讀王學浩山水畫

□ 俞建良

王學浩（1754-1832），字孟養，號椒畦，齋號易畫軒，歷經清乾隆、嘉慶、道光三朝，是清初山水畫“四王”復古后又一人，其《山南論畫》對后世山水畫家產生了較大影響。

在王學浩去世的道光十二年（1832）冬至前一日，書畫家殷樹柏觀其詩畫曾題：“近時山水得盛名者，浙江則奚鐵翁，江南則王椒畦先生。同工異曲，各成一家。”這里的奚鐵翁指奚岡（1746-1803），清代書畫篆刻家，字鐵生，寓杭州西湖，篆刻史上“西泠八家”之一。由此說明，王、奚二人當時在書畫界影響很大。

錢塘陳文述在王學浩66歲時題王學浩畫作《青崖放鹿圖》云：

余一生落拓，愛游名山，徒以羈臣之身浮沉人海，恒郁郁不自得，今春秋已逾四十有九矣。既乞廣陵張子貞鐫“太白一生愛入名山游”小印，摩挲寄意，又以太白“且放白鹿青崖間”二語乞七薌、椒畦諸君合筆作行看子。寫真及白鹿童子者，七薌；寫青崖者，椒畦也。圖成，即以“青崖放鹿”題之：……江南好山態平遠，畫本清蒼開北苑……①

跋中“七薌”為改琦（1773-1828），字伯韞，號七薌、玉壺外史等，松江人，宗法華喦，創立了仕女畫新的體格，時人稱為“改派”。 陳文述此跋中有“江南好山態平遠，畫本清蒼開北苑”詩句，意指王學浩師法董源，取徑即高。

上述二例，充分說明了王學浩與奚岡、改琦一樣，在當時深受同道與藏家的追捧。

縱觀王學浩山水畫，其推崇宋、元兩代畫家，特別是巨然、黃公望、王蒙，表現“胸中逸氣”，不求形似，但求通過用筆和用墨的變化來達到“神似”，表現清寂幽淡而又爛漫天真、簡潔高逸的筆墨趣味。董其昌《畫眼》云：“荒率蒼古，元人妙境,云林尤擅勝場。”而“荒率蒼古”，正是畫家王學浩晚年孜孜以求的境界。

王學浩晚年應邀作手卷很多，昆侖堂美術館藏其《山居讀書圖》（圖1），絹本設色。其款識云：“山居只與讀書宜，白日青春去未遲。花放水流云出岫，眼前都是會心時。玉溪一兄屬畫于山南老屋之易畫軒并題，學圃老人浩。”王學浩詩深受杜甫影響，杜詩有“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉”句，而王詩則“白日青春去未遲”，喻意讀書者青春永駐。是圖繪房屋高樹下，一人正伏案讀書。以簡筆勾勒山峰，淡墨輔之，突出梧桐粗壯挺拔、芭蕉郁郁蔥蔥，蓬勃生長，反映了春夏之時，人事物候神采煥發。引首題“山居讀書圖。道光辛巳（1821）春仲題應玉溪一兄先生之屬，蕭山王宗炎”。王宗炎（1755-1826），清代藏書家、文學家，字以除，號晚聞居士，浙江蕭山人。乾隆四十五年（1780）進士，官至知縣。學問淹博，淡于仕途。畢生從事教育，主講杭州紫陽書院，工于古文詞，時譽“東南碩師”，著有《晚聞居士遺集》。

圖1 [清]王學浩 山居讀書圖 32×145cm 絹本設色昆山市昆侖堂美術館藏

圖2 [明]唐寅 山路松聲圖（局部）

圖3 [明]文徵明 積雨連村圖（局部）

圖4 [清]龔自珍《夢游天姥圖》題詩墨跡（局部）

圖5 [清]王學浩 《仿古山水》四條屏 133×32cm×4 紙本設色

圖6 [清]王學浩 仿大癡山水圖 117×43.5cm紙本設色 昆山市昆侖堂美術館藏

王學浩為鄉賢李增厚所作《夢游天姥唱和》卷中有：“謫仙放筆吟天姥，游子思親望白云。同一夢游還紀夢，昔人用意不如君。”此處王學浩也同《山居讀書圖》一樣題了詩跋。該圖大紅大青，群山用李成、巨然之雪景法，淡墨線勾留白，輪廓處以濃墨點苔，使畫面清潤秀雅。自李、巨之后，明代唐寅、文徵明也有此法。今臺北故宮博物院藏唐寅《山路松聲圖》（圖2）、美國波士頓藝術博物館藏文徵明《積雨連村圖》（圖3），皆隨意勾出輪廓再略施渲染，多數留空白，意境清幽。

