海派電影傳統與中國電影學派的建構

周 斌

在中國電影經歷了改革開放40年的變革發展，并正在從電影大國向電影強國轉換發展之際，學術界開始積極倡導建構中國電影學派，顯然，在這樣的時刻倡導建構中國電影學派是十分必要的，也是非常重要的。因為這既是堅定文化自信的具體體現，也有助于進一步推動中國電影在深化改革、不斷創新的基礎上繼續快速發展，順利完成從電影大國向電影強國的轉換。

無疑，任何藝術學派都不可能是憑空建構起來的，都有其一定的文化淵源，并繼承了一定的美學傳統；只有以此為基礎，并不斷適應時代需要進行創新發展，才能形成獨具藝術特點和文化內涵并有長久美學生命力的藝術學派。為此，當我們大力倡導建構中國電影學派時，也應該深入梳理其文化淵源和美學傳統，在傳承其優良基因和個性元素的基礎上，依據當下新時代的需要，實現創新性轉化和創造性發展，努力建構有堅實文化基礎、豐厚思想內涵和獨具藝術特點與美學品格的中國電影學派，其中海派電影傳統乃是建構中國電影學派時不可忽略的一個重要內容。

一

眾所周知，上海是中國電影的發祥地和海派電影的誕生地，電影傳入中國以后，首先在上海落地生根，一些外國商人相繼在上海的茶樓、飯店、公園和一些娛樂場所開始放映電影，以多種手段吸引市民觀眾前來觀賞這種新奇的娛樂樣式，以便從中牟利。當越來越多的普通市民喜愛看電影以后，西班牙商人雷瑪斯便于1908年在上海虹口海寧路與乍浦路口搭建了一座可容納250人的虹口活動影戲園（1919年后改名為虹口大戲院），這是在上海修建的第一座電影院。由于電影放映業有利可圖，所以中外商人紛紛加入競爭，至1939年，上海已有影劇院多達50多家，不少影院建筑豪華、設施先進，其中如大光明電影院就有“遠東第一影院”之稱。正是通過眾多影劇院不間斷地放映各類中外影片，才使電影這一新興的現代藝術得以普及，成為上海都市廣大市民觀眾所喜聞樂見的一種主要審美娛樂樣式，由此也促進了電影產業和電影創作的繁榮發展。

雖然1905年北京豐泰照相館攝制了中國第一部影片《定軍山》，但該片是一部戲曲紀錄片，它記錄了京劇名家譚鑫培主演的《定軍山》中“請纓”“舞刀”“交鋒”等片段，還不是具有獨特創意和藝術、技術難度更高的故事片。中國第一部故事片則是1913年由當時在上海從事新劇演藝和評論工作的鄭正秋編劇，鄭正秋和張石川合作導演的《難夫難妻》。該片以鄭正秋家鄉潮州的封建買賣婚姻習俗為題材，以嘲諷的手法揭露和批判了不合理的封建婚姻制度，具有明顯的反封建主義主旨。這部短故事片是我國攝制故事片的開端，它不僅有事先寫好的電影本事，而且還有專人擔任導演。同時，其意義“還在于它接觸了社會現實生活的內容，提出了社會的主題。這在普遍把電影當作賺錢的工具和消遣的玩意的當時，是可貴的”。可以說，《定軍山》和《難夫難妻》的相繼問世，標志著中國民族電影正式誕生。

圖1.《難夫難妻》

但是，《難夫難妻》這部短故事片是由外國人投資組建的亞細亞影戲公司出品的，該公司1909年由美國人賓杰門·布拉斯基創辦于上海。1912年，布拉斯基將公司和部分資財轉讓給上海南洋人壽保險公司的美國人依什爾和薩弗，由于這兩個人不熟悉中國國情，所以他們便邀請了上海洋行廣告部買辦張石川擔任顧問。1913年，張石川又邀請了鄭正秋、杜俊初等人組織了新民公司，專事承包亞細亞影戲公司的編、導、演業務，影片拍攝資金和技術則由亞細亞影戲公司提供，所以《難夫難妻》還不是由中國人自己的電影公司投資拍攝和出品的影片。1916年張石川、管海峰集資在上海徐家匯創辦了幻仙影片公司，并租用了意大利僑民阿·勞羅的器材和攝影場開始拍片。這是中國第一家在經濟上擺脫了外國商人的自主投資和管理的影片公司。該公司拍攝的故事片《黑籍冤魂》以同名文明戲為劇作藍本，由張石川、管海峰導演。該片通過一個封建大家庭因吸食鴉片導致家破人亡的悲劇，在一定程度上反映了帝國主義的鴉片傾銷給中國社會帶來的非常嚴重的惡劣后果，具有較明顯的反帝傾向。盡管《難夫難妻》和《黑籍冤魂》在藝術和技術上還較為簡單稚嫩，但卻為海派電影和中國電影的創作發展奠定了良好的基礎，較好地顯示了國產電影藝術應有的社會價值和美學價值。

