公開的私語或公共的聲音

左安軍

《甜蜜時光》的題名直接指明了楊朝東新詩集內容本身的去向——愛之旅途。它也的的確確是一部作者獻給詩歌繆斯的情書。愛情作為人類永恒的心靈互動，既有私人的一面，也有著萬眾參與的公共特性。因此不妨說《甜蜜時光》就是楊朝東與他的繆斯們公開的私房話：為那值得銘記的瞬間而寫，為那顫動的兩個靈魂而歌。敏感、富于激情的個性，總能讓他輕易捕捉到生命中那些動情的時刻；細膩、傷感的氣質使得他的詩歌充滿著哀傷的音調。無論相遇的結果如何，楊朝東都用他為愛情常備的手札，記錄愛之旅途中的淚水與鮮花，在現實與詩歌的置換中度過自己的雙重蜜月。

雖然楊朝東早在七十年代末就離開家鄉六枝投身軍營，但他身上的種種苗族文化性格，并沒有被硬朗的生活氣息遮蔽。相反，他將它們很好地繼承了下來，并呈現在他的詩歌中。他的詩熱情，就像端著酒碗等待客人走進苗寨的姑娘，令人沉醉其中；他的詩激昂，帶有一種山歌的情韻，仿佛可以從中看到俏男俊女在大山上對歌的情景?！坝臧。h來飄去，淋濕了花心/你呀，盯著櫻花，嘴唇發麻”（《我的心里下著雨》）和“你呀，站在星空下/看云飄落/我呀，站在寂靜中/看誰用心接納”（《憂傷淡了》）就是很好的例子。山歌在少數民族的生活中，既有反映社會生活、娛樂休閑的功能，又有求愛的特殊用途。這就不難理解為什么在楊朝東的詩歌中有如此多的篇幅都是在抒寫愛情了。也就是說，他的詩歌更多地繼承了苗族歌舞傳統中的求愛成分。當然，在解讀楊朝東的詩歌時，不能僅僅將他框定在苗族詩人這一身份下去理解，因為一個詩人的性格，除了生活背景的影響之外，更多的還是來源于他自身的氣質。

在《四十二個私語的美麗瞬間》一詩中，楊朝東為自己構建了一個理想的愛情歸屬：“親親，我想要一間，剛剛修好的房子/四面有透明的天窗/空氣可以進進出出/屋內，墻面潔白，燈光溫暖/滿屋子的書，滿屋子的花/滿屋子的陽光滾燙/連同一個自己喜歡的人/一起坐在靜靜的小屋/看書、寫字、喝茶/一起度過每一刻浪漫時光”。這不禁讓人聯想到苗族男青年們吹著蘆笙在“花房”外向本族姑娘們求愛的情形。只不過在這里作者成了求愛的對象，從屋外走進了屋內，不再注視和傾聽窗外的一切，而是回到內部、回到內心，去過二人的安靜生活。但如果將第一節詩中的“親親”換成“妹妹”，整首詩的意境是不是會更好一些呢？我相信答案是肯定的。比如《窗內的熱情》：“哦，這就是你啊，我的妹妹/來吧，溫柔的時光，多么令人回味/回味那些纏綿，我的心啊，無法平靜/你啊，站在那個溫暖的小屋，來回走動/顫動的美啊，誰見了誰都會動情”，就顯得更美，更動人，而不會有突兀之感。

在《甜蜜時光》這部詩集中，雖然這一當代流行詞使用得不多，但只要它出現一次，就會破壞詩歌一次。因為此時公共的詩與私人的詩發生了矛盾，導致詩意的斷裂，破壞了詩的整體之美。當詩歌成為一種公開的什物時，私密性必將讓位于公共性，即接受所有人的審視。此時詩歌不再是為自己或者某個親密者而寫，而是變成一種公開的私語。這種私語包含的公共性，將會反作用于詩的縱深。與“親親”類似的“親”，在詩歌中所起的負面效果，就如同一個緊箍咒，將廣闊的詩意陡然縮小。例如：“親，我們還能回去嗎/深入舊夢，我不知要用/多少的愛，才能抵達/感悟舊夢，我不知要帶上/多少的悟性，才能體驗/穿過流水的血脈，我不知/要帶上多少的藥物，才能清除疾病”（《在流水的深處打撈出來的情詩·之二》）就是如此。所以，無論詩人在為誰創作，都不應當忘掉詩的公共性，除非那些詩只藏在枕頭下。