王學浩為李增厚作的《夢游天姥唱和》卷，李增厚有自題長詩。早在嘉慶二十一年丙子（1816）李增厚客京師，因思念母親而畫過一幅《夢游天姥圖》，并仿李白《夢游天姥吟留別》之韻作了一首長詩《夢游天姥圖吟》，后又邀請朋友在畫后跋。王學浩詩宗杜甫，而李增厚或許因姓李，故學李、仿李。李白《夢游天姥吟留別》詩，以記夢為由，抒寫了對光明、自由的渴求。詩人運用豐富奇特的想象和大膽夸張的手法，組成一幅亦幻亦真的夢游圖。看此畫名稱，往往會與李白《夢游天姥吟留別》聯系起來，實際上，李增厚此畫并非李白詩意，而是“姥”與“母”同音，借以抒發思念母親之情。李不僅自己畫了《夢游天姥圖》，還手持其所作長詩《夢游天姥圖吟》遍訪詩壇、畫壇名家。兩年后（1818），作為鄉賢的王學浩為李增厚畫《夢游天姥圖》。畫后有李氏自題長詩，還有諸如詩人龔自珍、狀元石韞玉、袁枚女弟子歸懋儀，以及潘世璜、朱紫貴、劉镮之、高錫蕃等47人題跋，茲不備錄，僅選取龔自珍題詩及其背景略說。

道光五年（1825）龔自珍定居昆山，翌年（1826），李增厚拿出客京師時所畫《夢游天姥圖》給龔自珍看，并詳述了此圖創作緣由，其時恰是李增厚之母辭世一年、龔自珍為母服喪剛結束，兩位孝子心境相同，均為失去慈母而悲傷。龔自珍在《夢游天姥圖》后題寫了此景、此情，這首詩也成為龔自珍一生眾多詩篇中重要的一篇。兩年后，龔自珍在1827年編訂自選詩集《破戒草》時，又為此詩添加了較長的一段序言，詳細講述了李增厚《夢游天姥圖》的來歷和為其作詩的背景。龔自珍詩以墨跡（圖4）形式傳世甚少，故此極為珍貴，被多種龔自珍文集、詩集收錄。其詩及跋云：

李郎斷夢無尋處，天姥峰沉落照間。一卷臨風開不得，兩人紅淚濕青山。余見此卷在君失恃之后一載，非諸詩人題墨時也，兼有同袍，故其言如此。仰山表姑丈大人正，龔自珍，時丙戌春。

讀王學浩《仿古山水》四條屏（圖5），紙本設色。一為仿大癡《富春山圖》，而參用天池石壁意；二為仿董北苑《夏山圖》意；三為仿黃鶴山樵《溪亭秋色》意；四為背臨《高房山山水》。縱觀此四屏，分別“仿”黃公望、董源、王蒙、高克恭四家。其峰巒渾厚蒼潤，反復烘染、疊加，層巒疊嶂，雜樹林立，草木華滋；著色清淡、高雅，筆痕剛挺有力，筆調統一，已非“四家”，而是王學浩自己的畫風。如其款識所題：“曾于虞山蔣云泉刺史處，見高房山畫卷，筆力雄健，如幽燕老將，背臨其意，愧未得腳汗氣。”此外，畫中還增添了人物行走于茅屋與山水間，景中有情，亦是妙處。或許是王學浩在“婁東畫派”故里之溪研草堂為改亭所作的緣由吧，作畫更為精致，有“骨”有“肉”又有“氣”，清逸秀拔，堪稱精品。