雖然幻仙影片公司在攝制完成《黑籍冤魂》后，終因資金短缺而歇業，但此后由中國人投資的民營電影企業則在上海不斷出現，促使上海電影產業有了較快發展。據1927年初出版的《中華影業年鑒》統計，1925年前后在上海有141家電影公司，1926年在上海有近40家電影公司拍攝過影片。雖然其中不少電影公司是“空殼公司”和“皮包公司”，但仍有一部分電影公司在國產影片的創作生產等方面作出了成績和貢獻。從20世紀初至30年代，在上海從事電影攝制的一些主要電影公司如當時在上海的商務印書館活動影戲部（成立于1917年，至1926年影戲部與館本部分離，另組國光影片公司）、中國影戲研究社（成立于1920年）、上海影戲公司（成立于1920年）、明星影片公司（成立于1922年）、長城畫片公司（1924年從美國遷回上海）、神州影片公司（成立于1924年）、友聯影片公司（成立于1924年）、大中國影片公司（成立于1925年）、天一影片公司（成立于1925年）、大中華百合影業公司（成立于1925年）、華劇影片公司（成立于1925年）、開心影片公司（成立于1925年）、民新影片公司（成立于1926年）、南國電影劇社（成立于1926年）、聯華影業公司（成立于1930年）、藝華影業公司（成立于1932年）、電通影片公司（成立于1934年）、新華影業公司（成立于1934年）、國華影業公司（成立于1938年）等。這些電影公司雖然存在的時間有長有短，創作拍攝的影片有多有少，影片的藝術質量也有高有低，但是，它們都為海派電影和中國電影的發展作出了不同程度的貢獻。其中特別是明星公司、天一公司、聯華公司、藝華公司、電通公司、新華公司等，其成績和貢獻尤為顯著。可以說，中國民族電影產業誕生后，也首先在上海繁榮發展起來，并取得了實質性的進展。

僅以明星影片公司為例，該公司由張石川、鄭正秋、周劍云、鄭鷓鴣和任矜蘋共同創辦，初期公司決策層統一于“補家庭教育暨學校教育之不及”的制片方針，倡導“明星點點，大放光芒，撥開云霧，啟發群盲”的創作宗旨。由鄭正秋編劇、張石川導演的《孤兒救祖記》是明星公司早期影片創作中最能體現其宗旨的一部頗有影響的作品。該片圍繞家庭內部的遺產爭斗，敘述了一個善良與邪惡、忠誠與背叛、財富與教育的家庭倫理故事，編導運用“誤會、苦難、轉折、團圓”的通俗文藝敘述方法，細致真切地描述了家庭親情、小人離間、骨肉分離、最終團圓的過程。影片上映后引起了轟動，廣受市民觀眾的歡迎和好評。該片既使明星公司獲得了藝術聲譽和商業利益的雙贏，由此解決了公司的財政危機，奠定了其繼續發展的基礎；也為海派電影和中國電影開創了一種家庭社會倫理片的模式。同時，“這部影片不僅關注了當時中國逐漸從傳統社會向商業社會變化的現實，而且體現了傳統文化價值觀，在電影藝術形態的把握上也基本成熟，形成了中國民族電影的基本輪廓，贏得了觀眾的熱愛和尊敬。”此后，這種家庭社會倫理片成為海派電影和中國電影創作的一種主要類型，先后出現了一些頗有影響的成功之作。其中如鄭正秋的后期代表作《姊妹花》于1933年在上海新光大戲院公映時，曾創造了連映60多天的票房紀錄，深受廣大觀眾喜愛和歡迎。而鄭正秋的學生蔡楚生的代表作《漁光曲》于1934年在上海金城大戲院上映后，連映了84天之久，打破了《姊妹花》創造的紀錄，由此可見廣大觀眾對家庭社會倫理片這種類型片的喜愛和歡迎。

