為何“老女人”取代“男青年”成為藝術界的寵兒

安娜·路易·蘇斯曼梁開

摘 要：紐約資深藝術評論家、撰稿人安娜·路易·蘇斯曼（Anna Louie Sussman）以最新的藝術市場數據、國際大展、頂級博物館及畫廊人訪談為一手資料，闡述了近年來年老的女性藝術家在藝術界不斷上升的發展趨勢，不僅為女藝術家發聲，也為藝術世界的未來發展提供思考。

關鍵詞：“老女人”；“男青年”；藝術界；寵兒

里森畫廊（Lisson Gallery）的國際策展人亞歷克斯·勞格斯戴爾（Alex Logsdail）仍記得他父親第一次見到卡門·赫瑞拉（Carmen Herrera）作品的情景。那是2008年，畫家湯尼·貝沙拉（Tony Bechara）買了她的幾件布板油畫作品參加倫敦的平塔藝術展會（Pinta Art Fair）。雖然一件作品也沒賣出去，但他的父親——里森畫廊創始人尼格拉斯·勞格斯戴爾（Nicholas Logsdail）被她的作品迷住了。“就把這些作品留下吧。”勞格斯戴爾說，指著那些沒被賣掉的畫?！斑@似乎顯而易見，她的作品應該被展示出來，因為她在某種程度上填補了歷史中的空隙。”

赫瑞拉因在89歲的高齡賣出了自己的第一件藝術作品而“初”名，如今已經是“熟透”的103歲了。對像她這樣年老的女性藝術家的需求近幾年大幅上升，形成一場完美的藝術界風暴。隨著藝術研究嘗試修正藝術史的標準，充滿熱情的藝術商和策展人們看到了幾年的努力開花結果，一流畫廊在那些最初被忽視的藝術家中尋找“新人”，于是，像卡洛·拉瑪（Carol Rama）、厄瑪·布蘭克（Irma Blank）、格塔·布勒泰斯庫（Geta Br？tescu）和赫瑞拉這樣的藝術家，她們的作品價格和學術認同飆升。

一、“她沒被發現”

當然，這些藝術家中很多早已為藝術圈內人所知。作為同名畫廊創始人的費格斯·麥卡弗里（Fergus McCaffrey）十年前在一個柏林的藝術展會上，第一次看到了拉瑪的作品，從此，他就一直收藏其作品，累計收藏超過24件。與丈夫聯合創立豪瑟&沃斯畫廊（Hauser & Wirth）的曼紐拉·沃斯（Manuela Wirth）已經收藏羅馬尼亞藝術家布勒泰斯庫的作品很久了，雖然畫廊在4月才開始正式代理她的作品。菲利普收藏（Phillips Collection）的主管多蘿西·科辛斯基（Dorothy Kosinski）和她的丈夫——建筑設計師托馬斯·克朗恩布爾（Thomas Krahenbuhl）已經追蹤布蘭克的作品多年了，眼睜睜地看著她的作品價格一直上升到他們觸不可及。伊莎貝拉·波特羅茲（Isabella Bortolozzi）注意到拉瑪的作品在2003年獲得了威尼斯雙年展（Venice Biennale）的金獅獎。

“她們的作品雖然也一直參展、很常見，但是她們的職業生涯大多不在藝術世界的中心?！崩章‘嬂龋℅alerie Lelong）副主席瑪麗·薩巴蒂諾（Mary Sabbatino）說他們在2014年開始代理駐巴黎的黎巴嫩藝術家伊黛·阿德南（Etel Adnan）的作品。以阿德南為例，她長期被駐貝魯特和漢堡的斯費爾·塞姆勒畫廊（Sfeir-Semler Gallery）代理?！爱斔脒x2012年的卡塞爾文獻展（Kassel Documenta）時，所有人瞬間‘發現了她?！彼_巴蒂諾說?！暗珜嶋H上是展場終于匹配了她的藝術成就。”

