落花無言人淡如菊—畫家張朋的淡墨人生

2018-11-29 08:23:24張風塘王文豐

中華書畫家 2018年11期

□ 張風塘王文豐

張朋（1918-2009），字錫百，山東高密人。生前系中國美術家協會會員、青島大學美術學院教授、青島市美術家協會名譽主席、青島畫院名譽院長。著有《張朋畫輯》《張朋畫選》等。

說起張朋，在書畫圈內的名氣和社會上的知名度反差極大，很多人對他都不甚了解，而知道他的人也大多僅限于知道他猴子畫得好，可究竟好在哪里基本也說不出個一二來。李苦禪曾有此評價：“得齊白石形神似與不似者，張朋是一人”；魏啟后更評張朋的花鳥“齊白石之后一人而已”；陳傳席將他與陳子莊、陶博吾和黃秋園并稱為“在野四大家”……

在藝術品市場火爆的年代，許多藝術家們恨不得一夜成名，而自封大師者比比皆是。張朋的生前與身后之名卻似乎都與這些格格不入，至于原因，張仃的《它山畫跋》里有如此一段文字：“山東張朋不求聞達，不慕榮利，攻花鳥數十年，亦偶作山水小品，逸筆草草，頗有意趣。”如果我們再結合張朋的人生軌跡和一些軼事考察其一生成就，則更加直觀。

張朋1918年出生于山東高密，祖母是揚州八怪之一高鳳翰的后裔。受家庭影響自幼喜愛繪畫，17歲離開家鄉只身來到青島，于青島鐵路中學初中畢業后，便一直擔任小學教員幾十年，以教授圖畫課為主。1978年袁運甫、祝大年、李苦禪先后到青島，偶然發現其畫作后驚嘆不已，遂傳至京城，李可染、張仃、吳作人、黃胄、崔子范等人皆對其評價極高，十年辛苦，一朝成名。時任文化部部長的黃鎮就張朋工作一事專作批示，張朋遂于1979年調至青島工業紡織學院（今青島大學）任教授，生活及繪畫條件才得以改善，其時已年過花甲。

“時運不濟，命運多舛，馮唐易老，李廣難封”，貌似終于得到人生轉機的張朋，其實有諸多難言的苦楚—老母年邁且身體一直欠佳，妻兒一直久病不愈，自己心臟有恙；名氣大了以后，“面子”“里子”應酬不暇。張朋本是不善交際之人，又是至情至性極其認真之人，1980年春節前夕，其母病危，張朋不堪壓力，抽了一宿煙后突發心梗，住院三個月，病危通知下了三次，幸運的是他從死神手里逃了出來。此后他便對自己身體格外注意，更加深居簡出。然而“修身苦被浮名累”，名氣大了有時會成為一種負擔，在20世紀90年代中期，張朋把繪畫工具及書籍分贈弟子，宣布因身體原因封筆，并謝絕了一切社會活動。據拜訪者言，先生房間已無文房用具，桌上僅有一個空空的筆架，墻上沒有一張畫，只掛了自己的兩幅書法和幾張生活照，而其中一幅書法的內容是：“繼承傳統，以古開今，求新尚意，悅目爽心”，基本概括了張朋的藝術追求。

關于張朋的封筆，還有一說法：京中一權重人物隆重招待先生，先生為答謝知遇之恩，作畫一幅相贈，然該人又提出要為高層人士作畫，一列清單足有百人，先生擲筆于桌，自言此后不再作畫，隨后封筆。

