裝飾性意味山水畫探究

周凱霜 張哲浩

摘 要：裝飾性一直是山水畫中存在的重要元素。山水畫就其本身來(lái)說(shuō)就不是單純對(duì)自然的再現(xiàn)，而是畫家的主觀表現(xiàn)。從古至今，大量的畫家對(duì)自然都進(jìn)行了個(gè)人化的解讀和概括，因其表現(xiàn)的特質(zhì)，裝飾性的手法必然會(huì)被運(yùn)用到創(chuàng)作當(dāng)中來(lái)。本文從造型、構(gòu)圖、色彩這三個(gè)部分，分析了裝飾性意味山水畫的特點(diǎn)和表現(xiàn)技法，并嘗試對(duì)其未來(lái)的發(fā)展和趨勢(shì)進(jìn)行進(jìn)一步的探究。

關(guān)鍵詞：裝飾性 山水畫 表現(xiàn)

中國(guó)山水畫在魏晉南北朝獨(dú)立成科，經(jīng)歷了唐朝和宋朝這兩個(gè)時(shí)代，山水畫成為了中國(guó)畫的主流，其地位和影響力都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其它的畫種。山水畫并不是對(duì)自然的再現(xiàn)，而是通過(guò)創(chuàng)作主體的想象對(duì)自然客體的一種表現(xiàn)。在古代的山水畫中，“求仙問道”這類題材占據(jù)了很大的篇幅，通過(guò)對(duì)自然客體的表現(xiàn)，表達(dá)了創(chuàng)作主體的對(duì)于人生和藝術(shù)的一種追求。這種拋開物象本身形象而追求心中之象的繪畫風(fēng)格，雖然繪畫技法和風(fēng)格不斷的在產(chǎn)生變化，但其實(shí)質(zhì)還是表現(xiàn)了最古老的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想和精神涵養(yǎng)，標(biāo)志著華夏文明在古典文化藝術(shù)領(lǐng)域中的最高水準(zhǔn)。

在某種程度上來(lái)說(shuō)山水畫是世界繪畫藝術(shù)中最講究裝飾手法的一種，造型的夸張變形、物像符號(hào)的程式化、平面構(gòu)成的布局、色彩的裝飾性、整體的節(jié)奏韻律掌控是裝飾畫中常用的幾個(gè)手法。和古典油畫相比較山水畫并不看重科學(xué)和光學(xué)的原理，只是按照畫面的需要去安排經(jīng)營(yíng)每個(gè)部分，刻意的強(qiáng)調(diào)和削弱某些因素，以便于能形成明顯的對(duì)比，賦予畫面更強(qiáng)烈的視覺沖擊力和視覺張力。

裝飾性意味在山水畫中是一直存在的一個(gè)重要元素，在不同時(shí)期因不同原因山水畫的裝飾性意味時(shí)強(qiáng)時(shí)弱，隋唐時(shí)期早期的山水畫由于繪畫技法的欠缺無(wú)力寫實(shí)，畫家們只能借助裝飾的手法來(lái)表現(xiàn)畫面。隨著寫實(shí)的能力不斷的提高和統(tǒng)治者的標(biāo)榜宋朝的“反裝飾”意味格外強(qiáng)烈。直至元明清畫家都推崇文人畫，一股裝飾風(fēng)又席卷了中國(guó)畫壇，“裝飾”與“反裝飾”這兩種觀念交替影響并推動(dòng)著山水畫的發(fā)展。自20世紀(jì)以來(lái)，大量的西方文化涌入中國(guó)，使中國(guó)畫形成了一個(gè)前所未有的新局面。下文筆者將由造型、構(gòu)圖和色彩這三個(gè)部分來(lái)粗議山水畫的裝飾性。

