物象。李可染的畫之所以給人一種厚重感便是充分利用了墨色的層層疊加。例如，在《山村飛瀑》中為了突出瀑布的潔白，便使畫面山體、樹木的色彩更加的黑，這里的黑不是單純的黑而是墨分五色的淋漓盡致的表現。以色彩來烘托形式美也是中國山水畫抒情達意的一種方式。

三、花鳥畫中的形式美

中國花鳥畫在經歷了千年歷史的發展演變之后有了自己相應的藝術感染力和獨特的形式美，它與山水畫有同而不同的美。以下將從花鳥畫的構圖、線條、用色三個方面來闡釋它的形式美。

（一）構圖

從古自今畫家們在構圖時，首先要注意的便是其內容。古人云：“意在筆先”說的也是這個道理。以宋人小品為例，如馬遠的《梅石溪鳧圖》畫面左上是峭壁的一角，旁邊一枝梅花從空中垂下形成了包合之勢，畫面多采用了邊角的構圖方式，于是“馬一角”也因此而得名。這種邊角式的構圖使畫面更加的空靈俊逸、意境深幽。

（二）線條

線條是構成繪畫藝術語言的一個重要因素，是中國畫的基本。在悠久的中國畫史上就有像曹仲達、吳道子、顧愷之這樣一些人對線條有著自己獨特的理解，以及由他們總結出的“曹衣出水”“吳帶當風”“春蟬吐絲”等極具個人風格的線條，足見古人對線的重視。但相比較而言，花鳥畫的用線并不強調對客觀物象的外輪廓和結構做具體描摹，也不對物象進行抽象概括。它所追求和塑造的是一種“似與不似”的內在精氣質和特有的形式美，是一種有寓意的線。比如吳昌碩《雁蕩花石圖卷》中對于花鳥的描繪，他利用線條的聚散、曲直、輕重、緩急、干濕來體現物象的內在精神氣質。

（三）用色

花鳥畫中的色彩不是根據自然界花鳥的顏色而進行再現和復制的，它所追求的是理想的色彩，是表達作者內心真實情感的色彩，同時也是對自然界色彩的凝煉。例如，在徐渭的《墨葡萄》圖畫中的葡萄、枝葉全部用水墨點染而成，沒有任何顏色，在他的筆下，繪畫絕不是對客觀事物的再現和重復，而是他自己主觀情感的釋放，同樣它的色彩也是如此。

四、人物畫中的形式美

人物畫作為中國畫的又一畫科，在隨著時間的發展過程中形成了形神兼備的意境之美和氣韻生動的線條之美。以下從構圖之美、賦色之美、線條之美來闡述人物畫中形式美的體現。

（一）構圖之美

中國人物畫的構圖與其它畫科的構圖一樣也講究“章法”和“布局”，通過對畫面中人物的大小、位置、高低、數量等的設定來詮釋畫面。人物畫的構圖美在于對畫面進行適當取舍，或對畫面人物進行位置關系確立。[4]例如，在顧閎中的《韓熙載夜宴圖》中，作者采用了中國畫常用的散點透視法安排畫面，打破了時空的界限，并借助于屏風這一中國古代家具來經營人物的位置和場景的變化；其次以長卷的形式出現把人物和場景串聯起來，讓我們感受到了一幅在不同的場景中人物形態各異但又惟妙惟肖的夜宴圖。雖是長卷但每個環節又可以獨立出來自成天地，絲毫沒有對整體造成任何影響并且靈活的構圖讓畫中的每個人物都有隨意自由的列置，主題更加突出。

（二）賦色之美

人物畫的設色跟其他畫科的設色一樣，它是根據畫面的主體意境和作者的情感需要來營造的，即“隨類賦彩”。如東晉畫家顧愷之的《女史箴圖》描述的是以上層貴族婦女事跡，意在規勸宮中婦女應遵守道德信條的畫面。在設色方面《女史箴圖》的賦色以“典雅、莊重、柔和”為特點而非艷麗。畫中雖也用濃重的顏色如朱砂，但也是根據畫面的需要，并沒有大面積的使用，再者圖中著紅色上衣的女子為畫幅增色不少，與整個平淡的畫面形成了鮮明的對比，從而也烘托出了女性的柔媚。

（三）線條之美

人物畫創作的最高境界就是“氣韻生動”，也是所有人物畫家的追求，而要達到這種境界就必須借助線條，用它來刻畫人物的形態相貌，表現人物的傳神之處。在吳道子的《八十七神仙卷》中對于表現人物形象的衣紋的處理，是以長線條組成，變化非常豐富，尤其是對武士多用相對較粗、短的線條來表現性他的遒勁有力和魁梧之勢；而對于仙女的線條則大多是用平均、細膩、有彈性的線來表現其嬌嫩的肌膚和衣服的隨風飄動之態。全畫依據人物的位置關系，用長短、虛實、疏密、緩急、粗細、頓挫等不同的線表現了畫面的體感和動感，從而使整個畫面更加富有節奏。

對于形式美的追求在西方繪畫中表現的淋璃盡致，其中也有很多優秀的作品產生，令我們眼前一亮。但隨著繪畫藝術的繁榮發展，有些傳統的中國繪畫也日益注重形式發展變化，比如一幅作品中在“構圖、線條、色彩、筆墨、材料”等形式中尋求創新和發展。中國畫在通過歷代畫家們的繼承、開拓、創新，創作出了新的藝術表現形式。而且，這種表現形式具有其時代特征和精神特征，它是隨著時代的變化而發生改變。

注釋：

[1][2]余蘭.任伯年人物繪畫形式美探究[D].鄭州大學，2014.

[3]洪方舟.試論李可染山水畫的形式美[D].清華大學，2017.

[4]李威.淺談中國圖案的形式美[J].美術教育研究，2012，（22）.

參考文獻：

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[4]梅墨生.現代書畫家批評[M].北京：北京圖書館出版社，1999：125.

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[13]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，2007.

[14]潘天壽.潘天壽論畫筆錄[M].上海：上海人民美術出版社，1984.

作者單位：

山西師范大學