淋漓酣暢 沉著痛快—呂品田的畫

□ 薛永年

呂品田，1959年生于江西上饒，祖籍江西豐城。先后畢業于景德鎮陶瓷學院美術系、中國藝術研究院研究生部美術系。曾任《美術觀察》主編、中國工藝美術館館長、中國非物質文化遺產保護中心副主任。現為中國藝術研究院常務副院長兼研究生院院長，國家非物質文化遺產保護工作專家委員會委員，中國美術家協會理事及理論委員會副主任，中國民間文藝家協會理事，中國文藝批評家協會理事。出版有《中國民間美術觀念》《中國傳統工藝》等。

看品田的畫使我感到淋漓酣暢、沉著痛快。說淋漓酣暢，是“興會淋漓”，“興會”是毛主席講的“詩人興會”，是要表現出思想感情。說筆墨酣暢，是他的畫面中有飽滿的感情、蓬勃的生氣，畫得很舒展，但不薄；提煉、暢快，還很有力。還有最明顯的一點是，他的繪畫沒有“廉纖刻畫之習”—不是設計的、死摳的、描的，而是直接的、率意揮灑的，這樣一來，他的筆墨圖式和他的內心世界就聯系起來了。

我有三個方面的感受。

第一點，品田使水、墨和宣紙這些中國畫工具、材料的潛力有了進一步發揮。他的畫法，我認為是以濕畫法為主，潑墨、破墨，充分使用水，用水沖，但不是染，或者一遍一遍地積墨，雖然有的是干了之后再繼續畫的，但總體上是一種潑墨、破墨的效果，透亮而濕潤。畫面中有空氣、陽光在流動，而不是郁郁蒼蒼、幽深的效果。他的畫不太強調理性，而是非常富于感性的。他的畫像雕，不像塑。李可染曾說宣紙是最敏感的，墨一到了紙上就往周圍化、往背面滲，水分越大效果越明顯，如果是濕墨，周圍還會出現痕跡，齊白石就用這個特性來畫蝦。中國畫的筆也是最敏感的，敏感的筆和敏感的宣紙，再加上水的作用，它的敏感程度可以達到其他畫種無法達到的程度，和人神經的敏感相聯系，這是李可染講的。如何在這方面加以充分發揮？我認為品田有著非常明顯的追求，他在朝著這個方向努力，也取得了效果，他畫里的用水是非常大膽、飽和的。

如果將其與傳統相聯系，可以比較宋代的馬、夏和明代的浙派，他們基本上是在絹和熟宣紙上畫，可以讓人感到水墨蒼勁，而不是水墨淋漓；和傅抱石相比，傅抱石用皮紙作畫，也是用潑墨法，但沒有這樣的厚度，而是畫得非常瀟灑；與用生宣紙、濕墨法畫的吳慶云相比，吳慶云的畫是南方人畫畫的一種感覺，跟呂品田畫的這個有北方感覺的山水畫又有所不同。所以，品田用敏感的紙、敏感的筆和敏感的水墨，在有意無意之間表達了精微的感受，抒發了他內心的夢想，而且是經過反復摸索、實踐的，想怎么畫就能夠畫出來，這很難，這和將現成圖像用到畫上來絕不是一回事，叫“得之心應之手”、“應目會心”，這也是中國畫的傳統特點在新時代繼續發揮的體現。

張曉凌講品田的畫和實驗水墨也有一點聯系，但這聯系卻又有所不同。畫實驗水墨的人有的也非常注意發揮中國宣紙、水墨的性能，但有的人制作的是一種完全抽象化、符號化了的肌理，品田的畫卻并非如此，他畫中的肌理是自然形成的，“如蟲蝕木，偶爾成文”，不會讓人感到是刻意為之，不是為肌理而肌理。這讓我聯想到了笪重光，王朝聞先生也特別強調過，笪重光講水墨，說墨的發揮實在是太美了，“墨之傾潑，勢等崩云；墨之沉凝，色同碎錦”。在這方面的發揮，我認為品田是很有收獲的。