當然，這只是楊朝東詩歌中的一些小偏差。這并不影響他繼續追尋安身之所與靈魂的歸屬。雖然他在城市中已經生活了幾十年，但他那偏居一隅的愿望依舊那么強烈，回歸田園似乎才是他最終目標：“我要在流水洗凈的地方/安家種菜、養雞放羊/我要在流水流淌的山間/修筑一個藍色的水壩/在藍藍的水里養魚、放鴨”（《在流水的深處打撈出來的情詩·之一》）。這種遠離塵世，祈望在山間田園尋得一方寧靜之地的想法，和海子創造的劈柴喂馬、面朝大海的經典形象并無二致。只不過楊朝東因為專注于尋找，完全浸淫在他所構建的歸園圖景之中，忽視了很多自身以外的東西。他甚至連自己所身處的城市也很少涉及，城市似乎并沒有激起他太多的詩情，唯獨山水花香才能讓他煥發出光彩，但他所追尋的這一圖景卻恰恰就是他原本出發的地方。他青少年時的生活，以及他大多數族胞們當前的生活，都坐落在他所渴望的環境中，只不過此時他們也許正努力著離開那里，而楊朝東卻相反，他要做的是回歸。

楊朝東對“美”——自然、純情之美——的浸淫，以及對山水的迷戀，使得自然意象頻頻出現在他的詩歌中。因此，他的詩顯示出一種純粹的質地，幾乎看不到任何雜質。色彩的運用同樣讓他的詩歌呈現出一種純凈之美。他喜歡用“藍色”和“紫色”等色彩描繪情感，因此他的詩有一種輕盈、空靈之感。紫色的浪漫和藍色的純潔所營造的浪漫與傷感基調，恰好加深了他的詩歌之美。他在《一場雪》中如此寫道：“一些鳥冷得躲進竹林/不想露出嘴臉//只有那匹紫色的馬/一次又一次在雪地上馳騁”。當鳥兒在躲避嚴寒時，那匹紫色的馬卻在雪地上來回奔馳，詩人以紫色的馬自喻，表達自己對雪的熱愛，以及追求愛情的強烈決心?！拔覐澭ヌ蛄艘幌掳籽?雪，讓我的心在愛中開始發熱”便是證明。雪和紫色的馬所形成的視覺反差，擴大了詩歌內部的張力，使其獲得足夠的詩意空間，詩的呼吸由此開始。

詞語的悖論同樣是楊朝東詩歌張力的另一種增強劑。在詞與詞的摩擦中，這些詩句產生一種向內的力量，將詩意的堤壩緊緊地凝聚在一起：“安靜在安靜之中找到了安靜的語境/炙熱的夏天在炙熱中找到了炙熱的甘甜”（《安靜》）。它不同于那種向外擴張的力量，讓詩的空間變得更加開闊，相反它是通過詞語的密度強化語言的重量，使詩意的空間加速回旋。三個“安靜”之間的碰撞，似乎也能達到“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽?！钡男Ч~語撞擊所發出的聲響，反而讓它指涉的環境變得更加安靜。詞語的迭代的確為詩意的發生提供了動力，《在流水的深處打撈出來的情詩·之二》就是另一個范例：“活著愛著在流水的深處/魚的歡跳，就是你我的歡笑/日子的深處，有陽光普照/雨會來的，流水在流水的地方/會把柳根抱緊，柳根纏著柳根/淌出甘甜的流水，愛在愛中/喂養著的魚，會飛出水面”。諸如此類的句法，在楊朝東的詩歌中并不鮮見，它們就如同夜里的一只只螢火蟲，照亮這部詩集的各個角落。