一、造型

畫家從現(xiàn)實(shí)中提取抽象符號(hào)，將無(wú)序變?yōu)橛行颉⒊橄笞優(yōu)榫唧w。山水畫摒棄了對(duì)自然的客觀再現(xiàn)，成為了再創(chuàng)造的“表現(xiàn)”。畫家們通過(guò)點(diǎn)、線、面的組合，來(lái)表現(xiàn)不同地區(qū)、不同時(shí)間、不同季節(jié)的山石樹木的結(jié)構(gòu)特質(zhì)，由這些不同的符號(hào)，表現(xiàn)“胸中意氣”的同時(shí)也顯示了極強(qiáng)的裝飾性意味。在裝飾性意味極強(qiáng)的現(xiàn)代山水畫中，畫家對(duì)于點(diǎn)線面的處理顯得極為重視。黃賓虹先生在晚年的作品中將點(diǎn)線面三者的關(guān)系詮釋的極為到位，形成了一個(gè)“黑、密、厚、重”的風(fēng)格，畫面中沒有山石樹木的明顯分界線，達(dá)到了一種由點(diǎn)及線、由線及面混沌而深沉的藝術(shù)效果。

中國(guó)畫講究以線造型，在《古畫品錄》中謝赫提出“骨法用筆”，“骨法用筆”是指主體通過(guò)對(duì)客體表象的描繪來(lái)表現(xiàn)客體特征的筆法要求，其中“骨法”是指要表現(xiàn)的對(duì)象的特征，“用筆”則指表現(xiàn)的技法，以線為手段來(lái)表現(xiàn)主體對(duì)客體的主觀理解和認(rèn)識(shí)。山水畫中線的運(yùn)用是一種極富表現(xiàn)力的手法，既可以描繪出物體靜止的輪廓，又可以表現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)的軌跡，根據(jù)主體對(duì)于自然的主觀感受，采用不同的技法，猶如線的輕重緩急、干濕濃淡、厚度長(zhǎng)度等等這些用線規(guī)則去豐富畫面，最終達(dá)到一種和諧統(tǒng)一的效果。在陸儼少先生的作品中，將線條的運(yùn)用發(fā)揮到了極致。在陸儼少先生的畫面中就極其注重線條的使用和變化，特別是極具裝飾性意味的勾云勾水的的加入，山石也只用極淡的石青石綠加以襯托，體現(xiàn)了一種強(qiáng)烈的節(jié)奏感和韻律感。除了線的運(yùn)用還有標(biāo)志性的“留白”和“墨塊”，山石間幾塊醒目的重墨達(dá)到了一種提神的效果，通過(guò)留白與墨塊的組合，使得畫面中的山石云水極具動(dòng)感、富有張力。這種面與面之間強(qiáng)烈對(duì)比的使用極大地豐富了山水畫的繪畫語(yǔ)言，形成了一種新的程式化符號(hào)。現(xiàn)代山水畫更是放大了裝飾性這一原則，把從自然中提取的抽象元素分解、組合和變化，以平面構(gòu)成的方式安置在畫面中，達(dá)到了一種用有限的畫面來(lái)表達(dá)無(wú)限的空間的效果。寫生成為了一種收集素材，提取符號(hào)的一種方式，以便能靈活地運(yùn)用到作品當(dāng)中。

山水畫中的樹木的勾法與點(diǎn)法、山石的各種皴法，就是一種高度概括和理想化的具有裝飾性的手法，通過(guò)創(chuàng)作主體的不斷思考、總結(jié)和概括創(chuàng)造了許多能表現(xiàn)山石特質(zhì)和肌理的技法。藝術(shù)家通過(guò)自己的藝術(shù)想象力改變了山水畫外在的形式，但其本質(zhì)還是物體形象的符號(hào)化和創(chuàng)造新的圖示。