另外幾件事情，也能體現張朋的處世態度。其一是調任大學后張朋境遇雖有所好轉，然而由于家庭的特殊原因，生活依然清苦拮據，其時他的畫在市場上已經流通開來并且價位相對較高了，然而張朋本人卻是島城少數不賣畫的畫家之一，其畫大多送給了親朋好友。其二，他有兩次調任入京的機會：第一次是1980年調任他去中國畫研究院（今中國國家畫院），另一次是1986年前后調任他去中央美院擔任中國畫教授，兩次都被張朋以照顧母親妻兒為由拒絕了。其三，張朋在擔任小學教員期間，市里通知其參加畫展，他總是認真備好畫作按時呈上，而當時相關人員因其無甚名氣而隨意棄之紙簍，先生不怒不悲，下次展覽依然參加，只為切磋，不為揚名。還有一事便是市政府、校領導為改善他的居住條件，兩次給他分配了“名人公寓”“文化公寓”高檔海邊住宅，他兩次謝絕，一直住在20世紀80年代初分的小房子里，直到去世。故而說其不識時務者有之，說其太過清高者有之，說其愚鈍不開竅者亦有之。然而這些對張朋來講一如清風拂山崗，他依然淡泊如故，乃至他封筆謝絕一切社會活動多年后，在島城繪畫收藏的圈子里除了流傳著他的一些傳奇外，很多人都在問“張朋這個人還在嗎？”

張朋在原山東紡織工學院授課

張朋參加筆會

張朋參觀師生畫展

張朋接受青島電視臺采訪并現場作畫

潘天壽在《論畫殘稿》中云：“藝術之高下，終在境界。境界層上，一步一重天，雖咫尺之隔，往往辛苦一生，未必夢見。”而中國藝術講求的最高境界，無疑是天人合一，繼而人畫合一、人書合一，也就是你寫的字、畫的畫能直指內心，在藝術作品中能明顯的展現出一個精神層面的人。一個藝術家的精、氣、神、學養、抱負，對生命的體驗、對美的理解全在藝術作品里體現，歷觀古今中外大師之代表作，無不如此。反過來說，一個境界很高的藝術家，也必然會讓自己的作品和自己的心相合，如果不逮，會想方設法去克服，或臨摹或寫生或研習畫理，或博觀約取以達觸類旁通。

張朋在繪畫上可以說是天縱之才。這首先體現在他的筆性上。筆性換句話說就是神經的敏感度，也就是對含墨濃淡干濕不同狀態下的毛筆，接觸吸水程度不同宣紙的一剎那的感知度。雖然陸儼少說筆性通過后天的肌肉訓練也能改善，然而那只改善，是鼓勵學生的話語。筆性基本靠天生，如同對色彩的敏感度一樣，色弱者通過訓練只能改善，而從根本上解決不了問題。對于把筆墨作為血脈的中國畫來講，筆性很大程度上決定著一幅畫的氣韻。郭若虛在《圖畫見聞志》中講到氣韻是不可學的，“氣韻必在生知，不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也”，后天的訓練只是在先天的基礎上作為熟練和強化的一個手段罷了。筆性關乎用筆，有人天生手重，書者如顏真卿，畫者如吳昌碩；有人天生手輕，書者如褚遂良，畫者如惲南田。重者以樸勝，輕者以巧勝，二者并無好壞，外在風格不同而已。黃賓虹論用筆時說“粗而不獷，細而不纖”，便是對這兩種筆性的中庸要求。張朋介乎二者之間，因而表現空間很大。張朋壯年時為追求繪畫風格轉變，僅齊白石的荷花便臨摹了一千多張，能達到亂真的程度，說明他的用筆的輕重空間是非常大的。這點上和李可染很相似，李可染后來選擇了把筆放重放慢，追求沉郁雄渾之風格，而張朋最終定位到了瀟灑清健之風，兩人學齊白石皆理性地進行了取舍。張朋弱化了齊白石用筆里的碑味，加入了金文線條的元素。黃賓虹在論用筆之“重”時云：“金至重也，而取其柔；鐵至重也，而取其秀”，這也是張朋區別于多數學齊白石的人的高妙之處。故張朋畫中用筆也少有潘天壽的古拙霸悍，更無李苦禪的拗筆孤峭，每每逸筆而出，以白計黑，以虛當實，極顯空靈妙境。其筆下之物都出筆爽利而又力透紙背，姿態優雅而韻致盡顯。所以，有人評論說“齊白石用筆取法于碑，而張朋取法于帖”是不確切的，王雪濤、溥心畬二位的用筆才是取法于帖學，張朋繪畫中線條的金石味道還是很足的，只是他有所取舍，減弱了里面的雄樸之氣而代之以清剛之氣罷了。那些批評張朋用筆太弱、畫面單薄的人，以為粗就是強，黑就是厚重，實在是眼界未開，不足道也。

