談寫作中的觀察

胡 敏

觀察，無論對于從事文藝創作、或科學研究來說，都是不可缺少的最基本的功力。蘇聯作家阿·托爾斯泰說過：“在藝術里，一切都取決于具有重大意義的藝術家的觀察力。”俄國生理學家巴甫洛夫也教導青年科學工作者要“觀察、觀察、再觀察。”

要成為文學的內行，就得成為觀察的內行。雨果說，西方藝術從中世紀到文藝復興，其基本特征是：“從教條過渡到觀察。”作家的觀察，并不限于用視神經接受信息，其中還包含著人的—切感覺器官對外界刺激的反應，因而觀察事實上是一種“官察”，在人的感官接受生活信息的過程中，起作用的也不僅是感覺和知覺，其中還包含著感情、想象、思維。沒有感情的活躍，理性的推導，和想象的躍遷，作家的觀察只能陷于生活的表面現象。張承志在《黑駿馬》中這樣代替經過一番感情和生活的坎坷的主人公白音寶力格重新觀察他仍然愛著的索米婭：“我長久地觀察著她的一舉一動。我覺得自己似乎看見了她過去的日子，也看清了她未來還要繼續度過的生活”。這里字面上是“看”，實際上主要是在感情誘導下的想象的躍遷，嚴格說來并不僅僅是觀察。

一個作家的眼睛與普通人是一樣的。但是對于同樣的生活場景或過程，作家為什么能比較容易地捕捉到意味深長的主要特征，而平常人卻只能看到—堆雜亂的現象呢？這是因為作家的頭腦比平常人有準備，在雜多的現象中，他們對那處在潛在狀態中的藝術的種子有高度的識別力和預測力。因而在平常人與機遇失之交臂之時，作家卻常常成為機遇的寵兒。細菌的發現者巴斯德深有感慨地說：“在觀察的領域里，機遇只偏愛那種有準備的頭腦。”

要使自己的頭腦比常人更能接受生活的機遇的啟示，應該在哪些方面做準備呢？最主要的是要掌握規律，在規律的向導下去迎接一切的機遇，使機遇成為必然。

這就要養成一種敏感性：善于在相同或相類的事與情中發現相異，或者在相異的事與情中發現相同。

黑格爾說：“假如一個人能見出當下顯而易見之異，譬如，能區別一支筆與一個駱駝，則我們不會說，這個人有什么了不起的聰明。同樣，另一個方面，一個人能夠比較近似的東西，如橡樹與槐樹，或寺院與教堂，而知真相似，我們也不能說他有很高的比較能力。我們所要求的，是能看出異中之同，或同中之異。”

在相異之事與情中揭示出相同是構成形象的一種基本的、常見的、普遍運用的方法，通常我們為了使素材獲得形象，常常用打比方的方法，如“霜葉紅于二月花”，就是從本來是相異的兩個事物 (花和葉)中，揭示出極其相似的一點，都很紅。此外，象征的方法，也是在本來相異的事情，人物思想、感情之間，找到一個相似之點，如海燕之不怕暴風雨用來象征革命者不怕革命的風險，白楊之傲然挺立之象征解放區農民在國民黨日寇的威逼下威武不屈。在通常人看來風馬牛不相及之處，作家卻發現了靈犀一點相通之處。這自然是觀察比較深刻，表現力比較獨創之處。

這自然是一種基本的藝術方法，但是在文學史上這種方法似乎并不發達，異中求同不象同中求異的方法那樣在形象塑造上取得那么燦爛的成就，陪襯的方法、烘托的方法都包含著異中求同的成分，但它本身不能獨立地存在，它只能起輔助作用。《紅樓夢》中為了陪襯賈寶玉，作家還寫了甄寶玉，但這個“真寶玉”與“假寶玉”的相同之處并不十分動人，不過為賈寶玉的出現提供了一個孤立的背景，增添了一點神異色彩。幸虧曹雪芹草草了事，讓這個“真寶玉”消失了，否則，寫下去不是重復雷同就是把甄寶玉的性格深厚的社會內涵抽空變成紙人。

這是因為尋找事物之間的共同點，也就是尋找事物之間的普通性，這是一種抽象的方法，是邏輯思維的基本方法。文學是形象思維，當然不能完全排斥邏輯思維，但是邏輯思維方法必須受到形象思維方法的改造。當文學家尋求事物、人物之間共同點的時候，他并不將事物之間的不同點加以舍棄，他在作理性概括時，同時結合著直觀、感性的特殊性。因此在作家觀察生活時，尋求共同點，異中求同的方法是用得很謹慎的，異中求同一刻也離不開同中求異。它常常是在已經充分看到“異”的基礎才去審察其中隱含著的同。忘記了尋求事物之間的差異就是忘記作家的觀察要領。