我國城市雕塑現狀及趨向性探析

陳夢曉

摘 要：在城市的現代化進程中，穿插在城市公共空間中的藝術作品越來越多，慢慢融入到城市文化中去，直至成為不可缺少的部分。城市雕塑更是這類藝術作品里面，和城市文化、人文文化以及城市建筑之間聯系得最緊密的公共空間藝術。從城市雕塑發展的現狀，來探討其發展演變方向的可能性

關鍵詞：城市雕塑；城市文化；公共藝術

一、城市雕塑的定義

城市雕塑從字面上理解，即為設立在城市各個公共環境中的雕塑作品，而這樣的條件，也使得城市雕塑擁有成為公共藝術的基因。公共藝術是這幾年隨著我國城市現代化的進程和藝術形式的不斷發展，慢慢為更多的人所知道的一種藝術形式。公共藝術的概念是具備公共性與公共藝術性，是一個表現形式非常廣泛的藝術概念。

與其他雕塑形式相比較，城市雕塑更多的是占據了室外的空間，對空間的影響也是顯而易見的。因此可以從空間的位置上，把城市雕塑與一些建筑雕塑或者室內雕塑相區分開。而雕塑在形式上面還有環境雕塑、園林裝飾雕塑等，與這兩種類型相比較，城市雕塑應該是具備有更廣泛的公共空間的環境，特別是在城市人群流動性這方面。通過流動的人群，城市雕塑能做到最大化的去與城市里的人群交流，并反映出當地的城市人文文化。

因此，城市雕塑是具備了一定的公共性和公共藝術性的作品，且能反映出當地的人文地域文化。但同時城市雕塑并不能等同于公共藝術，它只是天生具備了成為公共藝術的基因，但是如果作品本身沒有承載出當地民眾的文化內涵，而只是停留于形式的表現，沒有使當地的大眾群體文化參與到作品中來，則作品會顯得過于空洞，使之沒有地域特色，放置在哪里都沒有影響，就如同我們城市里很多所謂的城市雕塑，更多的更像是商業上的“菜雕”。如何讓城市雕塑更好的與城市人文文化結合、表現出更多的公共藝術性，是值得探討和發展的方向。

二、國內外城市雕塑發展的過程及現狀

城市雕塑最早是從西方發展起來，有著悠久的歷史，并且作為一種特定的藝術表現形式存在于西方不同的時代中。在古希臘時期，寫實雕塑就已經達到非常高的藝術水準，只是這個時期的人物雕塑更多是個人崇拜性質的歌頌，作品本身的公共性較弱。到了中世紀、文藝復興及至現在，在歐洲的各個城市里，城市雕塑都成為了其城市建設的重要組成部分。

例如布魯塞爾的標志性雕塑——撒尿小孩，被稱之為“布魯塞爾第一公民”小于連。最早的青銅小于連建成于1691年，時至今日已有400多年的歷史，承載了這座城市無數的歷史事件和人文傳承。據傳說，當時西班牙侵略者在準備撤離布魯塞爾市的時候，計劃使用炸藥破壞城市，而小于連夜出撒尿，挺身而出，機警的澆滅了導火線挽救了全城。雖說這故事有多個版本，但正是這個故事背后承載著共同的城市歷史文化，使得“小于連”不再僅僅是一件藝術品，而是能引起城市居民共鳴的重要媒介，所以它具有很高的城市人文文化和公共藝術性。并且在此后的時間里，“小于連”還通過不斷更換不同人和國家送與它的衣服，來延續自己作為一件具備有公共藝術性雕塑作品的生命力。在歐洲，相似的城市雕塑作品還有哥本哈根的美人魚銅像、羅馬的母狼像等，都是具備了傳承城市歷史文化和公共藝術性的城市雕塑。無數的人們來觀看這些作品，并不只是想看作品中有哪些高超的雕塑手法和藝術細節，而是通過對雕塑的親身觀看和了解其背后的歷史人文背景，來感受這座城市的人文歷史和文化內涵。

而在現代西方社會里面也有不少優秀的城市雕塑，如2006年安置位于芝加哥市千禧公園內，由英國雕塑家安妮詩·卡普爾（Anish Kapoor）創作的的“云門”。“云門”的材質是由不銹鋼構成，具有強烈的鏡像效果。這種虛幻的空間效果，把整個城市的建筑和經過的人群都映照的雕塑作品上面，形成了虛實兩個空間的交換，給人一種強烈的空間疑惑感。雖然沒有歷史文化的傳承，但是在藝術的互動性上，做到了極致，吸引著無數的當地人和游客競相去與“云門”互動合影，感受這個奇妙的空間。這樣的互動和傳播，使得作品本身完美地融入城市中，并成為城市的標志，也就具有了強烈的公共性。

從以上案例，可以看到在西方社會城市文化里，城市雕塑得到很好的傳承和轉變，在不同的時代，通過不同的表現手法、藝術形式來訴說著自己的城市文化，并且不失去對公共藝術性的追求，從而使得這類城市雕塑能夠代表各自的城市文化，二者互相依存、互相促進生長。

在我國的雕塑歷史里面，其實沒有嚴格意義上的城市雕塑，包括“城市雕塑”這個名稱本身，其實也是比較籠統的叫法。由于在我國高速發展的過程中，大量的雕塑作品被需求，被安置在城市和建筑中。經濟上的高速發展和滯后的藝術體系水平的不匹配，造成期間并不去細分所謂的環境雕塑、園林雕塑或者是公共藝術之間的區別，因而形成了這么既成事實的稱謂。

