崔白花鳥畫的形式語言分析

楊心怡

摘 要：崔白是北宋時期杰出的花鳥畫家，作為當時宮廷畫院風格改革的代表人物，他的個人經歷與時代背景對他繪畫語言的形成有一定的影響。《雙喜圖》是崔白晚年的代表性作品，通過分析《雙喜圖》的章法布局、造型表現、筆墨設色以及意境感受，展開對崔白花鳥畫的形式語言探究，并闡述崔白的繪畫形式語言和創作思想對宋代花鳥畫的影響。

關鍵詞：崔白；花鳥畫；《雙喜圖》；形式語言

一、崔白花鳥畫形式語言的形成

（一）個人經歷的影響

崔白，字子西，濠州（今安徽鳳陽）人。史料對崔白進入畫院之前的生活記載甚少，只知道他在年輕時是一位民間畫工，直至六十多歲時與艾宣、丁貺、葛守昌合作完成了垂拱殿屏風，其出色的表現受到宋神宗的賞識，于熙寧年間授圖畫院藝學。然而崔白性情閑散豁達，不愿受束縛與差役，神宗皇帝愛才惜才，特批其“非御前有旨毋召”。

崔白“善畫花竹、羽毛、芰荷、鳧雁、道釋鬼神、山林飛走之類，尤長于寫生，極工于鵝。所畫無不精絕，落筆運思即成，不假于繩尺，曲直方圓，皆中法度[1]”。由此可看出崔白在繪畫方面的藝術造詣極高，所畫的題材非常廣泛，花鳥、人物、山水兼能，而尤以花鳥畫之成就最高。他的出現打破了宮廷畫院一百多年來黃氏風格一統天下的局面，改變了畫院長期以來精工細致、富貴艷麗的風格。

崔白在六十多歲之前一直生活于宮廷之外，其在民間的繪畫經歷磨練了筆墨造型的基本功。他為人恬淡豁達，不拘小節，在繼承徐黃二體的基礎上，自創了一種清淡疏秀的風格。他注重寫生，把寫生精神帶入了畫院，并將自身的真情實感融入到創作中，這些對他繪畫形式語言的形成起到了巨大的作用。

（二）時代背景的影響

藝術家生活的時代環境自然而然也會影響著藝術家繪畫語言的形成，崔白作為北宋中期杰出的花鳥畫家，其繪畫語言的形成必定會受到北宋的經濟、政治、文化等諸多因素的影響。

據記載，宋朝是中國歷史上經濟發展最繁榮的時期，各階層人民生活水平的提高，在一定程度上也促進了文化、教育的發展。在政治上，統治者推崇“文治”和“右文抑武”政策，文化上的寬松制度極大地影響了文人士大夫的思想及創造力，文人們開始涉足繪畫藝術領域，與此同時促進了文人畫的崛起，文人畫論在此時也得到了一定的發展。

宋人尚理，理學的思潮對宋代繪畫審美的影響也很大，它是融合了儒、道、佛三教思想之精粹而建立起來的。宋代理學主張“格物致知”，講求窮理，“格物窮理”這一理論對北宋花鳥畫的發展是有一定影響的。從史料記載來看，二程與崔白所處的年代相一致，二程提出：“格物窮理，非是要盡窮天下之物，但于一事上窮盡，其它可以類推。[2]”這種理念使畫家們轉變了對自然的觀察方式，開始注重寫實，對事物進行細致入微的觀察。從崔白的《雙喜圖》中，能看出他對野兔和灰喜鵲進行了長時期的深入觀察，動植物之間的靈動關系把握得很精準。他這種寫生精神與北宋理學所提倡的“格物致知”是完全契合的。由此可見，社會思想文化和政治環境對畫家的繪畫形式語言有一定的影響。

