郁達(dá)夫與郭沫若自敘傳小說(shuō)中的知識(shí)分子形象

王明潔

自敘傳是作家根據(jù)自身的真實(shí)生活經(jīng)歷與際遇為題材進(jìn)行創(chuàng)作的，郁達(dá)夫與郭沫若創(chuàng)作的自敘傳小說(shuō)，自傳的成分與小說(shuō)虛構(gòu)的成分不分彼此地交融在一起，勾勒出若干帶有濃郁的傳統(tǒng)文人氣息的現(xiàn)代知識(shí)分子形象。

一.生的苦悶

晚清其時(shí)，中國(guó)社會(huì)積貧積弱，在種種矛盾的交織中，郭沫若和郁達(dá)夫踏上了去國(guó)留學(xué)之路。郁達(dá)夫與郭沫若的自敘傳小說(shuō)中的知識(shí)分子形象都有共同的特點(diǎn)：受人輕視欺辱、渴望愛(ài)情。

（一）愛(ài)與性的苦悶

郭沫若和郁達(dá)夫筆下的青年，受制于古舊的道德文化的壓抑，來(lái)到了風(fēng)氣大開(kāi)的日本。在郁達(dá)夫的筆下，《沉淪》中的“我”無(wú)意撞見(jiàn)青年男女的約會(huì)，這讓“我”偷聽(tīng)地提心吊膽，“他的面色，一霎時(shí)的變了灰色。他的眼睛同也火似的紅了起來(lái)。”日本男女青年在公園約會(huì)的大膽開(kāi)放大大刺激了“我”的神經(jīng)。主人公同時(shí)對(duì)房東的女兒的偷窺、手淫更是自我發(fā)泄的表現(xiàn)。更加嚴(yán)重的是，愛(ài)情的苦悶與性的苦悶交織在一起。《沉淪》中，“我”失身于日本妓人，《茫茫夜》中的于質(zhì)夫用舊針扎臉，把血抹在手帕上，釋放了壓抑許久的對(duì)女性的渴望。

在郭沫若的《十字架》中，他的愛(ài)情的苦悶是由于舊婚姻的束縛和新婚姻的不被家庭承認(rèn)。在《喀爾美蘿姑娘》中，“我”怕她知道“我”是中國(guó)人，知曉“我”有妻子，連彼此的名字和住址都沒(méi)有交換過(guò)。這兩個(gè)主人公形象的愛(ài)情苦悶是可愛(ài)而不可得的悲憤，和不滿(mǎn)于維持婚姻現(xiàn)狀的心境。

（二）生活的窮困

貧賤，一直貫穿著郭沫若的《漂流三部曲》的始末。因?yàn)樨氋v，愛(ài)牟忍痛與妻兒生別離，愛(ài)牟幾乎發(fā)狂：“女人喲！你為我而受苦的女人喲！我們是甚么都被人剝奪了，甚么都失掉了，我們還有甚么生存的必要呢！”。讀來(lái)令人同情這一個(gè)不該有家庭的貧賤的知識(shí)分子形象。

更多細(xì)節(jié)描寫(xiě)暗示或明示了郁達(dá)夫的自敘傳小說(shuō)中知識(shí)分子的窮困處境，如《銀灰色的死》中的“他”穿著破皮鞋；《沉淪》中的“他”“兩頰的顴骨很高”、“清瘦的臉”；《秋柳》中的他沒(méi)有血色、面目蒼白。郁達(dá)夫幾乎每一篇以自己為原型的自敘傳小說(shuō)的主人公都是瘦弱、易傷感落淚的形象。這些都在暗示作者筆下的知識(shí)分子的經(jīng)濟(jì)狀況低下導(dǎo)致的身體的病態(tài)和心理的敏感脆弱。

金錢(qián)的壓力對(duì)于知識(shí)分子的精神實(shí)在是致命的打擊，它能讓一個(gè)決意與家庭決裂的“浪子”放棄理想與愛(ài)情、回歸家庭，也能壓迫得他自己寸步難行。《行路難》中的愛(ài)牟一家，搬家時(shí)因?yàn)橹袊?guó)人的身份遭到了房主的苛刻對(duì)待。他在日記中寫(xiě)到：“節(jié)省，節(jié)省，節(jié)省！萬(wàn)事都是錢(qián)。錢(qián)就是命！”為爭(zhēng)取自由的愛(ài)情、理想、職業(yè)，不停地搬到房租和物價(jià)更低的住處，忍受著日本人的輕視與非難。愛(ài)牟恨金錢(qián)的壓迫，“突然把那一千兩的匯票，和著信封把來(lái)投在地板上，狠狠地走去踏了幾腳”。類(lèi)似的事郁達(dá)夫的《還鄉(xiāng)記》中的主人公也做過(guò)，他把錢(qián)踩在腳下，因?yàn)槭苠X(qián)壓迫太多了，所以他要反過(guò)來(lái)壓迫它。