可以說，以明星影片公司為代表的一批民營電影企業，在海派電影的創作生產和市場營銷拓展等方面作出了顯著貢獻，為中國民族電影產業的發展奠定了堅實的基礎。而以鄭正秋為代表的早期海派影人，在艱苦的環境中篳路藍縷、不斷探索，為形成海派電影的美學特色和藝術魅力傾注了心血，作出了很大貢獻，是海派電影的奠基者。

從總體上來說，海派電影汲取了海派文化和江南文化的營養，以都市市民的生活狀況和思想情感為主要表現對象，并以都市市民觀眾為主要的觀影群體，其創作注重滿足他們的娛樂審美需求，并堅持多元化的藝術創作實踐，追求多樣化的電影美學風格，而地域性、通俗性、包容性和開放性是其較為顯著的特點。早期海派電影一方面著重向好萊塢電影學習借鑒，另一方面則注重從中國傳統的戲曲、戲劇和通俗文學作品中汲取營養，以形成自己獨具的中國民族特色和海派文化特色。正是在20世紀初上海電影產業的拓展變化和電影創作生產的多元實踐中逐漸形成了頗具特色的海派電影傳統。

二

20世紀30年代，在左翼文化運動影響下，上海崛起的左翼電影是海派電影的創新性發展，它適應了當時的時代潮流、社會變革和觀眾審美需求變化的需要。在海派電影原有的敘事內容中增添了進步的思想意識，擴大了其題材范圍，深化了影片主旨，較鮮明地體現了時代精神，并塑造了一些具有典型意義的新的銀幕形象，由此提升了海派電影的美學品位，并為中國電影貢獻了一批精品佳作。

左翼電影的崛起既與一批受過五四新文化運動洗禮的進步知識分子進入電影界參與電影創作生產和理論批評等緊密相關，也與中共電影小組的成立及其卓有成效的組織領導工作分不開。雖然在此之前已有田漢、洪深、歐陽予倩等一些進步知識分子進入電影界，并創作拍攝了一些有新意的影片，但因其力量單薄，故影響有限。而以阿英、王塵無、石凌鶴、司徒慧敏為組員、夏衍為組長的中共電影小組則有計劃地動員和組織了一批左翼文藝工作者從文學、戲劇、音樂、美術界轉入電影界，分別進入明星、聯華、藝華等電影公司，成為電影創作各個部門和一些報刊電影理論批評陣地的骨干力量。同時，在中共電影小組的直接領導下，還成立了電通影片公司，增強了左翼電影的創作生產力量。左翼文藝工作者團結了上海電影界原有的一批進步、愛國的海派影人，齊心協力、迎難而上，掀起了左翼電影運動的高潮，使之成為20世紀30年代上海影壇和中國影壇的創作主流，并對此后的海派電影和中國電影的創作發展產生了很大影響。“左翼電影運動的重要影響在于其參與者不僅僅有左翼人士，還廣泛地整合了各種社會身份、民族資本家乃至國民黨的進步力量。它極強的包容性使得各種藝術風格、各種表達形式、各種美學追求都得以在同樣的意識指導下充分發展和實現，而它內部本身也一直伴隨著各種論爭、質疑。在這種論爭過程中，它不但更明確了自己的目的、任務，強調了電影的‘內容’，也使如何表現‘內容’進入討論。雖然它以改造電影的思想（內容）為主要任務，卻也在藝術革新（形式）方面留下了諸多成果，使‘三四十年代中國電影’在某些方面達到了相當的高度，至今還成為海內外學者關注的重要命題。從數量上看，左翼電影不是30年代中國電影的全部，但其不僅改變了當時中國電影的整體面貌，而且夯實了中國電影勇于承擔社會文化責任和強烈的憂患意識。這是一場影響數十年的電影運動，它留下了豐富的遺產與資源。”此言甚是。