細想拉瑪的藝術軌跡，盡管她在威尼斯雙年展獲得了認知度，但她在美國卻鮮為人知，并于2015年身無分文地去世了，據麥卡弗里說。10年前，波特羅茲在她柏林的畫廊舉辦了拉瑪的個展，她在1990年代通過一個共同的藝術收藏家朋友結識了拉瑪，她辦這個展覽是為實現一個回顧大展蓄勢。終于在2014年，拉瑪跨度70年的200件作品在巴塞羅納現代藝術博物館展出；隨之又先后到巴黎現代藝術博物館、芬蘭埃斯波現代藝術博物館、愛爾蘭現代藝術博物館和拉瑪家鄉的現代和當代藝術館巡展。

“這場回顧展引起了對拉瑪作品的國際關注?！辈ㄌ亓_茲說，2017年舉行的新博物館（New Museum）展，由馬西米利亞諾·吉奧尼（Massimiliano Gioni）策劃，她和駐紐約、倫敦的萊維·高威畫廊（Lévy Gorvy）聯合出品?？戳嗽诎屠璧幕仡櫿棺屬Y深收藏家、畫廊人麥卡弗里相信，他應該把她的作品帶到美國市場。他于2016年9月策劃了一個她從1938年到1945年的近50件作品的展覽。

“除非你在美國有知名度，要不你不會真正擁有市場?！彼f，“我們2016年在巴塞爾展出了拉瑪的作品，但美國人一無所知?！庇谑?017年，他在巴塞爾的展位將具體派（Gutai）藝術家白發一雄（Kazuo Shiraga）作品和拉瑪作品一起展出，因為兩位藝術家的作品都在極權主義（totalitarianism）的背景下通過解放身體及其功能的探索闡述生命。他在一天的時間里已經賣了她的5件作品，其中3件由亞洲收藏家購買。

二、“收藏家的需求”

駐柏林作家、藝術顧問瑪爾塔·吉尼普（Marta Gnyp）說，高端收藏家對高質量作品的需求也是推動市場的重要因素。她在2017年初發表的一篇論文中論述了從1910年代到1940年代女性藝術家商業代理上升的現象，指出這些女藝術家的作品滿足了收藏家追求“新鮮”的胃口，與把藝術院校的新近畢業生作為下一步的投資對象相比，也降低了風險。

“特別是在2013年和2014年后，尋找年歲較老的女藝術家成為畫廊的自然選擇，因為大家忽然明白了并不是所有新興藝術家都是下一個安迪·沃霍爾（Andy Warhol）。”她說，并指出了這些女藝術家創作中與同時代主流藝術運動中一脈相承的東西。

“藝術世界總是在尋找一些既是未知又是已知的東西?！彼_巴蒂諾說，“她們是已經完全“成形”的、成熟的、嚴肅的藝術家，不會像某些年輕的藝術家那樣會才華燃盡……她們作品的價格通常比同時代其他藝術家低很多，所以你能給這樣的藝術家重新賦予價值?！边@種“價值”很大程度上來自于作品的絕對質量，經銷商和策展人如是說?！爱斈惆牙數淖髌泛退叺哪行运囆g家相比，并沒有地位或辨識度更低的理由?！丙溈ǜダ镎f，“只是一種歷史的不符，我們正開始修正這種敘事方式和評判標準?！?/p>

三、藝術世界是“非常膚淺、非常懶惰的”

這些女性作品的高質量既然是不可否認的事實，那么她們為何被忽略這么久？部分原因就是性別歧視，這個問題存在于整個的勞動力市場與社會其他方面。男性長期支配藝術世界的方方面面，從畫廊到博物館再到藝術批評。

其實，這些女性的藝術創作在女性解放運動介入西方歷史之前就一直很出色。勞格斯戴爾指出，在20世紀中期，即便是像露絲·弗萊德（Rose Fried）這樣的女性畫廊人都不熱心展出赫瑞拉的作品。薩巴蒂諾注意到，直到1982年現代藝術博物館（MoMA）第一次給女性舉辦回顧展，路易斯·布爾喬亞（Louise Bourgeois）才舉辦了她的回顧展，那時她都已經70多歲了。薩巴蒂諾回憶她在1990年代試圖將布爾喬亞的一件創作于40年代的早期重要的木雕作品賣給一個收藏家，那位收藏家無比抗拒作品的價格——當時約25萬美元。如果一件相似的作品出現在當今的市場中，薩巴蒂諾估計，它將會達到將近一千萬美元。