王學浩79歲壽終，而在78歲那一年還創作了大量作品，其中不乏精品力作，分別是《仿董源山水》《仿巨然山水》《仿云林山水》《仿米家山水》《仿大癡山水》等。今選《仿大癡山水圖》（圖6）與《浮嵐暖翠圖》（圖7）二件一并品鑒。王學浩這二件作品，仿董源、巨然、云林、米家、大癡等各家畫法都有。此法原由仿古興起而一時鼎盛的，相當于畫壇正統派的一個潮流，其背景和原因就是受到明末董其昌把中國畫分為“南宗”和“北宗”的影響，其中“南宗”就是“文人畫”。“文人畫”是指有學問人所畫的作品，不是一般的工匠畫。南宗之祖是五代和北宋的董源、巨然。董其昌認為“南宗”才能代表中國畫，是追求一種意境和技法的畫派，這在中國繪畫史上始終存在。明末清初以后，受董其昌這種南北宗論的影響，很多畫家都把主要精力去學習“南宗”派之祖，就是學董源、巨然，也包括“元四家”黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚，以及明代吳門畫派中的沈周、文徵明等，這些畫家，都受到“南宗”這一觀念的影響。之后，清初產生了“四王”—王時敏、王鑒、王翚、王原祁，這四個人都生活在與昆山相鄰的太倉和常熟。“四王”實際上代表了當時復古思想的一個群體，而且像王時敏、王翚、王原祁均做過官，都在宮廷畫院待過。畫壇一度都認為“四王”是學“南宗”的最正宗，此風一直到了乾隆和嘉慶年間，仍然有很多人跟隨“四王”，學“南宗”派的山水，包括“四王”以后的“小四王”“后四王”等。但王學浩既不是“小四王”，又不是“后四王”。原因是王學浩云游四海，又與當時詩人名流交結，其視野更為寬廣。但王學浩作為那個時代的一個畫家，不可能不受到時流“學古”“復古”思想的影響，所以他的很多畫中間都寫著“仿某某家”，如“仿王大癡”“仿倪云林”等等，且在傳世的作品中，占據了很大部分。

對于畫家款識中出現“仿”字，筆者曾有異議。一次聽常熟畫家金云庵②說：“一張畫也要有‘姓’，不能像孤兒園里的棄嬰，不知其父母親是誰。畫學誰像誰就寫誰，這是托詞。其實此圖確定是本人用心之作，為表謙恭，寫上師法‘某家’。這樣，對行家來說有傳承，對外行來說，師法名師名家。畫家的作品要有‘姓’，畫就有地位，可賣個好價。”

圖7 [清]王學浩 浮嵐暖翠圖 紙本設色

圖8 [元]黃公望 丹崖玉樹圖 故宮博物院藏

圖9 [五代]巨然 秋山問道圖 臺北故宮博物院藏

圖10 [元]黃公望 水閣清幽圖（局部） 南京博物院藏

其實，仿古這個“仿”是學習、研究的意思，仿古不是“依樣畫葫蘆”、學古人之形，而是得其精髄、神采。再觀王學浩《仿大癡山水圖》，黃公望沒有類似的作品傳世，而王學浩創作后，署款只是“姓黃”而已，與金云庵所述同理。

昆侖堂美術館藏《仿大癡山水圖》是王學浩晚年成熟期的精品，淺絳著色，前景繪蒼松，下有房舍，高士仰視，房舍臨河而立；樹、房、石相映，其構圖如黃大癡繁復，而用筆從簡。初觀該畫風與其早期仿大癡《浮嵐暖翠圖》有些相似。但細察，仿大癡《浮巒暖翠圖》皴法尚簡，起筆、收筆棱角明顯，帶有火氣。而《仿大癡山水圖》與故宮博物院所藏黃公望《丹崖玉樹圖》（圖8）意境略同。《仿大癡山水圖》乃禿筆輔皴，蒼茫渾厚，其用筆蒼勁，筆法俊秀，設色淡雅；中景古松雜樹或圈或點，皆溫潤柔和，無強悍之氣和奇峭之筆。密林深處房屋可見，圓圈樹為椒畦山水樹法之特征，因賦色不同而標志季節，此畫當畫秋景，呈現出秋高氣爽之感；遠山雖簡而意境深遠，如同臺北故宮博物院藏巨然《秋山問道圖》和南京博物院藏黃公望《水閣清幽圖》。