楊朝東的身上似乎也繼承了一些古典的東西，即無論是意境的營造，還是意象的選取，他都熱衷于那些自然之物。花、雨、雪、荷、月等在他的筆下雖然不再局限于“原型意象”所指，但依然可以發現某種與古代田園詩人的精神聯系。在蜜月的旅途上，他為愛人獻上的不是“玫瑰”，而是“菊花”?！熬栈ā钡母邼嵑退欠N返璞歸真的夙愿，與陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的曠世之心，確有幾分神似。此外，他所使用的詞語（一種經過詞性轉變后發生的化學反應），也證明了他與古典詩歌的聯系：“我是一枚天上飄來的六月雪/帶著六角形的心，冰冷了你的激情”（《安靜》）。在這一行詩中，形容詞的“冰冷”轉變成動詞的“冰冷”，推動語言事件的發生。這種詞性的轉變在古典詩詞中尤為常見，它能增強語言的活力，拓展詞語的邊界。不過，由于現代語境與古典語境的差異，當這些詞語被轉換過后，似乎所起的作用就大相徑庭了。同樣的例子：“誰的月光，犁痛了我最柔軟的地方/誰的夢幻，迷離了我紫藍色的向往”（《月光》）。此處的“犁痛”“迷離”兩個詞語經過詞性轉變后，都無一例外地削弱了整首詩的詩意。它因為不符合現代人的語言習慣（似乎也不符合詩的語言習慣），而顯得有些別扭。并且，當它的身后背著一個過去時態的“了”時，便會產生與進行中的、動態的詞語相反的效果：詞語的力量被弱化，動感變得不那么明顯，而這些，正是詩歌的秘密元素。

就算是在楊朝東致力于描寫自然景物的背后，也潛藏著各種交歡的鏡頭。蝴蝶通過與不同的花朵親吻，讓后者受孕。它們相互滋養，延續彼此的生命：“蝴蝶，騎在花上忙著/去看骨頭在水中冒煙”（《我醉成了水仙》）。這是兩種物種之間的愛情，它擴大了愛與性的極限，讓詩歌在交媾中自動完成。而“柳根纏著柳根”的同類交歡，則是通過相互擠壓完成交配儀式。雖然這是兩種交換生命精華的形式，但它們都在相互的接近中傾聽到彼此的叫喊?！墩l的馥郁之香》同樣是通過“蜜蜂”和“蝴蝶”的采摘，完成生命的接力，使情欲得到釋放：“愛的夢中，你的馥郁的濃厚/是蜜蜂、蝴蝶忙碌的樂園/哦，回來吧，那個曾經輝煌的昨天/回來看看玫瑰是如何開成我口中/最柔軟的黃金”。

在這里作者——“蜜蜂”或“蝴蝶”對花朵——愛人的召喚，是為了見證另一種奇跡：玫瑰——花蕊開成最柔軟的黃金——蜂蜜?！懊倒濉遍_成“黃金”，就是由“讀”的行為所引發的：用身體閱讀身體，用身體書寫身體。《在流水的深處打撈出來的情詩·之三》里就有解開楊朝東詩歌之門的密碼：“來吧/讀你在夏日的樹蔭下/水會送去我抒情的歌聲/把你干澀的喉嚨潤滑/風牽著你的思念/抵達對岸的山頂/陽光的日子，我會在那間小屋/陽光一樣，把你的愛接納”。作者回到了他的“小屋”——愛的花房之中，等待愛人的歸來。他的求愛之旅同步于歸隱的愿望，他的甜蜜時光在詩與現實的輪換中得到了實現。關于情欲的釋放在楊朝東的詩歌中還有更為直接的描寫，并且雄性的力量也表現得更加強勁：“今晚，這場戰爭直插愛的深處/指揮者，會不會在水與火中犧牲”（《春天來了》）。只不過這場愛的戰爭不同于余光中《雙人床》的戰爭：“讓戰爭在雙人床外進行/躺在你長長的斜坡上/聽流彈，像一把呼嘯的螢火/在你的，我的頭頂竄過/竄過我的胡須和你的頭發/讓政變和革命在四周吶喊”。因為前者先是以男性為主體，然后形象漸漸模糊，指揮者的角色不再是特定的某一方，而在后面一首詩中，男性則一直處于主動地位。同樣地，在楊朝東另一首帶有性愛色彩的詩歌《在海邊，看海浪》中，男性或者女性的形象也都變得模糊不清：“情愛之中，彎曲的弓，射出藍色的箭/飛翔中，擊穿了風的呼喚/快樂里，我極目遠望藍色的海岸/不知是誰劃著漿，在海上搖搖晃晃”。這也許就是戰爭中最入神的境界，忘掉性別，忘掉自身的存在，因為在這種時候，雙方都可能既是男人也可能是女人，雙方都可能成為指揮者或者弓箭手。詩人創作的過程，同樣是交歡的過程，心靈與肉體的交歡，那隱藏著的男性與女性的交歡。無論這是誰與誰的戰爭，它都不是以某一方戰敗收場，而是雙方都在戰爭中解放了自己，擺脫身體的枷鎖，走向更遠的地方。