在圈內，張朋被稱贊最多的是其造型能力。他在參考齊白石構圖的時候，是非常理性而有所取舍的。他保留了齊白石畫面中常用到的長直的線條，長直線條交搭的時候就會出現方角，畫面會顯得硬朗，也會體現出現代構成的元素；保留了齊白石作畫的簡—能一筆而成，絕不用兩筆，很少像吳昌碩、黃賓虹畫中經常出現的復筆，即便是很多復雜的動物，他都力求在造型準確的基礎上，力求最簡。齊白石畫翎毛草蟲，也主張寫生，“要寫生而后寫意，寫意而后復寫生”，此處的寫生和后來西方的描摹對象是兩個概念，中國古代寫生是要求在格物的基礎之上飽游沃看，然后抓住其最主要的形態特征，融合作者的自我感受繼而進行創作。張朋對動物的寫生也是如此，據其子回憶，小時候張朋帶他去動物園觀察動物，都是先聚精會神看，然后再拿出小本默寫，回去創作前再反復提煉到最簡。所以張朋筆下的動物多是動態的，且十分傳神，這種造型意識上是接近于劉奎齡、劉繼卣父子及黃胄的，但筆墨形態卻比他們還要簡。他既吸取了造型中透視解剖等西方元素，其筆下動物瞬間的神態把握得極為精準，又用最傳統的中國寫意筆墨表現出來，因而東方味道又十足，且十分有古意。筆者以為張朋的造型意識暗合了齊白石繪畫中尚簡的審美趣味，常年教授孩童圖畫課也要求張朋對畫面的推敲上達到最簡，這些因素共同形成了張朋畫面的個人風格，而這種風格的特點和中國文人畫中“蕭散簡遠”、“平淡天真”的審美旨趣是相合的。

張朋成長啟蒙的年代恰逢“五四”時期，這是一個古今中外各種思想開放與碰撞的時代。張朋作為一個靠自學而成的畫家，好處是沒有受到傳統的門派約束，也無須因政治因素在激進與保守兩者之間站隊。學畫的過程中不管高鳳翰、張書旂、齊白石等一批傳統的畫家，還是后來學習西畫的過程中接觸到的西方印象派大師，張朋憑借自己的思辨能力對其中的有益的營養盡情汲取—包括中國畫的筆墨觀，西方造型中的解剖學以及構成關系，并對中國文人畫發展到后來重筆墨輕造型的特點表達了自己的觀點：“筆墨文人多計較，經營位置最辛勞。不求形似無神似，意境融遍意格高。”張朋關注到了之前文人畫中的缺陷，進而對構圖和造型（相對應繪畫六法里的“經營位置”和“應物象形”）提出了自己的見解，并一直身體力行，從而形成了自己既有根脈可尋，又不同前賢，筆墨、造型、構圖并進的獨特風格。

對待傳統的守成與創新問題上，石濤在《一畫論》的“變化章”里曾說：“縱逼似某家，亦食某家殘羹耳，于我何有哉！……我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之須眉。”石濤作為古代中國畫論的集大成者，直接影響后世幾乎所有的中國畫大家，石濤的偉大之處不是傳下來了某種技法或者圖式，而是直接從哲學辯證的角度來探討繪畫的本質，齊白石、傅抱石、石魯等人受其澤被尤深，他們的許多理論幾乎全脫胎于石濤。張朋是善學者，在學習齊白石的過程中一直保持極為清醒的頭腦。學習大師起點高，會少走偏路，所謂大樹底下好乘涼，然而一棵大樹周圍很難再長起別的大樹，這是自然規律，也是藝術的規律。學習傳統就是面對一個一個大師的過程，如何對待傳統，在張朋的題畫詩中也有所表現：“何必繩以古，墨守自封步。面目要自新，筆耕自己路。”“莫拘拘于常法，勿掌掌于某家遺風，要立于前人之外。”“作畫以變為常，以不變為暫，具古以化，勿泥而不化。”……這些都和白石老人的“學我者生，似我者死”以及李可染的“最大的勇氣打出來”相暗合。所以張朋在學齊白石基礎上，用筆變逆鋒為順鋒，用墨變濃重為清淡，變點厾為勾勒；題材選擇上，極少畫蝦、馬、牛、驢等都有代表性畫家畫過的題材；圖式上也很少畫吳昌碩、齊白石等人創建的經典圖式，而是結合寫生以及西畫構成的因素努力創立自己的圖式，努力地在畫面上表達“我”的存在。吳昌碩學任伯年和蒲華，齊白石和潘天壽學吳昌碩，李可染學齊白石和黃賓虹，傅抱石和石魯學石濤，莫不如是。“羚羊掛角，無跡可求”，此善學者不假于物也，是故張朋最終成為脫蹄之兔，透網之鱗。這些無不顯示出張朋在繪畫取舍過程中的理性、冷靜與智慧，也在如何學習發展中國畫的道路上，提供了非常有意義的參考。李苦禪評價張朋能得白石老人形神之似與不似，并非過譽之詞。