圖2.《八千里路云和月》

無疑，以夏衍為代表的一批左翼電影工作者，以其頗有成效的創作實踐和理論批評，有力地推進了海派電影和中國電影的創作發展，他們團結并影響了鄭正秋等一批海派影人，以豐碩而優質的創作成果在中國電影史上書寫了新的篇章。其中以都市生活為題材內容的海派電影也有許多頗具影響的成功之作，無論是表現都市底層民眾痛苦生活和悲慘命運的《上海24小時》《香草美人》《壓迫》《城市之夜》《都會的早晨》《掙扎》《馬路天使》《都市風光》等影片，還是描述都市各類被壓迫和欺凌之女性命運的《女性的吶喊》《三個摩登女性》《脂粉市場》《前程》《母性之光》《新女性》《女兒經》《女人》《自由神》《神女》等影片，抑或是描寫各類都市知識青年不同命運和人生道路的《時代的兒女》《肉搏》《生之哀歌》《桃李劫》《十字街頭》《風云兒女》等影片，以及直接表現都市民眾在時代感召下積極參加抗戰的《共赴國難》《奮斗》《民族生存》《烈焰》等影片，都從各個不同的角度和不同的側面展現了各類都市市民的生活狀況、命運遭遇、思想情感和斗爭追求，不同程度地揭露和批判了黑暗的社會制度、反動的統治階級、腐朽的上流社會和無恥的殖民主義者之罪行，不僅進一步延續和深化了早期海派進步電影創作所體現出來的反帝反封建的思想主旨，切合了時代的需要，滿足了觀眾的需求，而且在電影藝術和電影技術等方面也有了顯著提高，其中如袁牧之的《馬路天使》、沈西苓的《十字街頭》、吳永剛的《神女》等影片已成為中國電影史上具有長久美學生命力的精品佳作。

1937年全面抗戰爆發以后，在上海“孤島”時期，由于明星影片公司等毀于戰火，再加上客觀環境的日趨惡劣和大批進步影人離開上海去內地和香港參加抗戰文化工作，故而海派電影的創作生產進入了低潮時期。但是，在此期間仍在“孤島”堅守崗位、堅持斗爭的于伶、柯靈等進步海派影人，則相繼創作了《女子公寓》《花濺淚》《亂世風光》等一些頗有影響的現實主義影片，使海派進步電影的優良傳統在艱難困苦的條件下仍然得以延續和發展。而《木蘭從軍》等一批歷史題材的古裝片，也以“借古喻今”的藝術手法，較好地表達了愛國抗戰的思想情緒，引起了廣大觀眾的共鳴。正如有的學者所說：“孤島電影以更加個人化、多樣化和商業化的方式完成了抗敵御侮、保家衛國的時代命題，并在中國電影史上第一次達成了家與國置換、倫理與政治置換的敘事格局。這是中國民族影業在特殊歷史時段里的一種生存智慧，依靠這種生存智慧，孤島電影實踐著另一種電影抗戰，成功地保全了中國商業電影和類型電影的流脈，使其在1945年以后的中國電影里大放異彩。”

1945年抗戰勝利以后，許多在內地和香港的電影人復員回到上海，開始了戰后上海電影的創作生產活動，他們先后組建成立了昆侖、文華、清華、國泰、大同等電影公司，使上海電影產業能較迅速的恢復和發展。其中昆侖影業公司是陽翰笙等人按照中共領導人周恩來的指示，團結了一批進步影人先以“聯華”同仁的名義成立了“聯華影藝社”，后來為了進一步壯大力量，遂并入昆侖影業公司。該公司既是國統區內在中共領導下的一個電影創作生產基地，也是20世紀40年代新現實主義電影創作運動的中堅力量。它相繼創作拍攝了《八千里路云和月》《一江春水向東流》《萬家燈火》《關不住的春光》《麗人行》《希望在人間》《三毛流浪記》和《烏鴉與麻雀》等進步影片，產生了很大影響。同時，文華影業公司也相繼創作拍攝了《假鳳虛凰》《夜店》《艷陽天》《小城之春》《不了情》《太太萬歲》《哀樂中年》等一批各具特色的影片。另外，海派影人還巧妙地利用國民黨官辦電影企業先后創作拍攝了《遙遠的愛》《天堂春夢》《還鄉日記》《乘龍快婿》《幸福狂想曲》《街頭巷尾》等影片。另外，其他民營電影公司也陸續有一些影片問世。