正如伊萬畫廊（Ivan Gallery）主管瑪瑞安·伊萬（Marian Ivan）所說的“藝術世界的惰性。”他說當自己十年前與80多歲的布勒泰斯庫合作時受到批評，“我記得一個收藏家告訴我‘你為什么一直與這個老女人合作？她沒有未來。她都八十多歲了，你應該關注那些20多歲的藝術家。”伊萬說。但是他對她的作品有信心——包括她的攝影、繪畫和細膩多彩的拼貼作品。2013年，柏林的芭芭拉·韋斯畫廊（Galerie Barbara Weiss）開始代理她的作品，豪瑟&沃斯畫廊在2017年4月開始代理她的作品。在巴塞爾藝術展（Art Basel）上，豪瑟&沃斯畫廊第一次展出了她的作品，并在1.5萬歐元到7萬歐元之間賣出了她的5件作品。藝術世界總體上是十分膚淺和懶惰的，且心不在焉的，”伊萬說布勒泰斯庫在多年的工作中竟然沒被關注?！暗侨绻粋€藝術家真的好，最終人們會注意到的?！?/p>

這是個理想化的案例，可悲的是，很多在20世紀中期開始藝術生涯的具有天賦的女藝術家似乎仍然在等待被認知，相比而言，某些已經成名的人卻被認為名不符實。盡管如此，那些相對默默無聞的歲月卻常常成為力量的源泉，讓這些女性藝術家能夠磨練她們的眼光與眼界，以及對自我價值的認知與肯定，因為她們不需要被贊美就能持續創作，薩巴蒂諾說。

南非藝術家蘇·威廉姆森（Sue Williamson）說，盡管自1984年首次個展之后她就一直不斷努力，但只是在最近的三年里私人收藏家才對她作品的興趣顯著增加。其中一部分原因是，她現在更多地參與社會性工作，如之前主要是在博物館領域工作。但她也表示這可能與年齡有關。“年老的女性常常能夠擺脫滿足市場的焦慮，也不再與男性同事爭奪關注度，而只是做出首先讓自己滿意的作品?！彼f，“憑借多年的經驗，這種無所畏懼的工作可以是非凡的。評論家經常看到，她們早期的作品也非常有力……只是他們當時并沒有注意到罷了?！?/p>

威廉姆森2017年以一件大型的裝置藝術作品“來自大西洋的信”（Messages from the Atlantic Passage）首次出現在巴塞爾藝術展中的“巴塞爾無限制”版塊。在她的作品中，一個個手刻玻璃瓶裝載了關于非洲奴隸的信息從頂部的網上懸垂下來，成為展覽中最受歡迎的作品之一。

四、“被故事遺漏的”藝術家們

對老年女性藝術家的需求得到了學術界的支持，這些學術機構致力于填補他們在收藏中的空白和規劃中的不平衡問題，最近一些女性在這些藝術機構中擔當權力要職或成為博物館、非盈利機構的有影響力的收藏家也是一個推動因素。例如，安妮·帕斯捷爾納克（Anne Pasternak）在2015年被任命成為紐約兩大百科全書式博物館之一的布魯克林博物館（Brooklyn Museum）的第一位女性館長。2017年，瑪麗亞·巴爾肖（Maria Balshaw）成為英國泰特博物館（Tate Britain）第一位女性館長；弗朗西斯·莫里斯（Frances Morris）成為泰特現代美術館（Tate Modern）的第一位女性館長；南?！に古蹇颂兀∟ancy Spector）重新加入在紐約的古根海姆博物館（the？Guggenheim），作為總策展人和藝術總監。

紐約惠特尼博物館（Whitney Museum）策展人芭芭拉·哈斯克爾（Barbara Haskell）說，各地博物館都意識到“藝術史一直以來偏重白人男性的經驗”并開始著力修正這點?！叭珖鞯氐牟┪镳^都普遍致力于尋找那些被排除在故事之外的藝術家?！彼f，注意擴展對有色藝術家、同性藝術家、拉丁藝術家等其他藝術家的關注。當惠特尼博物館搬到城中心新址時，就開始了“自我反省”的過程。她和其他博物館工作人員重新研究和深入清查其收藏。這些清查顯示了他們對赫瑞拉作品收藏的匱乏，最終博物館在她2016年回顧展“卡門·赫瑞拉：光之線”中收藏了一件她的作品。“她的藝術成績如此有力、豐富、卓越，我們的收藏中卻沒有一件。”她說。