二、崔白花鳥畫的形式語言特征

崔白的傳世作品很少，其中最具代表性的是他晚年的作品《雙喜圖》。在這幅淡雅疏秀的作品中，我們幾乎可以領略到所有代表崔白花鳥畫形式語言特征的眾多方面。

（一）布局之巧妙

謝赫“六法”中提到的“經營位置”，即所謂的布局。北宋時期，花鳥畫的布局形式有“全景式”和“折枝式”，全景花鳥畫的畫面取景較為宏大，注重營造畫面的空間感和縱深感，以及景物之間內在的聯系。崔白的《雙喜圖》在布局形式上就是典型的全景花鳥畫，畫面采用了大膽的“S”形構圖，看似自然隨意，左上角的枝椏向右下延伸，連接土坡順勢向左而去，儼然呈一圓滑的“S”形曲線。而右上角的灰喜鵲與左下角的野兔到老樹干的距離近乎一致，它們融合在畫面的“S”形布局中，象征太極圖中兩個對應的圓，這說明，崔白的繪畫創作受到了道家思想和天人合一理念的影響。

畫面在布局上分為前景、中景和遠景。前景描繪了土坡上隨風而動的枯葉和野草；中景描繪了一只正在回首仰望的野兔和土坡上生長的植物；遠景描繪了兩只驚擾未定的灰喜鵲。三段式構圖一定程度上拉開了畫面的空間距離，次景襯托著主景，使得畫面渾然一體，營造出一種具有動態美感的、氣勢豪邁的花鳥構圖新格局。

（二）造型之傳神

謝赫“六法”中提到的“應物象形”，就是說畫家要客觀、準確地表現生活和自然景物。中國古代沒有攝影技術，畫家對自然物象進行觀察，并提煉出線條在畫紙上描摹出來，是存在相當大的難度的。這就要求畫家要深入細致地觀察生活，堅持寫生，體會自然萬物的靈氣，做到生動傳神。

我們從《雙喜圖》中就能看出，崔白的觀察能力極強，造型十分精準。畫面中灰喜鵲的形體結構、翎毛的排列以及動態之間的關系都基本與真實的灰喜鵲一致。它們張開嘴像是在恐嚇野兔，頭部扭動的幅度較大，動態關系把握得恰到好處；另外，背部的翎毛緊密，而腹部的羽毛疏松，有疏有密，體現了一種輕松、疏放的氣息。

再來看畫中的野兔，它身上的每一根絨毛似乎都清晰可見，那受到驚嚇而瞪得圓溜溜的眼睛，微微拱起的鼻頭以及自然下垂的長耳朵，都處理得極其到位。還有那抬起的右腿，似乎是受到驚嚇而作出準備逃跑的狀態。從造型語言上來看，崔白的畫面記錄的是飛禽的瞬間動態，使得畫面更有動感，也更加生動。

（三）筆墨之韻律

謝赫“六法論”的第二法就是“骨法用筆”，可見筆法在中國畫中處于極其重要的地位。在傳統的中國畫中，筆墨的運用也體現了一個畫家的繪畫功力和藝術修養。任何一幅經典作品，其筆墨形式語言都是值得深入研究和探討的。

崔白的《雙喜圖》是他晚年非常成熟的畫作，畫面中的土坡用筆輕松自然，采用寫意的筆法一氣呵成，樹干用重墨勾皴并施以淡墨，蒼勁概括，毫無滯板之氣，展示了他杰出的筆墨功力以及與眾不同的氣度。沈周在《題畫》中談道：“寫生之道，貴在意到情適，非拘于形似之間。[3]”在描摹灰喜鵲和野兔的時候，崔白進行了深入的刻畫，用細致工整的筆墨加以勾勒并分染，使灰喜鵲和野兔活靈活現，充滿了靈動之氣。相較于“黃家富貴”的黃荃，崔白的用筆更加放松，寫意性更強，他將自己的主觀情感注入畫作中，根據描繪對象的不同而采用不同的筆墨形式，使線條有濃淡干濕、圓渾方折的變化，使得畫面的筆墨形式語言更加富有韻律感，更能打動觀者。

（四）設色之淡雅

謝赫“六法”中提到的“隨類賦彩”，確立了中國畫的賦色原則。北宋時期花鳥畫占主流地位，以黃荃父子為首的大量院體花鳥畫色調濃重鮮明，崔白作為北宋的革新派畫家，受老莊思想的影響，喜用淡雅之色，追求繪畫的平淡天真。