上述影片既代表了海派電影創作所取得的顯著成就，也是該時期中國電影創作最有影響的代表作。這些影片題材內容豐富，形式類型多樣，思想內涵深刻，主要人物個性鮮明，使海派電影的美學傳統有了新的拓展。可以說，海派電影和中國電影的發展由此進入了一個成熟階段，其中既有如史東山的《八千里路云和月》和蔡楚生、鄭君里的《一江春水向東流》這樣通過一個演劇隊或一個家庭的經歷遭遇較全面反映抗戰期間和戰后各階層民眾生活狀況與命運波折的史詩性影片，也有如沈浮的《希望在人間》和湯曉丹的《天堂春夢》等著重描寫知識分子在戰后的命運遭遇和氣節情操的影片；既有如沈浮的《萬家燈火》和鄭君里的《烏鴉與麻雀》等敘述各類都市小市民戰后的痛苦生活及其幻想與覺悟的影片，也有如陳鯉庭的《遙遠的愛》和《麗人行》等注重描寫各類女性在抗戰中不同的生活道路及其覺醒與成長的影片；既有如張駿祥的《還鄉日記》和《乘龍快婿》等揭露與諷刺國民黨接收大員戰后“劫收”丑劇的影片，也有如趙明、嚴恭的《三毛流浪記》和佐臨的《表》等表現都市社會流浪兒童不幸遭遇的影片；還有如費穆的《小城之春》等以戰后社會為背景，描寫小知識分子精神苦悶和愛情糾葛，并在藝術上獨具特色，充分體現了東方美學傳統的影片。

這些凸顯出新現實主義美學風格的海派電影之精品佳作，不僅使中國電影成為世界影壇上新現實主義電影流派的重要代表之一，堪與意大利新現實主義影片相媲美；而且這些影片所體現出來的廣泛的人民性，也為中國電影從“市民電影”向“人民電影”的轉換發展奠定了堅實的基礎。

三

新中國成立以后，新生的人民政權在接受國民黨官辦電影企業的基礎上成立了上海電影制片廠，后又對一些民營電影企業進行了公私合營的社會主義改造，最終都并入了上影廠，由此對上海電影產業進行了重新整合。同時，部分解放軍文工團成員也由組織安排進入了上影廠，開始成為電影創作生產和各項行政管理工作的骨干。這樣的生產體制和創作、管理隊伍就保證了“文藝為工農兵服務、為無產階級政治服務”的文藝方針得以貫徹落實。

由于當時國產電影創作生產的指導方針和電影創作、生產、管理的體制、機制之變化，以及電影創作生產和管理隊伍的變化，在強調“為工農兵服務”的“人民電影”的發展過程中，適應時代和社會需要的表現工農兵生活內容的影片成為創作主流，而以表現上海都市市民生活為主的海派電影的文化特色則被淡化了，其地位也相應降低了。從舊社會過來的海派影人雖然對新時代、新社會充滿了藝術表現的熱情，但如何在銀幕上進行恰當、生動的藝術創造還需要經歷一個探索的過程。正如有的學者所說：“所謂‘上海派’的藝術經驗和藝術追求，在一定程度上成了他們被新社會接納的障礙，因為隨著社會主義革命的需要，新中國電影在美學精神上割斷了與新中國成立前傳統的聯系，甚至許多方面是在與舊傳統的對立上確立新的美學原則和存在的。”此前他們的創作曾接受了左翼電影的影響，“只是他們所熟悉的左翼電影以批判既有制度為主要創作方式和美學原則，因此他們沒有意識到新生政權首先需要的是對新社會毫無保留的歌頌和贊揚。”他們以往的創作受觀眾和市場的影響較深，而對政治與電影的結合則缺乏經驗。因此，他們在政治與藝術、時代要求與傳統繼承的夾縫中努力探索前行。而在此過程中，也難免會遭受各種挫折。

雖然建國初對電影《武訓傳》《關連長》《我們夫婦之間》等一些影片的批判，以及此后接連不斷的各種政治運動之沖擊，對海派影人思想上和創作上都產生了很大影響，不少人抱著“不求藝術有功，但求政治無過”的心態從事電影創作。但是，海派電影的美學傳統并沒有中斷，其藝術特色也仍然體現在部分海派影人創作拍攝的影片之中，使其顯示出與主流電影不太一樣的文化特點與美學風格。其中無論是表現解放前革命者在上海都市艱苦復雜的生存環境里為了實現革命理想而堅持斗爭的《鐵窗烈火》《聶耳》《51號兵站》《永不消逝的電波》等影片，還是描寫資本家、運動員和藝人解放前后不同生活狀況和命運遭遇的《不夜城》《女籃5號》《魔術師的奇遇》《舞臺姐妹》等影片，抑或是著重敘述新時代、新社會各類都市市民日常生活、思想觀念和人際關系發生顯著變化的《春滿人間》《鋼鐵世家》《萬紫千紅總是春》《大李、小李和老李》《如此爹娘》《今天我休息》《女理發師》等影片，在題材內容、人物塑造、類型樣式、文化特色和美學趣味等方面，均可以看到海派電影傳統不同程度的體現和延續，其中多部影片還凸顯了一定的新意，表現了海派影人在電影創作中求新求變的藝術追求。

