如何界定“民族聲樂(lè)”和“民族唱法”的稱(chēng)謂

潘芳

摘 要：“民族聲樂(lè)”和“民族唱法”的概念經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展已經(jīng)越來(lái)越背離最初的涵義，當(dāng)下所謂的“民族唱法”其實(shí)是綜合了整個(gè)中華民族風(fēng)格的具有中國(guó)氣派的“中國(guó)唱法”。這種“中國(guó)唱法”存在著許多問(wèn)題需要我們?nèi)ニ伎肌６嬲摹懊褡迓晿?lè)”和“民族唱法”卻被冠以“原生態(tài)唱法”的命名。正確認(rèn)識(shí)“民族聲樂(lè)”和“民族唱法”的概念，消除誤解與混亂，以便有利于我們中國(guó)聲樂(lè)事業(yè)的健康發(fā)展。

關(guān)鍵詞：民族聲樂(lè) 民族唱法 原生態(tài)唱法 中國(guó)唱法

近幾十年我國(guó)的聲樂(lè)界一直把聲樂(lè)演唱形式分為三種唱法，即“美聲唱法”、“民族唱法”和“流行唱法”。那么，說(shuō)到“美聲唱法”和“流行唱法”，絕大多數(shù)人的概念是明確的。至于“民族聲樂(lè)”和“民族唱法”的命名和概念 ，一直以來(lái)，爭(zhēng)議不斷，誤會(huì)不斷，也引起了許多的混亂。

那么，“民族聲樂(lè)”的概念是如何演變和產(chǎn)生的？對(duì)其到底應(yīng)怎樣界定？“民族唱法”的說(shuō)法又是什么時(shí)候、怎么產(chǎn)生的？到底是怎樣的唱法？

一、“民族聲樂(lè)”與“民族唱法”稱(chēng)謂的起源

上世紀(jì)五十年代，建國(guó)之初的人民共和國(guó)迫切呼喚文學(xué)藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展，同時(shí)又面臨著文學(xué)藝術(shù)事業(yè)建設(shè)各個(gè)方面的許多問(wèn)題。當(dāng)時(shí)中央音樂(lè)學(xué)院聘請(qǐng)了一批蘇聯(lián)聲樂(lè)專(zhuān)家教授美聲歌唱，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院則聘請(qǐng)了一批民間優(yōu)秀歌手做教員教授傳統(tǒng)民間唱法，即“土唱法”（當(dāng)時(shí)所謂的“土唱法”主要是指被舞臺(tái)化了的中國(guó)各民族的民間唱法，其實(shí)就是后來(lái)所謂的“原生態(tài)唱法”）。那時(shí)聲樂(lè)界只有兩種唱法：“洋唱法”和“土唱法”，土洋分的很清。

當(dāng)時(shí)聲樂(lè)界的一個(gè)著名事件是發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)關(guān)于“洋唱法”和“土唱法”問(wèn)題的討論，由討論進(jìn)而產(chǎn)生了后來(lái)聲樂(lè)發(fā)展史上那段著名的“土洋之爭(zhēng)”的大辯論，繼而產(chǎn)生了土洋兩個(gè)陣營(yíng)：一批國(guó)外留學(xué)回來(lái)，學(xué)習(xí)西洋唱法的歌唱家屬于“洋唱法”陣營(yíng)，而國(guó)內(nèi)演唱民歌的歌唱家屬于“土唱法”陣營(yíng)。當(dāng)時(shí)的土洋之爭(zhēng)非常激烈，兩種觀點(diǎn)各抒己見(jiàn)，互不相讓?zhuān)嗷?duì)立，相互排斥，不可調(diào)和。留過(guò)洋學(xué)習(xí)西洋唱法的聲樂(lè)家們認(rèn)為只有“洋唱法”是科學(xué)的，“土唱法”音域窄，土氣十足，不科學(xué)。而搞民族傳統(tǒng)唱法的則指責(zé)“洋唱法”咬字不清，聲音像“打擺子”、“牛叫”。實(shí)際上這場(chǎng)辯論甚至波及整個(gè)音樂(lè)界，涉及到聲樂(lè)創(chuàng)作的民族風(fēng)格和審美觀的研討。