第二點，是品田的圖式和意境。張曉凌說，品田的畫跟別人不一樣，沒有大的、完整的構圖，都是集中眼光去注意大自然的一個角落、一個片段。這跟南宋馬、夏的“邊角之景”又不相同，馬、夏的“邊角之景”是營造那種精致的詩意、強調空間縱深的，前面的松樹和遠處的山拉開了距離。而品田的這種特殊構圖減弱了縱深空間，把中景往前拉，當成前景來畫，增加了視覺沖擊力，也和古人拉開了距離。而且，品田對最前景的處理也有自己的特點，比如我們面前這張畫，如果像馬、夏那樣處理，那幾塊石頭一定要交代，但他這張畫左下角是虛的，理解成云也好，或是視線外看虛了也好。他畫的丘壑、山石是刀砍斧劈的感覺，在南宋的大斧劈皴和北宋的刮鐵皴之間，但與其相比更夸張、勁兒更大。另外，品田比較注意“石分三面”，他很注意結構，他的結構比馬、夏的變化多，用筆的側峰去掃，很大氣。他的畫并非是斧劈皴的水墨蒼勁效果，而是有力而又溫潤的，營造出草木朦朧的感覺，把蒼勁有力和渾厚華滋結合。他的樹也同樣，無論是點葉的還是個別夾葉的，來自傳統但又有所不同，有點像蝌蚪帶著尾巴，具有動勢，表現出樹在動；有的用非常流暢的線條，橫著往上畫樹枝，像禮花在怒放，表現了他的心情。品田的畫整體的意境是清新的，充滿了雨露、霧水、空氣、光照，在這個意義上，也可以說經過一定程度的中西融合，但還是以中為主。

呂品田 伊亞村小巷 19.8×14.8cm 速寫 2006年

呂品田 酒店邊的小景 20.5×15.5cm 速寫 2005年

第三點，是品田的速寫跟水墨畫的關系。我認為這兩者間存在聯系，但聯系比較間接。他的水墨畫基本上沒有題跋，速寫則是有題跋的多，題跋講出了他的感受，這些感受是非常真切的、經過思考的。比如說，品田到西班牙看到古根海姆美術館，他把它畫下來，并在旁邊題道：“無論是造型還是質地，該美術館的確有很強的視覺沖擊力，給人一種夢幻般的感覺……唯感不足的是有些凌亂……空間本身在‘說話’了，這就難免會對展品的‘空間語言’構成某種程度的騷擾。這讓我想到了很多現代設計作品的一種通?。涸O計本身總是在說‘自己’，生怕別人不知道它的存在。但這肯定是影響其功能的一種弊病?！边@說明他是帶有批判性的。另外，他的速寫畫得比水墨畫具體得多，包含豐富的細節，耐看且完整，而水墨畫是經過高度提煉、聚焦在視線的某一處來畫的，通過聚焦來更多地抒發他的內心世界，這是在表現外物上兩者的不同之處。

那么品田的理論研究與創作又有怎樣的關系呢？從王朝聞先生主持編撰《中國美術史》開始，我們接觸到他當時研究的是民間美術和工藝美術，后來擴展到非遺等領域的理論批評。他是從民間美術進入美術理論的，因此他繼承的傳統中，既有大傳統，又有小傳統。這個說法來自于西方文化人類學，比如說在繪畫領域，精英的、文人的繪畫是大傳統，民間的美術是小傳統，這兩個傳統之間不僅有區別，更有聯系和滲透。所以，他通過民間美術來認識中國的傳統，是更為全面的，而且把大傳統當中受到西方文化沖擊而丟掉的東西，再一次從民間撿回來了。品田的文章也非常重視中華文化立場和民族文化身份，所以他的水墨畫具有非常強的中國氣韻、中國味道，是中國符號的轉化。從這個意義上說，品田的選擇與努力，也反映出他通過理論研究，已經形成了一種文化自覺和自信，我認為這是很寶貴的。

品田為什么畫山水呢？我聯想到講美術史時會講到的徐沁的《明畫錄》，其中說“能以筆墨之靈，開拓胸次，而與造物爭奇者，莫如山水”。拿筆墨抒寫內心世界，畫出跟大自然可以比美的世界來，在這方面誰也比不了山水畫；當中又說“當煙雨滅沒，泉石幽深，隨所寓而發之”，把內心的感情畫到大自然里面來，“悠然會心，俱成天趣；非若體貌他物者，殫心畢智，以求形似，規規乎游方之內也”。即山水畫跟一定要追求形似的人物畫相比，畫起來更暢快，沒有拘束。我認為，繪畫作為品田生活的一部分，對于他去承擔使命跟責任起到了很好的作用。

呂品田 曉風 34×69cm 紙本水墨 2014年款識：品田。鈐印：品田之鉨（白） 訥齋（朱）

呂品田 清籟 69×256cm 紙本水墨 2016年款識：品田。鈐印：訥齋（朱） 呂品田（白） 樸華為好（白）

呂品田 聽風 34×52cm 紙本水墨 2017年款識：品田。鈐?。浩诽铮ò祝?訥齋（朱）

呂品田 江山秋色 138×69cm 紙本水墨 2016年款識：品田。鈐?。涸G齋（朱） 品田之鉨（白） 樸華為好（白） 漫興（白）

呂品田 響澗 138×34cm 紙本水墨 2018年款識：品田。鈐?。簠问希ㄖ欤?忙里偷閑（白） 從吾所好（白）

呂品田 細雨 138×34cm 紙本水墨 2018年款識：品田。鈐?。簠纹诽铮ㄖ欤?臥游（白）