二.分裂的人格

縱觀郭沫若與郁達(dá)夫的自敘傳小說(shuō)，幾乎每一位主人公都具有雙重或多重人格。他們的多重人格在撕扯著他們本身，使得本來(lái)物質(zhì)上就已貧乏的知識(shí)分子精神上更加憤懣與悲觀。

（一）幻想與現(xiàn)實(shí)

新思想和新的生活方式與世俗的碰撞，開(kāi)始總難免失敗。郁達(dá)夫筆下的知識(shí)分子就以佯狂的姿態(tài)變相抗?fàn)帯？梢哉f(shuō)，傳統(tǒng)士大夫的落寞、輕狂與現(xiàn)代知識(shí)人的沉郁、激憤這兩種格調(diào)成為郁達(dá)夫與郭沫若筆下人物的共通思想面影。①但很多時(shí)候，郁達(dá)夫筆下的知識(shí)分子是社會(huì)中平凡甚至不起眼的小人物。他們每每于自己幻想的世界是位勇士，于現(xiàn)實(shí)處境中又不免唯唯諾諾。《沉淪》中的“我”做了壞事決定洗心革面下次卻又恢復(fù)原態(tài)；《秋柳》中的于質(zhì)夫被要求留宿在海棠住處時(shí)的猶疑不決，學(xué)校鬧學(xué)潮搬出去自保時(shí)內(nèi)心的糾結(jié)，一邊罵著社會(huì)上有權(quán)勢(shì)的階級(jí)，恨不得把他們斬草除根，一邊渴求名譽(yù)、金錢(qián)、婦女……思想的游離與內(nèi)心的糾結(jié)充斥著他筆下主人公的每一個(gè)階段。

郭沫若筆下的愛(ài)牟的內(nèi)心更是敏感。他在向日本房主打聽(tīng)租房時(shí)恭恭敬敬，但在內(nèi)心大喊“日本人喲！日本人喲！你們要這樣把我們輕視？你們單是在說(shuō)這‘支那人’三個(gè)字的時(shí)候已經(jīng)表示盡了你們極端的惡意。”愛(ài)牟和于質(zhì)夫們?cè)趦?nèi)心早已把欺侮他們的日本人報(bào)復(fù)了千萬(wàn)遍，現(xiàn)實(shí)中卻只能強(qiáng)顏歡笑。這種巨大的落差只能在幻想中得到片刻的滿(mǎn)足，幻化成精神的病態(tài)斗爭(zhēng)、游離。

（二）“叛徒”與“隱士”

“五四”時(shí)代很多知識(shí)分子身上都兼有“叛徒”和“隱士”的雙重人格。他們生于成長(zhǎng)于封建社會(huì)，濡染舊文學(xué)和舊文化，而后接受日本及歐美各國(guó)新的思想文化，深知革命巨變的必然。雖然現(xiàn)實(shí)不盡人意，但是理想的彼岸永遠(yuǎn)在那里誘惑著他們前往。郁達(dá)夫和郭沫若的自敘傳小說(shuō)中，作為知識(shí)分子的主人公都是時(shí)代的叛逆者。這些知識(shí)分子因?yàn)楦鞣N原因：逃婚、出國(guó)求學(xué)、追求自由等各種直接間接的原因踏上了漂泊之路。

于質(zhì)夫在日本待了八年才返國(guó)，這期間從醫(yī)科改到文科，回國(guó)后自己尋到了教員的職業(yè)。對(duì)待社會(huì)上的“道德之士”他似乎故意想要反抗、打擊他們，于質(zhì)夫說(shuō)：“那些想以道德來(lái)攻擊我們的反對(duì)黨，你若仔細(xì)去調(diào)查調(diào)查，恐怕更下流的事情，他們也在那里干喲！”他的放浪形骸、為師不尊，是對(duì)社會(huì)上偽道德的反、對(duì)壓迫他的虛偽的道德淪喪社會(huì)的反擊。郭沫若筆下的愛(ài)牟或者“我”有著長(zhǎng)達(dá)十年的漂泊經(jīng)歷，出國(guó)一開(kāi)始多半是為了躲避封建包辦的婚姻，直至尋找到自己的愛(ài)情后也有家不得歸、不敢歸。

碰巧的是這些主人公不約而同地有了歸隱自然的想法。郁達(dá)夫筆下的眾多人物，頹廢的外表下面總有一顆熱愛(ài)自由的心，因?yàn)閰拹簤m世的污濁，常常躲進(jìn)自然的懷抱。《沉淪》中的“他”還需要外在憑借，是拿著華茲華斯、黃仲則兩人的詩(shī)集走入野地，《采石磯》中的黃仲則則本人兩手空空走向郊野，與面前的一帶秋山“相看兩不厭”。正如上文所講，郁達(dá)夫筆下的知識(shí)分子時(shí)刻處于矛盾之中，在他們想做隱士的同時(shí)，還是心存希望出世做一番事業(yè)的。郭沫若筆下的主人公們也熱愛(ài)自然。愛(ài)牟在《歧路》中到無(wú)錫游玩，幻想一家人隱居于世外桃源中的情景，又回憶起日本博多灣上的海景。