矛盾往往推動(dòng)著事物的發(fā)展。幾年的爭(zhēng)論沒(méi)有結(jié)論，人們也意識(shí)到這樣的爭(zhēng)論持續(xù)下去沒(méi)有什么實(shí)際意義。另一方面，大量新的聲樂(lè)作品的創(chuàng)作，為提高演唱水平而促成了對(duì)歌唱方法刻不容緩的改進(jìn)、提高與研究。辯論的結(jié)果是促成了兩方的共同認(rèn)識(shí)：當(dāng)前中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)要發(fā)展，必須盡快停止這種爭(zhēng)論，應(yīng)該把思想轉(zhuǎn)移到如何辯證地認(rèn)識(shí)和處理土洋關(guān)系上，正確化解土洋矛盾。提倡兩種唱法并存，相互借鑒，取長(zhǎng)補(bǔ)短，為建立我國(guó)民族聲樂(lè)體系而共同努力。至此，相對(duì)于西洋唱法，聲樂(lè)界悄然而然地有了“民族聲樂(lè)”的提法，慢慢不再提“土唱法”的命名了。顯然，這個(gè)“民族”，是指的“中華民族”。

另外，1953年4月 1日，文化部舉辦了第一界全國(guó)民歌會(huì)演，來(lái)自全國(guó)各地的各民族的歌手匯聚北京進(jìn)行了兩周的演出，涌現(xiàn)出了各地各民族大批民間歌唱天才。至此，民族民間聲樂(lè)逐漸舞臺(tái)化。其實(shí)最初的“土唱法”就是后來(lái)相對(duì)于西洋唱法而提出的“民族民間唱法”，后又簡(jiǎn)稱(chēng)為“民族唱法”，自然也有了“民族聲樂(lè)”的提法，慢慢也就不再提“土唱法”了。這里的“民族”，顯然也是指的“中華民族”。

二、當(dāng)今“民族唱法”的稱(chēng)謂已逐漸背離最初的涵義應(yīng)正名為“中國(guó)唱法”

“民族聲樂(lè)”和“民族唱法”的提法是在當(dāng)時(shí)土洋之爭(zhēng)的背景下，相對(duì)于歐洲傳統(tǒng)聲樂(lè)、區(qū)別“西洋唱法”而提出的一個(gè)籠統(tǒng)的說(shuō)法，當(dāng)時(shí)主要是對(duì)我國(guó)（主要是漢族）一些民歌或戲曲傳統(tǒng)唱法的總稱(chēng)，其實(shí)那時(shí)見(jiàn)諸于文字時(shí)是用“民族民間唱法”的，而“民族唱法”則是其簡(jiǎn)稱(chēng)。從那時(shí)開(kāi)始，“民族聲樂(lè)”和“民族唱法”的命名也就一直沿用至今。但是這期間的悄然變化在于：人們漸漸忘了“民族唱法”是“民族民間唱法”的簡(jiǎn)稱(chēng)，其中的原因在于上文所提到的“大量新的聲樂(lè)作品的創(chuàng)作，為提高演唱水平而促成了對(duì)歌唱方法刻不容緩的改進(jìn)、提高與研究。‘土唱法要在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上‘借鑒、‘出新，才能適應(yīng)新的作品”。那么在此思潮的引導(dǎo)下，最初是改編民歌，如《小河淌水》、《槐花幾時(shí)開(kāi)》等等 。后來(lái)有了民歌風(fēng)的創(chuàng)作歌曲 ，如《祝酒歌》、《泉水叮咚響》、《挑擔(dān)茶葉上北京》、《吐魯番的葡萄熟了》等等。再后來(lái)，作品越寫(xiě)越大，幾十年逐漸發(fā)展成田青教授所說(shuō)的“頌”。