例如，桑弧的《魔術師的奇遇》是新中國第一部彩色立體寬銀幕故事片，該片較好地運用了立體電影的新技術手段來展現新的都市生活環境，并把立體片的藝術特點與雜技、魔術等有機結合在一起，增強了影片表現生活的真實感和活潑有趣的喜劇效果。又如，謝晉的《大李、小李和老李》為了凸顯喜劇片的特色，則把一些上海市民觀眾非常熟悉和喜愛的滑稽戲演員請來與電影演員一起拍攝影片，將兩種表演風格較好地統一在一起，也使影片產生了很好的喜劇效果。2018年上海國際電影節期間，該片特意配音的滬語版問世，既以此向謝晉導演致敬，也使影片更具有鮮明的海派文化特色。至于謝晉的《舞臺姐妹》不僅通過一對越劇姐妹解放前后在上海都市社會的命運遭遇，展現了多種海派文化的景觀，而且還通過越劇戲班的流動表演拍攝出了江南水鄉的詩情畫意，顯示了江南文化的若干特色。另外，魯韌的《今天我休息》作為一部歌頌美好生活，塑造社會主義新人形象的輕喜劇片，編導把民警馬天民在休息日赴約會途中的所見所聞、所作所為像串珍珠一樣有機組合在一起，由此既展現了較為廣闊的都市生活畫面，表現了都市民眾新型的人際關系，也形成了一系列喜劇性的矛盾沖突，使喜劇效果真實自然，并具有濃郁的生活氣息。

同時，這種求新求變的電影觀念和藝術追求也同時表現在一些海派影人在電影理論領域的探討方面，例如，徐昌霖的《向傳統文藝探勝求寶——電影民族形式問題學習筆記》《電影的蒙太奇與詩的賦比興》等論文，結合一些影片具體闡述了電影創作應如何向中國民族文藝和傳統美學學習借鑒等問題，表達了一系列自己的見解和認識，對后人頗有啟發意義。而瞿白音的《關于電影創新問題的獨白》則詳細闡述了電影創新的重要性和必要性，并對各種公式化、概念化的創作現象提出了批評。這些文章表達了海派影人在理論上對中國電影民族化和藝術創新等問題的探討與訴求，在當時的時代環境里，這樣的認識和見解無疑是十分可貴的。

四

改革開放以來，在中國電影不斷變革發展的歷史進程中，海派電影的美學傳統也隨著思想解放運動的深入開展和海派文化的持續倡導，不僅得以延續和發展，而且還煥發出新的美學生命力。

一方面，上影廠等國營影視企業在經歷了企業改革的陣痛后，形成了新的合力，并在創作生產等方面有了新的拓展。另一方面，一批民營影視企業也陸續問世，并日益顯示出多元化的創作趨勢。由此既進一步增強了上海電影產業的實力和活力，也使海派電影有了更多的創作生產基地。

圖3.《大李、小李和老李》

在新時期之初，當國產電影創作經歷了傷痕、反思、改革等階段時，海派影人也隨之相繼創作拍攝了《苦惱人的笑》《小街》《他倆和她倆》《燕歸來》《大橋下面》《張家少奶奶》等一些表現各類都市民眾在“文革”中的命運遭遇和情感波折，以及在粉碎“四人幫”后的歷史新時期迎來的人生新階段和顯示出來的精神新面貌。此后，海派電影創作大致有以下幾種情況：其一，以舊上海都市生活為內容的各種類型片創作相繼出現了一些各具特色的作品，如《藍色檔案》《開槍，為他送行》《馬素貞復仇記》《子夜》《七月流火》《上海舞女》《百變神偷》《奪命驚魂上海灘》《王先生之欲火焚身》《人約黃昏》《上海倫巴》等，均較明顯地凸顯了海派影人在電影創作拍攝中的類型意識和市場意識。