吉尼普注意到，展示女性或者其他邊緣藝術家的作品，也是當今策展人凸顯他們特色的一種方式，能夠因為具有包容性而“得分”?！叭绻阏故疽粋€年老的、被遺忘的女藝術家或者美籍非裔藝術家更容易得到關注?！彼f。

倫敦策展人瓦拉里·納波萊奧內（Valeria Napoleone）聲稱支持女藝術家，她希望學術研究能夠引發更多的寫作和評論，從而形成文獻，在藝術史中堅實地確立這些藝術家的位置。只有針對作品的批評、對女性實踐的系統分析和寫作以及形成的文獻紀錄才能進入藝術史。”納波萊奧內說，也就是，“沒有人能說，哦，因為沒有關于它的記錄所以我們不知道，這將不能成為借口?！?/p>

她也希望這不僅僅是一種趨勢。盡管社會進步在推進和促使（雖然往往是退卻），但包容性的運動確實與對女性聲音和故事的廣泛熱情相一致，在電視、電影、文學和音樂等其他文化領域都可見。70多歲或更老的女性，像作家瓊·迪森（Joan Didion）、時尚教主艾瑞斯·阿普菲爾（Iris Apfel）和女議員瑪克辛·沃特斯（Maxine Waters）已經成為年輕女性的追崇偶像。

“這正是我們所說的‘平權的趨勢。”駐達拉斯和巴黎的同名畫廊創始人弗蘭克·埃勒巴茲（Frank Elbaz）說，他代理1934年出生的藝術家希拉·希克斯（Sheila Hicks）?！拔艺J為這個趨勢觸動了藝術世界，我們正‘再發現重要的女人們?！?波特羅茲將藝術世界對拉瑪工作的遲來的擁抱歸結為“社會，審美和政治立場的融合”，人們對過去的女性藝術家的位置越來越感興趣。在很大程度上仍然是男性主導的文化領域里，卡洛·拉瑪把性和抽象的問題結合在一起，這一事實必須被承認對當今的文化生產意義重大。

“簡而言之，高質量的工作有其自身的時間尺度，并在時代的限定中聚集思想?！辈ㄌ亓_茲補充道，“有時候，在藝術家的一生中，這種情況發生的速度很快，有時候會更緩慢，而且在更深層次上，其影響力會持續很長時間，卡洛·拉瑪尤其如此。就好像你突然意識到這項工作一直在那里，但你就沒有才能、條件去發現它?！?/p>

五、“播種的過程”

因藝術世界發展方向的轉變而形成的新關系圈對一個藝術家的發現與欣賞產生著重要影響。倫敦畫廊人艾麗森·雅克（Alison Jacques）代理布蘭克、希克斯、瑪利亞·巴圖斯佐娃（Maria Bartuszová）和利吉亞·克拉克（Lygia Clark）的作品，她說建立對這些藝術家的興趣是一個戰略的過程，當她需求某些特定的作品時，她向合作的藝術家及其家人這樣解釋到?！斑@就是一個‘播種的過程?！彼f，從幾個關鍵的作品開始，她以適中的價格向收藏家提供，她知道這些收藏家多來自博物館的董事會，他們的寓所是策展人經常光顧的。她也會聘請能夠認識到藝術家才華的合適的策展人，并從策展開始建立藝術市場。

“如果你做了你的工作，市場就會隨之而來?！彼昧丝死说睦?，她在巴西以外鮮為人知，直到2010年雅克開始代理她的作品。2014年，她成為現代藝術博物館回顧展的主題藝術家，并在2016年獲得了220萬美元的拍賣價格。在巴塞爾藝術展上，她賣掉了布蘭克的許多作品，包括以15萬歐元賣出的創作于1990年代后期的一幅繪畫，以19萬美元和25萬美元分別賣出的克拉克的兩件作品，以及以3萬到3.5萬美元賣出的?？怂沟膬杉髌贰?/p>