但是，如果從學(xué)術(shù)的角度來(lái)分析，后來(lái)以至于現(xiàn)在，“民族聲樂(lè)”的概念已經(jīng)背離了當(dāng)初的涵義，已經(jīng)含混不清了。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的爭(zhēng)議，最近的是作曲家劉青和歌唱家蔣大為曾建議給現(xiàn)在所謂的 “民族唱法”重新定位，因?yàn)樗闷胀ㄔ?huà)歌唱，建議改稱(chēng)“中國(guó)唱法”是否更合適。其實(shí)，更早提出質(zhì)疑，建議“民族唱法”改成“中國(guó)唱法”的人應(yīng)該是上世紀(jì)八十年代時(shí)任中國(guó)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)的厲聲先生，厲聲先生當(dāng)時(shí)撰寫(xiě)的短文《“民族唱法”應(yīng)更名為“中國(guó)唱法”》中首先認(rèn)為“‘民族唱法這個(gè)概念是不確切的，文中指出在不同場(chǎng)合，如“中華民族”、“我國(guó)各民族”、“少數(shù)民族”、“兄弟民族”、“民族政策”等，這些“民族”顯然涵義各自不同。其次指出許多作品比如《黃水謠》、《黃河頌》等，不是某一地域、某一民族的，但明顯是綜合了中華民族的氣派與風(fēng)格，是一種中華民族的綜合風(fēng)格，卻習(xí)慣上被認(rèn)為是美聲唱法的任務(wù)。建議把“民族唱法”的名稱(chēng)改為“中國(guó)唱法”更為合適。此文發(fā)表于1986年10期的《人民音樂(lè)》，文中說(shuō)“民族唱法”的稱(chēng)謂已沿用了30年，意思就是說(shuō)的1950年代中期“土洋之爭(zhēng)”結(jié)束后開(kāi)始使用此稱(chēng)謂。

那么，這種所謂的“民族唱法”發(fā)展到今天，大家對(duì)其到底是個(gè)怎樣的認(rèn)識(shí)呢？它跟“民族”兩個(gè)字的哪層意思有關(guān)系呢？

這種唱法在很大程度上是西化了的一種不中不西的新唱法。2005年5月，著名音樂(lè)學(xué)家田青教授在遼師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院做了一次學(xué)術(shù)講座，他把當(dāng)前的所謂流行、美聲、民族三種唱法比喻為《詩(shī)經(jīng)》的風(fēng)、雅、頌：“流行”是城市之風(fēng)，是個(gè)體的真誠(chéng)感受;“美聲”是知識(shí)分子小眾藝術(shù)的雅;“民族”是祖國(guó)、父親、母親、戰(zhàn)友”一類(lèi)空泛、蒼白、虛假的集體感受。因?yàn)楦枋侄际巧a(chǎn)流水線(xiàn)生產(chǎn)出來(lái)的罐頭歌手，缺乏個(gè)性和真情實(shí)感。他還指出青歌賽的選手們，一少半都重復(fù)著那十幾首歌，而且不同的人，音色聽(tīng)上去幾乎像同一個(gè)人的演唱，嚴(yán)重的“千人一面”、“萬(wàn)人一聲”的問(wèn)題。他指出“有很多專(zhuān)家給民族唱法定義為建立在戲曲、民歌和說(shuō)唱的基礎(chǔ)之上，或者說(shuō)指?jìng)鹘y(tǒng)民歌唱法，曲藝唱法、戲曲唱法和民族新唱法的總稱(chēng)，那是唬人的”。田青教授在批評(píng)千人一面的問(wèn)題時(shí)還提出過(guò)舞臺(tái)著裝的問(wèn)題：我們中國(guó)有五十多個(gè)民族，服飾風(fēng)格也是極為豐富多彩，但幾乎所有的女歌手都穿著歐洲中世紀(jì)風(fēng)格的大裙子。其實(shí)也難怪這種著裝方式有它的必然性，因?yàn)樗淖髌罚Y(jié)合了西洋發(fā)聲方法，“洋”氣又缺乏個(gè)性，好像也只適合穿這種歐洲中世紀(jì)的大裙子。豈止是著裝，從發(fā)聲、服裝、發(fā)型、手勢(shì)、甚而眼神，都是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。難怪田青教授說(shuō)是標(biāo)準(zhǔn)的流水線(xiàn)生產(chǎn)出來(lái)的“罐頭歌手”。隨后 “金氏唱法”被形容為：“金氏唱法把藝術(shù)當(dāng)園林，先將民歌的豐潤(rùn)之樹(shù)從大地上連根拔出，再?gòu)拿缆暢ǖ臉?shù)枝上摘下幾顆炫技的意大利式葡萄嫁接上去，放置于符合意識(shí)形態(tài)的盆景里，在人造陽(yáng)光的沐浴下以計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的思維方式生長(zhǎng)。金氏唱法在桃李滿(mǎn)天下的美譽(yù)之下，以不變應(yīng)萬(wàn)變，呈現(xiàn)千人一面，萬(wàn)人一聲，從唱腔、發(fā)型、服裝、手勢(shì)，甚至眼神，都以標(biāo)準(zhǔn)的流水線(xiàn)生產(chǎn)作業(yè)方式源源不斷地輸送到各地大中小文藝晚會(huì)、青年歌手大獎(jiǎng)賽和各類(lèi)節(jié)慶活動(dòng)之中。金氏唱法從采風(fēng)到采樣，喪失了民歌藝術(shù)的本源，離大地越來(lái)越遠(yuǎn)，那種如荒漠甘泉般源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的民歌之魂在一種強(qiáng)行的標(biāo)準(zhǔn)之下喪失殆盡。金氏唱法以徹底喪失藝術(shù)的獨(dú)立性為代價(jià)，依附并成為某種強(qiáng)勢(shì)趣味的傳聲筒，導(dǎo)致唱腔和作品一樣主題先行，呈現(xiàn)大而空、虛而假的濫情有理的創(chuàng)作趨向，矯情之聲鋪天蓋地，讓人的感官無(wú)處可逃。壓制著更廣泛意義上的民族唱法（這里應(yīng)該指的民族民間唱法）的健康成長(zhǎng)。”