在中國古代的雕塑類別里面，占據主要地位一般是為宗教、陵墓或者建筑裝飾所服務的。例如有名云岡石窟、洛陽石窟、敦煌莫高窟、龍門石窟等，都是典型的宗教雕塑，具有較強的宗教目的，實在是不能稱之為城市雕塑。因為其缺乏對具體某一座城市文化內涵的傳承，更多是表達對宗教的信仰。而另外一大主體便是陵墓雕塑，其服務對象是社會的統治階層，基本不會去表現所在城市的人文內涵，更多的是對統治階層的歌頌和紀念。陵墓雕塑的題材選取，基本也是按照陵墓主人個人的喜好決定，也很難保證其藝術性上的價值，更具備歷史研究價值。例如漢代霍去病墓前的馬踏匈奴像，以及唐代的昭陵六駿，都是此類型的雕塑作品。

我國城市雕塑真正的發展應該是開始于新中國以后，伴隨著城市化的進程而隨之不斷出現。而真正意義上的現代都市雕塑和公共藝術，也是在20世紀七八十年代才開始興盛于國內城市。但是由于近代的中國，遭受太多的戰爭和紛亂，導致很多傳統藝術的斷層，在這期間努力學習西方的藝術體系，造成對藝術形式的激進學習，而形成了很多藝術上的沖突和創作源泉上的單薄。這種歷史原因造成的結果，使得很多城市雕塑作品首先從創作的立意層面上，就不夠有思想性和藝術性，沒有強烈的生命力去感染觀眾。一件無法引起觀眾注意的作品，也說明其缺乏和該城市共鳴的文化內涵。背后的原因，是由于創作者沒有提高自身的藝術修養和人文底蘊，而且還需要在創作之前，對作品要安放的城市進行詳盡的歷史、人文和傳統價值的調研和分析，時刻關注該城市當下的民生，才能將作品的形式、內容和該城市緊密結合在一起，并與當地市民產生共鳴。

在現有的國內城市雕塑，大多造型單調，材質單一，而且經常表現的主題過于單一，又或者根本無主題可言，可謂問題叢叢。而從雕塑的造型上來說，經常造型過于簡單和模板化，缺乏美感和創新性。很多作品，在手法表現上經常盲目抄襲西方的某些成名雕塑作品。例如2015年在新疆克拉瑪依油田安置的一件名為“大油泡”的藝術裝置，無論從作品的材質、體量和視覺效果上來看，都和2006年英國雕塑家安妮詩·卡普爾（Anish Kapoor）創作的的“云門”極其相似，用國外媒體的評論來說——“幾乎是一件復制品”。這引起了不小的媒體輿論，并且安妮詩·卡普爾隨后也通過一份聲明，來指責“大油泡”對他的作品進行了抄襲。而這樣的事件，勢必對國內城市雕塑的發展帶來負面的影響。

像類似的抄襲事件，在國內雕塑界其實也不是第一次了。這種簡單的抄襲行為，其實毫無創新性可言，完全違背了雕塑作品本應具有的藝術唯一性。而出現這種情況的原因，一方面是創作者自身的藝術修養水準不夠，沒能對被創作的城市進行深刻的歷史文化背景了解，和對當下社會文化需求的實際調研；另一方面，是整個社會沒有一個較為完善的體制，來引導和協調城市雕塑在當下社會環境中的成長和發展。在這個機制的協調下，在作品創作之初，應引導更多的城市居民參與到創作中來，提高居民的關注度，使得雕塑的創作者和城市居民之間能有良好的互動機制，這樣擴大了雕塑作品參與的人數，也使之有了最為基礎的公共性。而在有效機制的調節下，也可以讓雕塑作品更好地融合到城市規劃中去，避免和當地城市文化發生脫節，以及造成藝術家的藝術創作理念和當地公眾審美意識的劇烈沖突。

因此，現今國內的城市雕塑這種淺薄粗暴的借鑒西方雕塑作品的方法，并不適合我們的國情和社會文化。雕塑創作者們應該更多的去深耕我們自身的歷史文化和社會需求，從而避免出現這種“形而上”的雕塑作品。

三、我國城市雕塑的發展方向

當下我國經濟發展迅速，社會穩定，為城市雕塑的發展提供了很好的社會平臺和藝術氛圍。雕塑創作者應該更好、更全面地去考慮到創作對象的地域性、社會性、人文性等因素，創作出能夠融入到民眾生活和大眾審美意識中去的作品。這樣成功的雕塑作品在國內還有的，例如屹立在青島市五四廣場上的雕塑作品——“五月的風”。雕塑本身高達30米，直徑27米，選取了螺旋向上的造型，用單純簡練的幾何造型元素來組合成旋轉升騰的“風”之造型，與“五四運動”這一當地歷史文化事件，從內在的因素和諧地融合在一起，體現了城市的歷史文化價值和當地居民的文化認同感。

同樣具有這種城市文化認同感的作品，還有安置在深圳東門老街的雕塑作品——《桿秤》。雖然作品本身運用的波普藝術的方式，把這種日常生活的日用品放大數倍，使之產生熟悉的錯覺。但是其創作的源泉在于東門老街這個城市地點，汲取的是當地居民對于老街市井文化的認同感，才使之成功被接受。所以，城市雕塑有時候不一定要去關注一些很宏大的題材，而是也可以去挖掘和市民生活息息相關的日常生活。

四、結語

因此，在以后我國城市雕塑的創作中，應該更多的關注城市的歷史文化和當地居民的人文背景，才能創作出與之相匹配的城市雕塑，使之和我們的文化傳統緊密地結合在一起，擁有延續下去的藝術生命力量。

參考文獻：

[1]馬欽忠.雕塑·空間·公共藝術[M].上海：學林出版社，2004.

作者單位：

廈門工學院建筑與城市規劃系