二、構(gòu)圖

在傳統(tǒng)的山水畫中并沒有透視的概念，采用的是“三遠(yuǎn)”的構(gòu)圖法則，即“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”，指的是在山水畫中一種特殊的透視法則，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫三種不同的取景方法。《林泉高致》中郭熙與其子郭思謂：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)”。“高”表現(xiàn)從山腳下仰望頂峰，“深”指眺望遠(yuǎn)方，無(wú)窮盡的連綿山峰;“平”指前后左右要畫出寬廣遼闊的空間與意境。“三遠(yuǎn)法”不僅要表現(xiàn)自然山川的高、深、遠(yuǎn)的視覺效果，還要表現(xiàn)出不同地貌的山川給人的感受，讓人站在畫前能夠身臨其境的感受到自然的特殊美感。“欲其高，當(dāng)以泉高之”，“欲其深，當(dāng)以云深之”，“欲其平，當(dāng)以煙平之”。在一些泉、煙、云細(xì)節(jié)上的處理可以增強(qiáng)“三遠(yuǎn)”的感受，泉、煙、云的細(xì)節(jié)處理可以使整個(gè)畫面感受更加的趨于瓊瑤仙境的效果，使畫面更具美感。“三遠(yuǎn)”散點(diǎn)透視的觀察方法使表現(xiàn)物象有了更大自由組合的空間，是創(chuàng)作主體的主觀化和概括化的表現(xiàn)。如王希孟的《千里江山圖》，描繪了廣闊無(wú)垠的千里江山，像這樣的大場(chǎng)面繪畫更不可能是客觀地再現(xiàn)自然，而是通過(guò)創(chuàng)作主體的主觀想象創(chuàng)造的具有詩(shī)意和理想化的偉大作品。“三遠(yuǎn)法”是傳統(tǒng)山水畫基本的構(gòu)圖規(guī)則，現(xiàn)代的山水畫中基本還是延續(xù)了“三遠(yuǎn)法”的這種散點(diǎn)透視的法則，但在這個(gè)基礎(chǔ)上主要突出了“高法”的運(yùn)用，像近代的一些畫家如李可染、石魯?shù)鹊取Ｒ驗(yàn)橹形魑幕拇笈鲎玻谒麄兊漠嬛杏忠肓似矫鏄?gòu)成和透視學(xué)的手法。構(gòu)圖這一詞是西方傳入的一個(gè)概念，在傳統(tǒng)的山水畫中稱之為布局。謝赫的《古畫品錄》中也稱之為“位置經(jīng)營(yíng)”，即通過(guò)畫面的需要去安排擺放客體的位置，來(lái)體現(xiàn)整體的畫面效果。“留白”也是其中的一項(xiàng)重要的構(gòu)圖因素，是古人的一個(gè)重要的審美理念。謂之“計(jì)白當(dāng)黑”，在畫面中的“留白”充當(dāng)著和墨色一樣重要的角色。山水畫的構(gòu)圖則充分的運(yùn)用了一些裝飾畫上的形式法則，就像賓主、呼應(yīng)、虛實(shí)、繁簡(jiǎn)、疏密、藏露、參差等關(guān)系。

山水畫中極為講究黑白的搭配，山峰的跌宕起伏，物體的疏密關(guān)系，虛實(shí)相生的變化以及詩(shī)書畫印一體，這都充分說(shuō)明了山水畫的裝飾性無(wú)時(shí)無(wú)刻的蘊(yùn)藏在畫面中的每一個(gè)角落。

元代之后又開啟了山水畫的一個(gè)新的篇章，文人畫家所創(chuàng)造的一個(gè)新的形式“詩(shī)書畫印”的組合，直至后來(lái)的明清，裝裱的規(guī)格更是層出不窮。在西畫中，作品最后也要裝裱到一個(gè)制作精良的畫框當(dāng)中，以便于能更好的突出作品，使其具有更強(qiáng)的裝飾美感。現(xiàn)代山水畫的這種裝飾形式法則的運(yùn)用更是達(dá)到了一個(gè)前所未有的制高點(diǎn)，“詩(shī)書畫印”在現(xiàn)代這一階段是被弱化的一項(xiàng)法則，從構(gòu)圖到裝裱無(wú)疑都與古代有著很大的差距。現(xiàn)代山水畫家秉承著“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的藝術(shù)理念，藝術(shù)家們將每一種形式都進(jìn)行了強(qiáng)化，使其更具有獨(dú)特韻味與藝術(shù)體驗(yàn)。