歌唱家戴玉強(qiáng)最近也在一次講課中批評(píng)了現(xiàn)在的音樂(lè)學(xué)院所謂的民族聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生，學(xué)了四五年聲樂(lè)，竟不知道、不會(huì)唱幾首中國(guó)各地的民歌，來(lái)來(lái)回回就是喊那幾首“大歌”：《斷橋遺夢(mèng)》、《山里的女人喊太陽(yáng)》、《美麗家園》、《親吻祖國(guó)》……這些作品雖然也很優(yōu)秀，但各地的民歌才是源泉，才更有底蘊(yùn)，承載著深厚的人文營(yíng)養(yǎng)和博大的中國(guó)文化。田青先生說(shuō)“真正的藝術(shù)家，一定對(duì)民間有一種發(fā)自?xún)?nèi)心的熱愛(ài)，那是一切文化藝術(shù)的母親，那是土地！”。龔琳娜也曾調(diào)侃地說(shuō)過(guò)“民族演唱有三寶，美妝華服高跟鞋，一樣也不能少。”指出了這種演唱形式的毫無(wú)個(gè)性。那么，造成這些問(wèn)題的原因顯然是由于媒體的不當(dāng)引導(dǎo)和音樂(lè)教育者某些環(huán)節(jié)教育的缺失所導(dǎo)致的后果。

那么談到著裝問(wèn)題，有少數(shù)歌唱家不僅歌唱的有個(gè)性，舞臺(tái)著裝也一如既往地穿出自己的美與風(fēng)格，比如被譽(yù)為中國(guó)國(guó)粹和女性國(guó)服的旗袍就一直被歌唱家張也和呂薇所鐘愛(ài)，她們一個(gè)以改良過(guò)的魚(yú)尾旗袍和流蘇耳環(huán)為經(jīng)典搭配，既隆重端莊又喜慶祥和;一個(gè)把旗袍穿出一種淡雅、柔美和古典靈秀之美。讓人們不僅陶醉于她們的聲樂(lè)演唱，也陶醉于他們的服飾美，賞心又悅目，折服于中國(guó)旗袍的魅力。