其實(shí)這可以認(rèn)為是一種趨勢(shì)而不是巧合。當(dāng)反抗封建舊文化舊道德打出去的炮彈似乎毫無(wú)回響、當(dāng)個(gè)人在社會(huì)上失意了以后，回歸自然學(xué)古人做隱士，也是知識(shí)分子的一種歸宿。而且親近自然而保持一顆赤子之心，以此為基礎(chǔ)發(fā)展、完善個(gè)性，是“五四”“個(gè)性解放”思潮的一個(gè)拓展思路。這種思路受到盧梭的深刻影響，特別是在文學(xué)領(lǐng)域。

三.描寫(xiě)的手法的不同

可以說(shuō)郁達(dá)夫的自敘傳小說(shuō)不像小說(shuō)。它是一種突破了中國(guó)古典小說(shuō)的封閉式結(jié)構(gòu)、以人物情緒變化為主要行文線索的新式小說(shuō)體式。“五四”作家的一個(gè)很大貢獻(xiàn)在于，敘述不再著眼于故事情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合、跌宕起伏，而是著眼于情緒。”②

郁達(dá)夫以后，創(chuàng)作以抒發(fā)個(gè)人苦悶和感傷情緒為主的“自我抒情”小說(shuō)蔚然成風(fēng)。縱觀郁達(dá)夫的自敘傳小說(shuō)，行文多是“意識(shí)流化”的，主人公想到哪里就寫(xiě)到哪里，常有大段大段的內(nèi)心獨(dú)白，很少有邏輯可循。主人公的憂(yōu)郁形象赫然在目，主要靠人物的情緒感人。如《空虛》，開(kāi)篇就是一大段于質(zhì)夫的個(gè)人內(nèi)心獨(dú)白，接下來(lái)大部分的篇幅是寫(xiě)于質(zhì)夫的心理活動(dòng)；《沉淪》中主人公的心里活動(dòng)則更多。

如果說(shuō)古典小說(shuō)和郁達(dá)夫的自敘傳小說(shuō)中間變革太劇烈，那郭沫若的自敘傳小說(shuō)應(yīng)當(dāng)可以算作一個(gè)緩沖。同樣是描寫(xiě)知識(shí)分子的邊緣處境，郭沫若的自敘傳小說(shuō)常將故事背景暗合于人物語(yǔ)言、行動(dòng)、回憶甚至夢(mèng)境中，或者一開(kāi)篇就直接交代故事背景、人物。結(jié)尾多是封閉式的結(jié)局，或是事情告一段落，很有傳統(tǒng)小說(shuō)的痕跡。

行文線索的安排上，郭沫若的自敘傳小說(shuō)除了以人物情感的變化為線索，還會(huì)以景物的變換為線索。作者幾乎每一篇小說(shuō)都有大量的景物描寫(xiě)：《殘春》中的博多灣、門(mén)司市，《未央》中的古廟、寓所附近，《月蝕》中的月色、四川山水，《喀爾美蘿姑娘》中的公園、海邊……主人公先是因?yàn)槟撤N原因，置身這些景色之中，然后展開(kāi)心理活動(dòng)，類(lèi)似于新小說(shuō)家寫(xiě)見(jiàn)聞錄的方法。當(dāng)周?chē)木拔镒儞Q時(shí)，情節(jié)就向前發(fā)展。最典型的當(dāng)屬郭沫若的《紅瓜》。全文以主人公“我”從古湯到熊川的歸家途中的所見(jiàn)之景的移動(dòng)，抒寫(xiě)“我”心中的感情波動(dòng)，可謂“景移情動(dòng)”。

“五四”時(shí)代是個(gè)激昂的時(shí)代，打破一切，重塑一切。我們今天無(wú)法得見(jiàn)“五四”時(shí)期的時(shí)代風(fēng)貌，好在郁達(dá)夫和郭沫若將自身經(jīng)歷作為創(chuàng)作素材為我們展現(xiàn)了時(shí)代劇變的風(fēng)潮。他們筆下的知識(shí)分子在中華大地千瘡百孔時(shí)留學(xué)日本，處于經(jīng)濟(jì)和愛(ài)情的雙重壓力之下，苦悶彷徨。他們因中國(guó)人的身份被異族人輕視，或不得戀愛(ài)，或性壓抑，或生存艱難。但他們的存在是新舊知識(shí)分子代際更替的重要一環(huán)，很多時(shí)候他們身上還受著舊文化的牽制，個(gè)人的精神處于分裂的狀態(tài)，痛苦掙扎，以自己的親身經(jīng)歷痛訴社會(huì)的無(wú)情。

注 釋

①丁帆主編：《中國(guó)新文學(xué)史（上冊(cè)）》，北京：高等教育出版社，2013年，第276頁(yè).

②陳平原：《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京：北京大學(xué)出版社，2003年，第54頁(yè).