三、色彩

與西方的油畫相比山水畫的設(shè)色是極具裝飾性意味的，西方油畫是在光學(xué)和科學(xué)的實(shí)驗(yàn)原理的基礎(chǔ)上來(lái)指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐的。山水畫的設(shè)色是把光學(xué)與科學(xué)的原理完全剔除在外的一種表現(xiàn)方法，只使用最基本的固有色并不考慮像環(huán)境色這類的因素。設(shè)色的山水畫就山水畫的發(fā)展歷程上來(lái)看并沒有占據(jù)一個(gè)主要的地位，占據(jù)主要地位的是水墨山水，畫家們更愿意用筆墨來(lái)構(gòu)建主要畫面，而單就設(shè)色這一方面來(lái)說(shuō)僅僅起到了一個(gè)襯托的作用。除了水墨山水之外，還有幾種有顏色的山水畫分別是淺絳、青綠、金碧山水。粗淺的分類的話可以把金碧山水和青綠山水歸為一類，兩者都屬于工筆重彩的山水畫，區(qū)別于金碧山水是在青綠山水的基礎(chǔ)上多泥金一色。兩者都表現(xiàn)了一種富麗堂皇、雍容華貴的裝飾效果。而淺絳山水與青綠山水所表現(xiàn)的畫面效果有所不同。首先在用色上來(lái)說(shuō)，淺絳山水的用色極為淺淡，使觀者置身于畫前能感受到一股平靜天真、從容的氣息。無(wú)論是淺絳還是青綠山水都只用了最簡(jiǎn)單的原色，采用了一些近似于平涂的暈染的技法，重點(diǎn)還是在色塊與色塊之間的搭配、濃與淡之間的對(duì)比。現(xiàn)代山水畫家在色彩的運(yùn)用上繼承傳統(tǒng)的同時(shí)又注重吸收西方光學(xué)和科學(xué)的視覺原理的基礎(chǔ)上，在不斷思考與實(shí)驗(yàn)的過(guò)程中逐漸找到了一個(gè)具有中國(guó)民族特色的用色繪畫語(yǔ)言。

在謝赫六法中的“隨類賦彩”，賦彩即施色。隨類，解作“隨類隨物，賦彩是也”，對(duì)中國(guó)畫設(shè)色的發(fā)展有著很重要影響。通俗的解釋來(lái)說(shuō)，“隨類賦彩”就是指色彩與所畫之物象相似。我們?cè)诖笞匀恢幸欢ㄕ也坏揭粔K純凈的藍(lán)，也找不到一塊純凈的紅，因?yàn)槿魏挝矬w都不可能脫離環(huán)境本身而單獨(dú)存在的。只要有環(huán)境，那物體的顏色就一定會(huì)受環(huán)境所影響。在國(guó)畫中，“隨類賦彩”的手法就幫助畫家們解決了這一難題，所以說(shuō)中國(guó)畫中的設(shè)色從來(lái)就不是對(duì)自然的再現(xiàn)，而是創(chuàng)作主體的主觀表現(xiàn)。順著這條路再往下發(fā)展，原本的“隨類賦彩”慢慢在創(chuàng)作主體的主觀創(chuàng)造下就變成了“隨意賦彩”。如蘇東圃的朱砂畫竹子、金碧山水中空氣和背景運(yùn)用了大面積的泥金等等，這都不是物體本身的固有色，而是創(chuàng)作主體主觀賦予的顏色。山水畫發(fā)展至今，當(dāng)代的山水畫家的設(shè)色觀念更是趨于開放，只要滿足畫面的整體協(xié)調(diào)任何顏色都是可以在畫面上使用的，一些標(biāo)新立異的畫家在畫面中集合了大量的材料，最常見的像油畫顏料和水彩水粉顏料的使用。這個(gè)設(shè)色理念的使用使創(chuàng)作主體獲得了極大的自由。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，中國(guó)山水畫通過(guò)借鑒裝飾的手法表現(xiàn)的客觀事物是極具感染力和表現(xiàn)力的。一幅優(yōu)秀的山水畫作品絕不僅僅是在對(duì)自然客觀事物上的純粹模仿，這樣的山水畫往往在不經(jīng)意間就失去了它內(nèi)在的哲學(xué)思想和精神涵養(yǎng)。也可以理解為在其內(nèi)在的精神層面的意境和內(nèi)涵才是中國(guó)山水的核心，我們可以在其布局、符號(hào)、設(shè)色和結(jié)構(gòu)上進(jìn)行更深層次的探討，但最本質(zhì)的東西我們是堅(jiān)決不可以舍棄的。21世紀(jì)的山水畫，某種程度上更是削弱了物象的存在感，把重點(diǎn)放在了其精神本質(zhì)，構(gòu)圖、結(jié)構(gòu)、色彩都是為了打造一種模糊的意象美而存在的。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，我們更應(yīng)緊密的結(jié)合傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)中找出最精髓的本質(zhì)，利用現(xiàn)代多種多樣的材料和工具，去發(fā)展新時(shí)代的山水畫。

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