隨著歌唱技術(shù)的不斷發(fā)展與提高，聲樂(lè)作品創(chuàng)作篇幅也越來(lái)越大。在中央電視臺(tái)青歌賽的推動(dòng)下，這種歌唱形式已然達(dá)到了空前的繁盛，所演唱的作品技術(shù)難度越來(lái)越大，以至于歌手們唱到最后越來(lái)越偏重于炫技了，而真正感人，能使觀眾留下深刻印象的作品幾乎沒(méi)有。同時(shí)也誤導(dǎo)了廣大的電視觀眾，只要一說(shuō)“民族唱法”，幾乎所有人都認(rèn)為是田青教授所指的“頌”。

筆者對(duì)這種所謂的“民族唱法”的質(zhì)疑還有關(guān)于聲部的提法。專(zhuān)業(yè)人士都清楚，中西對(duì)聲音類(lèi)別的劃分方法是完全不同的。西方根據(jù)音域、音色、音質(zhì)劃分出高中低各聲部，在西洋歌劇中，無(wú)論正反面人物，同一聲部的唱法是一樣的，大體上中老年角色由中低聲部擔(dān)任，青年角色由中高聲部擔(dān)任。而在中高低大輪廓下還可細(xì)分戲劇抒情的男女高音和戲劇的男女高音。再細(xì)分，比如女高音還可分為花腔的、輕型抒情、抒情花腔、戲劇花腔、抒情的、戲劇的、戲劇抒情、復(fù)合聲部等等。而中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)的代表是中國(guó)戲曲，中國(guó)的戲曲，不同行當(dāng)，正反面人物及丑角，等都有各自不同的唱法。中國(guó)戲曲中，聲腔音色極其豐富多彩，老生、武生、凈、老旦以真聲為主，旦角、小生以假聲為主， 老年角色聲音蒼勁、沉著，小生聲音挺拔、有力或纖細(xì)委婉;花旦聲音清脆明亮，老旦聲音柔美蒼勁等等，音色和唱法在刻畫(huà)不同的人物性格方面起著很大的作用。其實(shí)這種不同的劃分方法體現(xiàn)出中西不同的音樂(lè)思維方式。但是令人困惑的是媒體上經(jīng)常有“民族男高音”、“民族女高音”的說(shuō)法，就在近期還在四川舉行了“民族男高音首屆研討會(huì)”。那么這種說(shuō)法顯然是挪用了西方聲樂(lè)類(lèi)型劃分的概念，但卻是一個(gè)含混的概念。因?yàn)槲覀兯^的“民族唱法”好像只有男女高聲部吧。但“中國(guó)唱法”卻可以有多種聲部，比如同樣也具有鮮明的中國(guó)民族風(fēng)格，但習(xí)慣上歸為“美聲唱法”的《滿(mǎn)江紅》、《嘉陵江上》等作品就是男中音的聲部。其實(shí)這種所謂的“民族唱法”完全可以大體上簡(jiǎn)稱(chēng)為“男國(guó)聲”和“女國(guó)聲”罷了。

直到現(xiàn)在，絕大部分理論家對(duì)“民族唱法”還都是定義為是指?jìng)鹘y(tǒng)民歌、曲藝、戲曲和民族新唱法的總稱(chēng)。金教授在自己的理論中也曾指出：民族唱法包括傳統(tǒng)民歌、戲曲、曲藝等。如果真是這樣，那么青歌賽就不應(yīng)該少了這幾個(gè)類(lèi)型。但在青歌賽的舞臺(tái)上好像只有田青教授所說(shuō)的“頌” 和一些民族歌劇選段。所以，田青教授說(shuō)，說(shuō)民族唱法包括傳統(tǒng)民歌、戲曲、曲藝等“那是唬人的”。

總之，當(dāng)下的所謂“民族聲樂(lè)”與“民族唱法”，無(wú)論從作品的文化上、語(yǔ)言上、風(fēng)格上，還是從演唱者的容妝著裝上，顯然已經(jīng)背離“民族”這一概念的真正涵義，該為它選擇一個(gè)更為確切的稱(chēng)謂了。

