簡析現代戲仿電影特性

邢少軒

《再彈一遍，山姆》在伍迪艾倫五十多年的電影創作之中顯得比較特殊，因為這是他僅有的幾部并非自編自導的電影之一，盡管仍由他撰寫劇本并擔任主演。然而，這部電影的獨特性在于，它顯現出之后與戴安·基頓（Diane Keaton）合作的留名影史的愛情喜劇《安妮·霍爾》以及由米亞·法羅（Mia Farrow）主演的杰作《開羅紫玫瑰》（The Purple Rose of Cairo）的雛形狀態。更為重要的是，它揭示了貫穿伍迪艾倫創作生涯的永恒主題，即對自我建立（作者）與偶像影響（戲仿）之間復雜關系的表述。作為六七十年代最為重要的美國戲仿家之一（梅爾·布魯克斯當然是不得不提的另外一位），這部電影又充分體現了在世界電影產生重大改革的時期，戲仿電影的現代主義特性。以下，筆者將從文化偶像、戲仿方式與作者傾向三個方面具體闡釋其特點。

一.文化偶像

在電影的開頭，是一長段影史經典——《卡薩布蘭卡》里亨弗萊·鮑嘉飾演的里克決定犧牲自己的愛情，將英格麗·褒曼飾演的伊爾莎與她丈夫安全送上逃離的飛機。顯而易見，伍迪艾倫將要戲仿的中心正是亨弗萊·鮑嘉以及其標志性的黑色電影風格，就連片名，都借用了原片中勾起鮑嘉傷心回憶的鋼琴段落。然而，艾倫的這一選擇還有另外一層用意（畢竟就黑色電影來說，《馬耳他之鷹》要典型得多，正如同其師鮑勃·霍普在戲仿鮑嘉的《美艷親王》中所作的那樣），即《卡薩布蘭卡》感人的浪漫愛情敘事。因此從一開始，艾倫的戲仿就包涵兩個方面，一是黑色電影，另一個是浪漫愛情片，這一思路一直延續到《安妮·霍爾》（在原初劇本里，《安妮·霍爾》的劇情與謀殺案有關）。

隨著情節的發展，鮑嘉走出了銀幕，他通過艾倫的幻想以實體形式多次在艾倫的生活里出現并與之交流，而這一情節設置體現出現代戲仿的作品鮮明的歷史特性。正如筆者在前文所提到的，從六十年代開始，觀眾對美國類型片及其文化意義生產系統建立起全面的自覺意識。鮑嘉從一個黑色電影明星，被提升為代表著悲觀主義硬漢英雄的文化偶像，如同安迪·沃霍爾炮制的夢露神話一樣，被大眾廣泛接受并滲入到日常文化生活的方方面面。如果說當年馬克斯兄弟在西部荒野上的所作所為還無法讓人立馬聯想到約翰·韋恩的話，那么如今伍迪艾倫的生活中與亨弗萊·鮑嘉淡定自若的交談已然不算瘋狂的想象。

二.復雜化戲仿

回到電影的開頭。永恒的經典正在播放，鮑嘉的深情正在打動著每一個人，然而這一切美好卻被伍迪艾倫呆愣地觀影表情鏡頭不停地打斷。在這里，伍迪艾倫將要證明這是一部關于他的電影，即使他的對手（或者說老師）是亨弗萊·鮑嘉。

艾倫致勝的法寶一向是他的智慧，或者說除此之外都是別人的笑料。而他將要通過使用具有雙重對話性質的戲仿來實現這一目標。

其一，外在對話。本片中艾倫飾演的是他一貫的銀幕形象，即自卑、害羞、沮喪、性壓抑的單身傻瓜，尤其在面對異性時嚴重缺乏交際能力。由于艾倫是一個深度鮑嘉迷，因此影片中以大眾情人著稱的鮑嘉以導師身份出現在艾倫的生活當中，為艾倫的求愛行動進行指導。通過杰瑞·雷希（Jerry Lacy）出色的動作姿態和說話語氣的模仿，配合以假亂真的黑色電影表現主義攝影與燈光，鮑嘉的形象被幾乎完美的復現于電影的現實空間之中。這一真實形象的出現，在起到與艾倫拙劣模仿產生滑稽對比效果的同時，更重要的是建立觀眾對艾倫、本片中的鮑嘉和作為文化偶像的鮑嘉之間復雜的認同機制。因為艾倫并不是鮑嘉，即便他憧憬著鮑嘉的一切，這也是兩個完全不同的銀幕人格，甚至在電影開始時，艾倫在片中帶有自覺意識的角色都意識到了這一點，“開什么玩笑，我不可能像他那樣，以前不會以后也不會，那只是電影而已。”