當然，這些數字能吸引大人物的關注。在吉尼普的論文里，她引證了自2010年起超過12家頂級畫廊引入70歲以上（或已逝）的女藝術家進入他們的收藏陣容，如豪瑟&沃斯畫廊自2014年開始代理米拉·斯科德爾（Mira Schendel），大衛·斯沃納爾畫廊（David Zwirner）自2017年開始代理魯思·阿薩瓦（Ruth Asawa），多明尼克·萊維畫廊（Dominique Lévy，即如今的萊維·高威畫廊）自2014年開始代理塞加·內古迪（Senga Nengudi），以及豪瑟&沃斯畫廊自2010年開始代理菲利達·巴洛（Phyllida Barlow）。這些畫廊和全球的藝術機構以及世界最富有的收藏家關系密切，有助于進一步推動這些女性的地位上升，并推升她們的藝術作品價格。

2009年一則關于赫瑞拉的紐約時報（New York Times）的報道說她的大型繪畫售價從3萬美元到不可想象的4.4萬美元。赫瑞拉告訴記者，“我現在比我人生其他時候更有錢了?！彼淖髌纷罱谂馁u中獲得了中高價位的六位數字；在2016年秋季一場菲利普收藏的晚拍中，她的作品《蔚藍（Cerulean）》（1965年作）以97萬美元成交。在上周的巴塞爾藝術展上，里森畫廊以75萬美元賣出一件赫瑞拉1949年的布板油畫作品；麥卡弗里畫廊以5萬到80萬美元賣出拉瑪的多件作品；萊維·高威畫廊以從30到60萬美元的價格賣出拉瑪的5件作品。

麥卡弗里指出，與意大利同時代的藝術家如盧西奧·豐塔納（Lucio Fontana）、皮耶羅·曼佐尼（Piero Manzoni）和阿爾貝·托布里（Alberto Burri）相比，他們的作品通常以數百萬的價格出售，而這些女性藝術家“仍然被完全低估”。除了那些對價格最不敏感的收藏家以外，這些“名家”作品的價格令人遙不可及，而年紀較大的女性藝術家為買家提供了一個擁有高質量作品的機會，作品價格不至于令買家淚流滿面?！爱斎藗冑I不起時……會考慮另外一代或者另一種維度的藝術家的杰作，他們到處尋找并愿意為此付出更高的價格。”薩巴蒂諾說。

六、“有些怒了”

對于這些女藝術家來說，遲來的甚至身后的認同令人不安，特別是她們當中很多人生活困窘?！斑@種落差從她的生活方式、為生存而進行的藝術交易，以及其他已發生的不公現象可以看出?！崩數柠溈ǜダ锂嬂却碚f?！斑@種不公是令人震驚的……有種憤怒產生了：為什么現在才把這些名利與榮光帶給我，我都‘七老八十了?！钡ㄌ亓_茲說，很多贊美聲都是“拉瑪從不關心這些‘功名利祿的事兒。”伊萬說，布勒泰斯庫也同樣不為最近所謂的“關注”所動，她遺憾的是自己已經太老了，不能再親自布展了?！傲钊穗y過的是她也不能旅行了。”他說，“她以前一直是喜歡旅行的。”

但對于另一些藝術家來說，時機剛剛好。英國雕塑家巴洛在2017年的威尼斯雙年展代表英國參展，她跟《衛報（The Guardian？）》說，在她職業生涯的早些時候，她可能無法承受在威尼斯展出的壓力。同時，對于蘇·威廉姆森能夠出現在2017年的巴塞爾藝術展她“興奮極了”。古德曼畫廊（Goodman Gallery）的高級策展人尼爾·鄧達斯（Neil Dundas）也沐浴在威廉姆森成功的光輝中。他直截了當地歸結道：“這些女人的時代已經到來了！”

作者簡介：

安娜·路易·蘇斯曼為駐紐約國際評論家、撰稿人，她的寫作多關注性別、藝術、文化等主題，是世界上為數不多在《時尚》等雜志都擔任撰稿的評論家。她的文章曾在紐約時報、紐約時代雜志、華盛頓郵報、衛報、國際先驅論壇報、國家雜志等有影響力的刊物發表。

梁開，清華大學美術學院。