然而，在愛的旅途上，楊朝東的步伐并非一帆風順：“在所有花開的日子/我站在你必經的山道/看你如何從花中走出微笑/可是，你一直沒有從花中走來”（《花開的日子》）。他等待的那個人并沒有出現，因此他作為一個孤獨者被拋棄在道路兩旁。但即便他未能等到自己所尋求的那一束花朵，也從未動搖他追求愛情的決心：“我的一切啊只獻給一個人/一個遠離愛情的人/和一個被愛情折騰的人/真的，為了這個人/我會把天堂砸碎/我會把高山踏平”，不僅如此，他還堅信“明天，我的詩歌、激情、吶喊/會在我的骨頭里/長出幸福的花朵/紫色的葡萄”（《看到你開花的背影》）。正是這種求愛的勇氣，篤定追尋必定開花結果的信心，讓楊朝東寫下了如此眾多的情詩：愛情的力量幾乎穿透了他的整本詩集。

除了最后的兩首悼亡詩，《甜蜜時光》中的大多主人公都是來自愛神的降臨。這些受繆斯之邀寫下的詩篇，決定了《甜蜜時光》強烈的浪漫主義傾向，但這并不意味著它的語言、形式、技藝等陳舊或者過時，相反，在這些方面它依然和我們的時代并肩而行。實質上，詩人們都或多或少地沾有浪漫主義的氣息，而且詩歌本身就是浪漫的，雖然它有時不免黑暗，但這仍舊不能遮蔽詩的本質。只不過《甜蜜時光》的浪漫，被囿于一種單調的聲音——愛的哀歌或者愛的頌歌之中。一部如此豐厚的詩歌選集，盡管它可以是作者有意為之的概念性選集，但從楊朝東過去的幾本詩集中，同樣能夠看到散發著強烈愛情氣息的浪漫主義之作，并且這些詩作不在少數，幾乎占據了他著作中的大部分篇幅。作者對其他題材的冷落，到底是刻意回避，還是他本身就沒有意識到這個問題？顯然無論是哪種原因，都多多少少地窄化了他詩歌的整體格局，因為當幾乎是同聲部、同嗓音的歌聲匯集在一起時，就很難分辨出它們來自哪個音區，也就是詩與詩之間未能得到有效的區分，整體上處于一種不明朗的狀態，并由此遮蔽了詩歌的廣闊性。

對于一個有著三十多年創作經歷的詩人來說，詩歌已經成為楊朝東生命的一部分，像一個“無法甩掉的影子”。相信他會像自己在《在海中歌唱》里所寫的那樣，永遠唱著這首愛情之歌：“今晚，不管花開花謝，我的詩歌/都會在藍色的海中，不停地歌唱”。但如果他能在繼續歌唱愛情的同時，重新去定義題材，顯然會更令人期待。雖說這是一種巨大的挑戰，但只要想到當不同的聲部和不同的嗓音匯聚成一首龐大的交響樂曲時，任何出離應該都是值得的。