在設色方面，崔白強調筆墨的表現力，以墨色為主，施以淡彩，設色清新雅致，正所謂：“點筆花以氣機為主，或墨或色，隨機著筆，意足而已，乃得生動，不可膠于形跡。[4]”在《雙喜圖》中，畫家根據灰喜鵲和野兔的形體結構，通體用輕淡的墨色暈染，老樹、枯葉、野草等也都施以淡墨，然后在灰喜鵲的背部、野兔、老樹、枯葉、野草上敷染淡赭石，這樣不僅符合了原物象的本身色彩，又與大自然深秋的色調相吻合。竹干和竹葉以淡赭石打底之后再敷染石青，石青雖色彩鮮亮，但小面積的運用也著實給畫面增色不少。灰喜鵲的喙、頭頂和翅羽用重墨提染，與翅膀內側、腹部的白色形成了強烈的對比，拉開了畫面的層次關系。整幅畫面色調溫和，每一處顏色都關乎著整個畫面的效果以及藝術個性和情感的表達。

（五）意境之蕭瑟

謝赫“六法”中提到的“氣韻生動”，是“六法”的靈魂，指的是繪畫的內在是神氣和韻味，也可以說是繪畫的意境。繪畫的意境是作品在表現客觀物象之時給觀者所呈現出的情景交融的想象空間和動人的境界感受。畫面中意境的傳達需要畫家在觀察生活時把自身的主觀情感和審美表現在畫面上，給觀者留下想象的空間。

以崔白的《雙喜圖》為例，這幅畫作采用兼工帶寫的表現形式，在畫面意境的追求上給觀者一種蕭瑟舒朗的淡泊之感。作者描繪了在蕭瑟的環境氛圍中，兩只躁動不安的灰喜鵲展翅鳴叫，受到驚嚇的野兔駐足回望，然而灰喜鵲與野兔對峙的狀態是瞬間的，看上去似乎下一秒就會發生變化，給畫面添加了幾分緊張之氣，加上稀疏的枯枝殘葉，使得畫面給人一種荒寒無際的幽寂之感。從題材上來看，崔白畫的是“山林飛走”之景，表現出一種淡泊明志的隱逸之風，與其豁達疏闊的性格相合。

三、崔白花鳥畫的形式語言對宋代花鳥畫的影響

崔白的花鳥畫在繼承“黃家富貴，徐熙野逸”的基礎上，并沒有順應當時的潮流而拘于一家一派，而是以兼收并蓄的態度別創了一種自然清新、清淡疏秀的風格。從他的畫作中我們可以看到他巧妙的構圖形式、精準的造型能力、收放自如的筆墨以及清新雅致的賦色，這些繪畫形式語言的應用對北宋宮廷花鳥畫產生了深遠的影響。

崔白作為北宋畫壇的革新派人物，他澄清了“黃氏體制”下宮廷畫院富貴萎靡的風氣，把水墨寫意融入到自己的花鳥畫創作中，給北宋花鳥畫壇注入了新的生機，將北宋時期的繪畫藝術推向了新的發展階段。畫家吳元瑜、崔順之等都是崔派的繼承人，北宋中期文人畫的興起也受到了崔白的影響。他不僅將寫生精神發揚光大，還始終堅持著“外事造化，中得心源”的繪畫精神，這也影響到了后世的許多畫家。崔白對后世趙佶“宣和體”的出現和繁榮也有著重要影響，趙佶師從吳元瑜，而吳元瑜又深得崔白畫派之精髓，趙佶自然而然會受到崔白畫派自然野逸、體制清贍的影響。趙佶的《氍鴿圖軸》，就繼承了崔白的畫法，樹干用寫意的筆法畫出，與《雙喜圖》中老樹干的畫法如出一轍。

崔白畫作中清淡雅致的色彩對北宋之后的南宋畫院也產生了影響。如林椿的《果熟來禽圖》，設色輕敷淡雅，葉子、果實、小鳥與淡黃色的背景統一，整幅畫面和諧，生動有趣，靈秀婉約，生氣盎然。

參考文獻：

[1]俞劍華.宣和畫譜[M].南京：江蘇美術出版社，2007.

[2]程顥，程頤.二程遺書[M].上海：上海古籍出版社，2000.

[3]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，2005.

[4]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，2000.

作者單位：

西北大學藝術學院