巨然《秋山問道圖》（圖9）是五代宋初的典型構圖，山巒重疊相擁，溪水清澈，松柏、茅舍、斷橋相映，山高密林若無聲，凸顯出幽深、平和、寧靜之美。如何問道，唯有茅舍中二人能解。

黃公望《水閣清幽圖》（圖10），繪山間溪水涓涓而流，兩岸樹木蔥郁，坡石層疊，山谷之間云霧彌漫，特別其遠景，主峰聳立，輪廓線疏密錯落有致，皴法與墨點相呼應，《仿大癡山水圖》之遠景與之極為相似。

據清人蔣寶齡《墨林今話》載，王學浩于嘉慶庚辰（1820）前后歸隱昆山。所居山南老屋位于玉峰山南麓之半山橋西側，家中小園名學圃，具澄潭、古木、修篁、老梅之勝，玉峰黛色，都落窗幾。山南老屋有易畫軒、釣篷、桂舫、木蘭舟諸勝，王氏山居奉母，蒔花種竹，或與蔣寶齡、潘曾瑩、潘道根諸時賢招飲酬唱，或為顏炳、郎際昌、俞岳等門人傳道授業，修縣志、設義學、開門診、建孝祠，束身自好，以嘉言善行表率鄉里。

據陸家衡先生考證③，王學浩書畫藏品豐富，有五代董源的《平湖垂釣圖》和元黃公望的《富春隱居圖》，有明夏的《瀟湘夜雨圖卷》，有錢幾山花卉、王石谷和楊子鶴的山水等。特別是黃公望的《富春隱居圖》，王氏最為珍愛，原因是大癡“荒率蒼古”的畫風，正是晚年王學浩夢寐以求的境界。潘星齋《墨緣小錄》載王學浩論畫示小峰詩云：“平淡乃從絢爛極，老成到底是嬰兒。欲知脫去町畦處，便是超凡入圣時。”“輕挑淺撥出希聲，平淡天然見性情。參得此中消息透，荊關摩詰拍肩行。”此詩論畫，推崇“平淡天然”之心境，故其所謂的“仿”作，就是王學浩畫風。

在王學浩的山水畫中，其同元代倪云林一樣喜“折帶皴”，又在“披麻皴”“米點皴”“解索皴”間迂回，而“斧劈皴”在其作品幾乎找不到。

再就是上文所談王學浩畫樹法中的“圓圈點”，成為他繪畫樹法的標志圖式（圖11）。典型作品有：《仿董巨山水圖》（圖11-1），《仿古山水》（圖11-2），《仿梅花庵山水》（圖11-3），《仿大癡山水》（圖11-4），《仿古山水》四屏條之一（圖11-5、圖11-6），《椒畦王學浩山水十二開》之一（圖11-7），《仿巨然山水》（圖11-8），《椒畦王學浩山水十二開》之一臨大癡淺絳（圖11-9）。正是這些王學浩繪畫山石和樹法圖式的形成和強化，塑成了有別于“四王”“小四王”“后四王”的王學浩個人風格。

圖11 王學浩畫樹法中具有標志圖式的各種“圓圈點”

[清]王學浩 臨趙鷗波山水 138.5×64cm 絹本水墨 1807年 昆山市昆侖堂美術館藏款識：溪水碧于新漲后，好山青到夕陽時。丁卯初夏，臨趙鷗波法于吳門花步之寒碧莊。卓齋先生正臨。椒畦王學浩。鈐印：椒畦（朱） 王學浩印（朱白相間） 王生（朱） 嶺松岳蓮（白）

[清]王學浩 仿方方壺山水 32×41.5cm 紙本水墨 1808年 昆山市昆侖堂美術館藏款識：戊辰春仲廿有八日，春陰如幕，閑窗無事，偶仿得方方壺意，亦覺滿紙煙云也。椒畦學浩。鈐印：王學浩印（朱白相間） 王生（朱） 不求似（朱）