雖然那只是電影（人物），但艾倫卻將鮑嘉與觀眾的對話關系通過影像建立起了直接聯系。就在鮑嘉第一次出現并高談闊論得到女人的輕而易舉之后，出現了一個艾倫的近景鏡頭，艾倫側對著鏡頭方向對鮑嘉的話進行評價。在這里，艾倫成為了前景（觀眾）與后景（鮑嘉）對話的中介。通過這種對話方式，艾倫首先讓觀眾對自己產生認同，因為較之與“真實的”艾倫，因其男性魅力而在女人面前如魚得水的“虛構的”鮑嘉顯然只是人們一廂情愿的幻想。基于這一認同，艾倫得以順利地將他與女人的關系，對電影歷史的看法，個人身份以及反英雄世界觀傳達給觀眾。

然而，這一認同機制又不是一成不變的。到電影中間階段，通過艾倫通過好友夫妻基頓與羅伯茨介紹的幾場約會，均因為艾倫將自己裝成硬漢情圣而尷尬收場。這時觀眾開始意識到真正將產生愛情的一對，即艾倫與被公務繁忙的羅伯茨冷落的基頓（這里值得一提的是艾倫在生涯早期就顯現出的劇作功力——他與基頓的愛情隱線是被精心鋪墊的，并且兩人產生愛情的基礎也頗具現代性——他們是一對焦慮癥的病友）。因此當艾倫決定拋開道德的束縛與基頓表明態度時，他比任何時候都更需要鮑嘉。而當基頓已給出明確的暗示時，艾倫反而由于怯懦遲遲不趕行動，在鮑嘉不斷地勸導下，艾倫才說出了鮑嘉教他的情話，并且奏效了。在這里，一方面由于艾倫的虛構性，即他同樣是一個屬于電影世界的傻瓜式喜劇人物，是由鮑勃·霍普樹立的膽小愛情狂形象的加強版，另一方面鮑嘉在此時對艾倫的建議不再空泛，而是基于對男子漢氣質在合理范圍內的要求，因此，觀眾從認同艾倫轉向了認同鮑嘉。這種處理的妙處在于，由于基頓買賬的情話并不是出自艾倫，而是鮑嘉，因此艾倫再次充當了一個中介的角色。而基頓對來自電影臺詞的情話欣然接受對觀眾來說也合情合理，因為誰都需要這種經過修飾的虛情假意，這正是電影對人生活的影響。由此，鮑嘉的情話并不作用于艾倫，而是作用于基頓，而此時的基頓也正是電影的觀眾們。這樣一來，艾倫通過他與基頓、鮑嘉的三人對話再一次實現了鮑嘉與觀眾的對話。

這種外在對話形式所導致的認同的游移，并不會帶來敘事上的混亂。相反，當觀眾與艾倫認同時，鮑嘉作為偶像明星的神話被破除，觀眾尋回異于幻想的現實價值；而當觀眾與鮑嘉認同時，如同王爾德名言“生活模仿藝術”所指，電影作為藝術對生活的影響與指導作用得以顯現。然而無論外在認同對象是誰，唯一不變的是觀眾始終與理性站在一邊，這也是伍迪艾倫引入對話機制的用意。

其二，內在對話。這一層面屬于常規的戲仿手段，即對原型進行喜劇式的滑稽模仿。在本片中，此種對話形式以艾倫對鮑嘉與翻版鮑嘉對鮑嘉兩個層面實現。最明顯的戲仿首先在于表演形式。如果說電影將模仿者杰瑞·雷希變成足以以假亂真的亨弗萊·鮑嘉還用上了精心設計的場面調度的話，那么在片中一處幻想段落中，艾倫僅靠對著鏡子學那標志性的說話腔調就完成了變身。鮑嘉獨特的銀幕魅力，被艾倫解釋為一種只用呲牙咧嘴就能輕易完成的表演套路。除此之外，翻版鮑嘉在電影當中的行為也與黑色電影中獨來獨往的犬儒主義者大相徑庭，他成為了艾倫的愛情參謀，在充分意識到自己性吸引力的同時，為艾倫出謀劃策，這就造成了原本鮑嘉冷酷的極簡風格與翻版熱心的愛管閑事者之間的反差。