客觀地講，從詩書畫印、史論著述、美術教育、社會影響力等因素綜合而言，在野四家與近代四大家（吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽）相比，還是有些距離，厚重度不夠。然而單就畫而言，張朋的花鳥已然卓爾成家，而張朋高明之處，并非是畫的好這么簡單，筆者總結了三點：

張朋蛾 9×12.5cm 紙本設色款識：“過精則近匠”，此論非也。十五年前畫此，今補記之。鈐印：張朋（朱）

張朋蘭石圖 30×34.5cm 紙本水墨款識：自笑雕蟲役此生。癸丑張朋。鈐印：錫百（朱）

首先是先生的人品高潔。有人用“干凈”二字評價其人其畫，筆者以為極為恰當。古人講“人品不高，落墨無法”，郭若虛在《圖畫見聞志》中講到人品和氣韻生動的關系時說“人品既高矣，氣韻不得不高；氣韻既高矣，生動不得不至”。張朋雖不善交際，但他對人極為真誠，做事也極為認真，故此張朋每幅繪畫都會推敲備至，慘淡經營，在他看來，隨意應酬的畫是對別人和自己的極大不尊重，寧愿深居簡出，也不會隨意應酬，“十紙難一遂，忘情得失中”，故他的作品幾乎張張精到。

張朋茄上蟬蛻 25×29cm 紙本水墨款識：癸丑七月，張朋寫生。鈐印：錫百（朱）

張朋榴花引蝶 22.5×27.5cm 紙本設色款識：五月榴花照眼明。癸丑五月，張朋。鈐印：錫百（朱）

張朋壽昌 32.5×43cm 紙本設色款識：壽昌。丁巳八月，張朋。鈐印：張朋之印（白）多壽（白）

其次是先生的心胸寬廣。但凡偉大的藝術家都是至情至性之人，“世界以痛吻我，我回報以歌”，我們從張朋的繪畫作品中看不到頹敗，看不到消沉，看不到一點怨氣，最多就是一句“多少煩紆事，磨于水墨中”。張朋平淡地面對命運的多舛、家庭的不幸，用一生的行動詮釋了一個男人為人子、為人夫、為人父該盡的責任，同時還守住了自己畢生的追求，并有極高的建樹，這得需要多大的胸懷和付出才能做到？

最后是張朋的最可貴之處—風骨。“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈，此之謂大丈夫”，這是孟子對君子的定義。張朋未成名之時，靠微薄工資養活老母、患病妻兒，然“窮且益堅，不墜青云之志”，依然堅持自己的摯愛丹青，殫精竭慮，筆耕不輟終成一代大家，此貧賤不移也；不懼命運捉弄淡然處之，不畏強權逼迫寧可封筆—“你可以殺死我，但打不敗我”，此威武不屈也；成名后不驕驕而自滿，對進京求名或分房得利毫不關心，此富貴不淫也！做到其中一點，或許是別無選擇，然而三者都能做到是難之又難的，在張朋面前，是讓許多人汗顏的！

趙建成對張朋有段論述，十分精彩：“張朋先生的畫淡墨、清墨用的特別好，就像他的為人，淡泊自守，他這一生都可謂是淡墨人生。”