[清]王學浩 夢萱圖 29.2×51cm 紙本設色 1830年 昆山市昆侖堂美術館藏款識：夢萱圖。道光庚寅三月，為鐵卿三兄畫于山南老屋之易畫軒。椒畦浩。鈐印：王學浩印（朱白相間） 自娛（白） 易畫軒（朱）

[清]王學浩 仿大癡山水 117×43.5cm 紙本設色 1818年 昆山市昆侖堂美術館藏款識：戊寅新正，仿大癡淺色法于山南老屋之桂舫，寄奉鏡巖大兄先生正之。椒畦王學浩。鈐印：椒畦（朱） 王學浩印（朱白相間） 鴻爪（朱）

[清]王學浩 仿巨然山水圖 136×46cm 紙本設色1824年 昆山市昆侖堂美術館藏款識：甲申新秋，仿巨僧法于山南老屋之易畫軒。椒畦浩。鈐印：椒畦（朱） 王學浩印（朱白相間） 鴻爪（朱）

[清]王學浩 溪山無盡圖 167×92.5cm 紙本水墨 1823年 昆山市昆侖堂美術館藏款識：大癡畫法以荒率蒼古為宗，學之者須著眼此四字。癸未九秋，仿于山南老屋之易畫軒。椒畦浩。鈐印：椒畦（朱） 王學浩印（朱白相間） 鴻爪（朱）

[清]王學浩 山水四屏之四（仿趙鷗波） 136×34cm 紙本設色 1827年 昆山市昆侖堂美術館藏款識：丁亥仲夏，仿趙鷗波青綠法于山南老屋之易畫軒。椒畦學浩。鈐印：椒畦（朱） 王學浩印（朱白相間） 可人（朱） 椒翁書畫（白） 易畫軒（朱） 三佩簃（朱）

[清]王學浩 山水四屏之三（仿沈石田） 136×34cm 紙本設色 1827年 昆山市昆侖堂美術館藏款識：丁亥長夏，橅石田翁筆意于山南老屋之易畫軒。椒畦浩。鈐印：椒畦（朱） 王學浩印（朱白相間） 自娛（白） 椒翁書畫（白） 易畫軒（朱） 三佩簃（朱）

[清]王學浩 山水四屏之二（仿巨然） 136×34cm 紙本水墨 1827年 昆山市昆侖堂美術館藏款識：丁亥六月四日，仿巨然法。椒畦浩。鈐印：椒畦（朱） 王學浩印（朱白相間） 甲戌人（朱） 易畫軒（朱） 三佩簃（朱） 時年七十有四（朱）

[清]王學浩 山水四屏之一（仿黃鶴山樵） 136×34cm 紙本水墨 1827年 昆山市昆侖堂美術館藏款識：丁亥夏日，仿黃鶴山樵法而小變其意。學浩。鈐印：椒畦（朱） 王學浩印（朱白相間） 甲辰人（朱） 易畫軒（朱） 三佩簃（朱） 時年七十有四（朱）

[清]王學浩 仿一峰老人山水 80×42.5cm 紙本設色 昆山市昆侖堂美術館藏款識：仿一峰老人荒率意。椒畦。鈐印：學浩（朱）

[清]王學浩 仿吳鎮山水 118×40.5cm 紙本水墨 昆山市昆侖堂美術館藏款識：梅花庵主墨精神，七十年來用未真。此是石田自題句，可知渠是過來人。仿仲圭法并題。椒畦王學浩。鈐印：椒畦（朱） 王學浩印（朱白相間） 自娛（白） 樂此不疲（白） 易畫軒（白）

[清]王學浩 仿王蒙山水圖 175×93.5cm 紙本設色 1830年 昆山市昆侖堂美術館藏款識：黃鶴山樵以篆籀法作畫，用筆于柔中帶剛，一變馬、夏習氣。庚寅小春，仿于山南老屋之易畫軒。椒畦王學浩，時年七十有七。鈐印：椒畦（朱） 王學浩印（朱白相間） 自娛（白） 樂此不疲（白）