很顯然，厲聲先生、蔣大為和劉青觀念中欲正名為“中國(guó)唱法”的“民族唱法”就指的是田青教授所說(shuō)的“頌”，演唱用的是被人為規(guī)范與標(biāo)準(zhǔn)化的、沒(méi)有任何地域特色的普通話(huà)，這種唱法也就是以金鐵林教授為代表，在八十年代中后期開(kāi)始所創(chuàng)建的中國(guó)新唱法，相對(duì)于之前的“土唱法”，結(jié)合了西洋唱法的技術(shù)技巧，又具有鮮明的中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)氣派。把它稱(chēng)為“中國(guó)唱法”是最合適不過(guò)了。田青教授在十幾年前就指出：如果說(shuō)我們當(dāng)初的目標(biāo)是要建立中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派，那么現(xiàn)在，這個(gè)目標(biāo)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了，就是我所說(shuō)的“頌”。那樣，許多真正具有民族風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲，但演唱任務(wù)習(xí)慣歸于“美聲唱法”，比如《黃河怨》、《黃水謠》、《故園戀》、《牧笛》、《我愛(ài)這土地》等等，也就可以回到“中國(guó)唱法”的范疇中去了。

三、當(dāng)今 “民族唱法”的命名應(yīng)歸還給所謂的“原生態(tài)唱法”

我國(guó)有五十多個(gè)民族，每一個(gè)民族的聲樂(lè)演唱都有其獨(dú)具的個(gè)性與特色。“民歌是方言的夸張”，俗話(huà)說(shuō)“十里不同風(fēng)，五里不同音”、“隔村帶誇”，更不用說(shuō)西北、東北、江浙、西南等等不同地域的唱法和風(fēng)格就更為豐富多彩。我國(guó)有著世界上最豐富的民歌資源，有著世界上最豐富的音色寶庫(kù)，祖國(guó)各地各具特色的民間唱法才是真正的“民族唱法”，才應(yīng)該理直氣壯地稱(chēng)為“民族唱法”。但是，這個(gè)稱(chēng)謂被“中國(guó)唱法”占去了，在后來(lái)的青歌賽上只能把它叫做“原生態(tài)唱法”。但問(wèn)題是這種演唱一旦離開(kāi)了原有的生存環(huán)境，被搬上舞臺(tái)，也就被舞臺(tái)化了，就不是真正意義上的“原生態(tài)唱法”了。所以，它只能叫“民族唱法”，而且它也的確才是真正的“民族唱法”。

話(huà)說(shuō)至此，“民族唱法”的命名是否應(yīng)該還給所謂的“原生態(tài)唱法”呢？因?yàn)椤霸鷳B(tài)唱法”這個(gè)命名也是不科學(xué)的。“原生態(tài)的稱(chēng)謂歷經(jīng)了最先由媒體提出、繼而大眾接受、然后音樂(lè)學(xué)家隨之使用這樣一個(gè)過(guò)程。”“原生態(tài)”一詞原指沒(méi)被破壞的環(huán)境保護(hù)與自然生態(tài)，在音樂(lè)上借指原汁原味的民間音樂(lè)和鄉(xiāng)土音樂(lè)。 那么借用在音樂(lè)上“原生態(tài)唱法”這一命名是不夠嚴(yán)謹(jǐn)或者說(shuō)不夠?qū)W術(shù)化的。田青教授說(shuō)它“是我們祖先的聲音，是草根的詠嘆”，著名作家余秋雨說(shuō)“它是中華民族的大文化”。那么，它才是真正的“民族民間唱法”，真正的“鄉(xiāng)土民間唱法”，真正的“原味民族唱法”。總之，它才是真正的中華各民族土生土長(zhǎng)的、純粹的、原汁原味的、最能代表中華民族文化的民族唱法。

總而言之，目前所謂的“民族唱法”與“原生態(tài)唱法”的命名都不夠?qū)W術(shù)化，不夠科學(xué)，或者說(shuō)不夠嚴(yán)謹(jǐn)。應(yīng)該把“民族唱法”正名為“中國(guó)唱法”，而把“原生態(tài)唱法”正名為“民族唱法”，如此才不會(huì)引起諸多誤會(huì)與混亂，也才更有利于我們中國(guó)聲樂(lè)事業(yè)的健康發(fā)展。

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