其二，以上海的一些重大歷史事件和重要歷史人物為題材內容，把上海紅色文化和海派文化交融在一起的主旋律影片創作也呈現出了獨特的美學風貌，如《開天辟地》《陳毅市長》《上海紀事》《鄧小平1928》等影片即是如此。

其三，以改革開放歷史進程中的上海都市生活為題材內容，注重從各個不同的側面表現都市各類不同人物的生活狀況、精神風貌和理想追求，展現了新時期以來海派文化的新景觀。如《快樂的單身漢》《毛腳媳婦》《郵緣》《女局長的男朋友》《燭光下的微笑》《情灑浦江》《留守女士》《都市情話》《我也有爸爸》《都市薩克斯風》《紅帽子浪漫曲》《美麗上海》《東方大港》等影片即是如此。

自20世紀90年代以來，隨著國產電影中合拍片數量的日益增多，也有一些以上海都市社會的現狀與歷史為題材內容的合拍片，其中不乏若干優秀作品。如內地與香港的合拍片《股瘋》和《羅曼蒂克消亡史》就頗具特色，受到好評。前者是一部喜劇片，編導用輕喜劇的藝術形式生動地描繪了90年代上海市民熱衷于炒股的現象，顯示了商業大潮和經濟利益對普通市民的影響與沖擊，并通過對股票市場的漲落起伏與人們生活戲劇性變化的描寫，從一個側面表現了普通民眾經濟觀念的轉化。后者則是一部黑幫片，著重描寫了抗戰期間舊上海的眾生相以及黑幫與日本人錯綜復雜的關系。片中的黑幫大佬王老板、陸先生和張先生分別影射了上海青幫三巨頭：黃金榮、杜月笙和張嘯林，表現了他們對日本人的不同態度和不同命運。影片采用多線敘事，以滬語對白為主，敘事中暴力與情欲交織，較深入地揭示了動亂年代人性的復雜性。這兩部影片的成功也說明了海派電影的持續發展已不再局限于海派影人的創作，新舊上海都市社會的題材內容得到了更多電影創作者的青睞。

上述各類影片既生動、形象地表現了上海這座國際大都市的歷史變遷和社會發展，以及各類都市市民的生活狀況和思想情感在歷史發展潮流中的各種變化，也具體、細膩地演繹了海派文化的特色和景觀。這些影片不同程度地延續和拓展了海派電影的美學傳統，使之在改革開放的歷史新時期有了新的拓展，由此顯示出新的藝術活力和美學生命力。

與此同時，海派影人在電影理論和電影史研究等方面也有較多新的貢獻。例如，鄭君里的《畫外音》、趙丹的《地獄之門》和《銀幕形象創造》、張瑞芳的《難以忘懷的昨天》、吳貽弓的《燈火闌珊》，以及《張駿祥文集》《鄭君里全集》《桑弧導演文存》等著作和各類海派影人的傳記與口述歷史記錄，均是海派影人的人生歷程和藝術創作之經驗總結。這些著作既是電影導演理論、電影表演理論以及電影史研究的珍貴史料，也是海派電影傳統的重要組成部分。

無疑，海派電影是中國電影的重要組成部分，而海派電影傳統也是建構中國電影學派不可忽視的重要資源。珍惜海派影人的歷史貢獻和海派電影傳統的美學精華，是建構中國電影學派的一項重要基礎性工作，應該得到各方面足夠的重視。當下，海派電影也需要面向新時代在弘揚自身美學傳統的基礎上有新的拓展，從而為中國從電影大國向電影強國的轉換和發展作出新的貢獻。

顯然，中國電影學派的建構既要重視對既有美學傳統的總結與傳承，也要重視適應新時代需要的創新性發展；既要重視對域外各國電影及其美學理論的學習借鑒，也要重視汲取中國文化傳統和中華美學的營養。只有這樣，才能很好地完成中國電影學派的建構。

【注釋】

①程季華主編.《中國電影發展史》（1）[M].北京：中國電影出版社，1981:19.

②尹鴻、凌燕.《百年中國電影史（1900—2000）》[M].湖南：湖南美術出版社、岳麓書社，2014：13.

③尹鴻、凌燕.《百年中國電影史（1900—2000）》[M].湖南：湖南美術出版社、岳麓書社，2014：41.

④李道新.“孤島”：另一種電影抗戰[N].中國藝術報，2005.7.28.

⑤尹鴻、凌燕.《百年中國電影史（1900—2000）》[M].湖南：湖南美術出版社、岳麓書社，2014：103.