[清]王學浩 椒畦山水·臨董香光（12開之三） 29×41cm 紙本水墨 1804年 昆山市昆侖堂美術館藏款識：華亭一生學北苑，得其神髓，故能渾雋若此，學華亭者，須知其所自來。此臨董香光小冊。甲子初夏十日，浩。鈐印：椒畦（朱） 不求似（朱）

[清]王學浩 椒畦山水·臨石田翁（12開之二） 29×41cm 紙本水墨 1804年 昆山市昆侖堂美術館藏款識：臨石田翁《碧梧清暑圖》意。鈐印：王學浩印（朱白相間） 不求似（朱）

[清]王學浩 椒畦山水·臨大癡淺絳（12開之一） 29×41cm 紙本設色 1804年 昆山市昆侖堂美術館藏款識：臨大癡淺絳法于吳門之寒碧山莊。椒畦浩。鈐印：王學浩印（朱白相間） 王生（朱） 畫中詩（白）

[清]王學浩 椒畦山水·京口渡江圖（12開之九） 29×41cm 紙本水墨 1804年 昆山市昆侖堂美術館藏款識：京口渡江十余矣，特寫此景，以紀所悉。椒畦。鈐印：王學浩印（朱白相間） 不求似（朱）

[清]王學浩 椒畦山水·臨梅花老人（12開之八） 29×41cm 紙本水墨 1804年 昆山市昆侖堂美術館藏款識：·臨梅花老人意。浩鈐印：王學浩印（朱白相間） 不求似（朱）

[清]王學浩 椒畦山水·仿云林（12開之七） 29×41cm 紙本水墨 1804年 昆山市昆侖堂美術館藏款識：董宗伯云：江南士大夫以有無為清俗，寫云林畫中不可無此意。此語至今未接。南田云：云林畫以天真幽淡為宗。可謂深得云林三昧者。鈐印：王學浩印（朱白相間） 不求似（朱）

[清]王學浩 椒畦山水·仿黃鶴山樵（12開之六） 29×41cm 紙本水墨 1804年 昆山市昆侖堂美術館藏款識：仿山樵法于寒碧莊之尋真閣。鈐印：學浩（白） 椒畦（朱） 畫中詩（白）

[清]王學浩 椒畦山水·仿大米（12開之五） 29×41cm 紙本水墨 1804年 昆山市昆侖堂美術館藏款識：以云山為墨戲，始于大米，元章以前無此法派也。椒畦。鈐印：王學浩（朱白相間） 畫中詩（白）

[清]王學浩 椒畦山水·仿惠崇（12開之四） 29×41cm 紙本設色 1804年 昆山市昆侖堂美術館藏款識：此仿惠崇意。學浩。鈐印：王學浩印（朱白相間） 不求似（朱）

[清]王學浩 椒畦山水·萬壑響松風（12開之十二） 29×41cm 紙本水墨 1804年 昆山市昆侖堂美術館藏款識：萬壑響松風，百灘渡流水。甲子四月后一日，寫于吳門之寒碧山莊。鈐印：學浩（白） 椒畦（朱） 畫中詩（白）

[清]王學浩 椒畦山水·寒碧山莊圖（12開之十一） 29×41cm 紙本水墨 1804年 昆山市昆侖堂美術館藏款識：偶寫寒碧山莊圖。鈐印：椒畦（朱） 不求似（朱）

[清]王學浩 椒畦山水·仿江貫道（12開之十） 29×41cm 紙本水墨 1804年 昆山市昆侖堂美術館藏款識：甲子四月，仿江貫道意。鈐印：王學浩印（朱白相間） 不求似（朱）

注釋:

①[清]陳文述《頤道堂詩選》卷十七，《續修四庫全書1505·集部·別集類》，上海古籍出版社，2002年，第121-122頁。

②金云庵（1915-1996），名同慶，字云庵，以字行。江蘇常熟人，為國民黨高級將領張治中寄子。中年后定居昆山，師從竇子玉、陳摩、吳湖帆諸家。工山水，有宋元人遺風，更得吳湖帆神韻。生前為昆山書畫院畫師。金云庵父親金蘭升為翁同龢私人醫生，也是常熟著名畫家。

③陸家衡《王學浩及其山水畫藝術》，《中國書畫》2006年第5期。