另外，本片還同時戲仿了另一部經典黑色電影《雙重賠償》，分別是超市段落與電車段落。在超市段落中，通過鏡頭調度，鮑嘉以一種現實主義的出場方式出現，然而此時艾倫的幻想演變成了天使與魔鬼的結構，即一邊是勸其大膽示愛的情圣“鮑嘉”，另一邊則是給艾倫留下情感陰影的前妻。此處顯出的伍迪艾倫式幽默在于，天使與魔鬼給他的建議都是令人沮喪的，尤其是前妻對他意圖勾引好友之妻的道德譴責。隨后，在兩人確立關系的電車段落，這種罪惡感得到了進一步加強。在此，這兩個戲仿段落從形式與內容上恰好呼應了其戲仿原型《雙重賠償》的嚴肅主題。這種將戲仿融入敘事的手法，相較于早期戲仿電影顯然是一種成熟與演進，然而又將被戲仿電影的后現代化而逐漸揚棄。

三.作者電影

現代戲仿電影最為重要的特性在于其鮮明的作者電影傾向。這種在戲仿電影中以個人自我為主體的作者性，不僅體現在與早期戲仿電影相似的喜劇套路與表演方式上的延續性，更是電影主題上的一致性。伍迪艾倫電影最為中心的主題，無疑是幻想與現實的辯證關系，以及個人在此兩者之間的抉擇成長并最終獲得人格獨立的核心敘事（當然，這種敘事有其變體，在艾倫更為灰暗的經典《開羅紫玫瑰》中，受到幻想蠱惑的女主人公最終只能守在電影院等待無法再次來臨的奇跡，而走出銀幕上的偶像也對現實生活一籌莫展——這是幻想與現實雙輸的結局）。

然而，戲仿鮑嘉并不足以成就艾倫，因此艾倫通過兩種具有個人特色的方式完成了自我人格的塑造。其一，悲觀幻想。如果說好萊塢式的幻想通常指的是以《綠野仙蹤》（Wizard ofOz）為藍本的帶有烏托邦色彩的絢爛世界的話，那么艾倫的幻想顯然是恰恰相反的。在本片中，艾倫由于離婚陰影而導致無法控制的白日夢中，出現了包括七十年代摩托車電影、意大利喜劇等多種多樣的戲仿。然而這些戲仿中唯一的相同點，就是艾倫的沮喪與挫敗，他的幻想并不是黃粱美夢，而是現實焦慮的變形。但恰恰是這種負面的主體情緒讓他對于幻想保持著悲觀式的清醒，不至于變成《開羅紫玫瑰》中的米亞·法羅。其二，戲仿化的偶像。從鮑嘉成為艾倫情感顧問的那一刻起，他就不再是《卡薩布蘭卡》里的鮑嘉了。雖然具有以假亂真的形象，但是幻想中的鮑嘉已經被艾倫進行了戲仿處理，原本艾倫的單口相聲變成了亦莊亦諧的喜劇二人組。由此，艾倫不再視鮑嘉為人格榜樣，而是一個幫助他脫離自我困境的朋友，在對鮑嘉的視線由仰視轉為平視的同時，艾倫完成了人格的自我完善。影片最后，當艾倫肯定了鮑嘉所體現的成熟與擔當之后，他決定主動給自己與基頓夫妻之間的關系一個交代，即選擇放棄并勇敢面對一段不再合適的感情。與片頭所呼應，三人處在戲仿《卡薩布蘭卡》飛機場段落的空間之中，此時的艾倫完全成為了他自己，無論在同樣的煙霧彌漫中鮑嘉曾上演多么動人的情節。并且，鮑嘉最后的臺詞從原片兩人并肩走時“我相信這是一段美好友誼的開始”，變成了對只身走向前的艾倫說“就看你的了”，而也點名了這部表面看上去戲仿與幻想情節占很大比重的伍迪艾倫電影的本質——這是一部作者電影。