連接觀眾與電影的橋：澳門戲橋敘事結構

余思亮

(澳門科技大學 國際學院，澳門 999078)

曾否想過，80年前購票入場觀看電影的觀眾是從哪種途徑方式獲取電影的信息內容而激起購票欲望？現在只須用智能手機就能輕易地搜出電影的相關內容，通過網絡平臺宣傳的電影預告片，或者專業影評人的評論，當面對大量的圖像、聲音、文字等沖擊時，人們立刻對該電影留下深刻印象。為博取人們的好感，電影預告片的制作將一出九十分鐘的電影，剪輯成幾分鐘最精彩的濃縮片段，鏡頭迅速轉換與拼接，抽絲剝繭層層誘導著人們追逐劇情的起承轉合，借此吸引尚未購票進場的潛在觀眾群。不過，回到20世紀30～60年代，觀眾對電影劇情的模糊猜想和初步印象只靠一紙戲橋，而這些劇情卻完全掌握于全知全能的戲橋撰寫人的手里，他用文字來敘述電影里關涉的人物、情節、結局，甚至灌輸其個人的世界觀和價值取向。

一、解釋戲橋的功能與用途

戲橋，粵音[heǐ kiú]，“戲”在粵語里有兩個含義，一是戲劇，二是電影；此處的“戲”是指電影。“橋”原本讀音為[kiù]，但當與“戲”結合成為“戲橋”一詞，聲調由第四聲轉變為第二聲，跟粵語“度橋”[dokkiú]中的“橋”[kiú]發音一致。根據香港中文大學現代標準漢語與粵語對照數據庫，已收錄“戲橋”和“度橋”兩詞并對它們做出定義，“戲橋”被解釋為演出說明書、戲情說明書及電影情節；“度橋”的意思是商討計謀、想辦法、想主意。另外，當“橋”讀音為[kiù]時，與“橋梁”的“橋”發音相同，直指橋梁；若“橋”讀音為[kiú]時，有點子、辦法、法子、主意之意。香港資深傳媒人黃夏柏認為“戲橋，物如其名，如架起一道通往戲劇世界的橋”。澳門歷史學會理事長陳樹榮提到“戲橋成為電影片與觀眾之間的橋梁、紐帶，為了吸引觀眾購票‘睇戲’”。那么，戲橋不止是純粹引領觀眾通往戲劇、電影的橋梁，亦隱含撰寫者如何透過文字功底的力量，想方設法來獲取更高的戲院入座率。

作為電影宣傳印刷品的戲橋，它常以一頁紙的單張形式放置于放映廳的入口位置，供入場觀眾免費索取。戲橋最主要的功能是充當劇情說明書，里面載有電影片名、電影劇照、導演及演員名單、放映時間，也有不日上映的影片介紹，其中影片的“本事”是重要的組成部分，但并非所有戲橋都保留“本事”，而“本事”是什么呢？它在戲橋中起了哪些作用？其實“本事”就是電影故事的基本文字素材，由宣傳撰稿人于敘事中講述的影片劇情的總和，串聯一系列情節在文本形成的過程中被傳遞于觀眾，目的為帶領觀眾走進所期待的未知電影世界。

二、戲橋敘述電影的可行性

近30年于人文和社會學科領域中相繼出現“敘事轉向”，社會需求乃至日常生活里接觸到的一切表意活動(如法律、醫學、廣告、漫畫等)已經超越文字的框架。因此，長久以來敘事學立足于小說體裁的范圍也順應時代趨勢潮流而不得不做出自我改造。尤其在文藝學科領域中的“敘事轉向”，人們很關注電影與文字敘事之間的密切關系，美國敘事學家、電影與文學批評家西摩·查特曼(Seymour Chatman)在《故事與話語：小說和電影的敘事結構》中引述法國結構主義者克勞德·布雷蒙的觀點：“任何一種敘事信息(不僅僅是民間故事)，不管它運用什么表達過程……它可以從一種媒介轉換到另一種媒介，而不失基本特質：一個故事的主題可以成為一部芭蕾舞的情節，一部長篇小說的主題可以轉換到舞臺或者銀幕上去，我們可以用文字向沒有看過影片的人講述影片。我們所讀到的是文字，看到的是畫面，辨識出的是形體姿態。但通過文字、畫面和姿態，我們追蹤的卻是故事，而且這可以是同一個故事。”既然任何一種敘事信息的表達都能夠由一種媒界跨越到另一種媒界，打破實際載體存在的操作框架，同時又不會失去其本質意義，兩者滲透相通，如是說可以運用語言文字的自身特殊性去嘗試敘述一個畫面的呈現或一個動作的產生，意圖讓所有人構想故事發展的可能，那么以文字來敘述電影故事是具有可行性的。

在分析戲橋的敘事結構之前，首先要厘清“陳述”與“敘事”的差別。“敘事”過程中必須包括人物、情節和目的，因為敘事是一種表意行為，而當中涉及的人物要具備顯示自然變化的能力：經歷體會、心理感受，更缺少不了人物個性色彩；如果沒有情節的發展推動，就沒有達到敘述的基本資格，說故事為了達到某些目的，譬如說教、愛情、生存、娛樂等方面。“陳述”是從客觀角度將事件始末有條理地表達出來，趙毅衡《形式之謎》運用例子指出敘事和陳述的分別：“講北極熊因為生態變化而死亡，不是敘述，而是生態科學報告，而講北極熊因為環境變化而悲傷，就是敘述，因為這是人性。”

三、“敘事轉向”分析戲橋敘事結構

“戲橋”撰寫人化身為虛擬的敘事者，敘事者的角色主要是講述故事，引領觀眾/讀者進入“本事”里，唯存在于文本世界之中，并經常以 “全知全能”聚焦即第三人稱敘述電影故事。雖然，“全知全能”的敘事者“知道”一切，但未必意味著他會“講述”一切，至于結局將會如何，也會適當地隱瞞重要信息，利用“不確定性”制造懸念、驚奇，使得觀眾/讀者被懸念攫住，留下空白以迎合受眾的好奇和期待心理，猜測故事情節的發展，因為結局是“確定”的，“不確定”的是怎樣導致結局的方法。例如，“點樣會變成了女攝青鬼？攝青鬼點樣作祟殺人”及“六個難題如何解答？(一)去年香港十一層樓上跳樓青年幕后有何秘密？(二)何以青年與舞女在酒店纏綿半夜將她殺死？(三)舞女來幽會到底來送顰還是特來送死？(四)青年殺人逃出法網后何以忽又自動尋死？(五)何以青年殺人后不即自殺而在第二日從容跳樓？(六)何以青年人至死不肯向參觀跳樓之群眾宣泄一句秘密？六個難題全在《腸斷跳樓人》一片解答！”

無所不知、無所不在的敘事者完全不受時空、環境所限制，任意穿梭過去、現在和未來，追溯故事的前因后果、來龍去脈，隨時將人物轉換到另一個空間場景。敘事者常以交代人物性格、故事背景作為“本事”開首的手段來展開劇情，例如，“國際列車在歐洲南部賓德力加地方遇雪崩，鐵路被阻，所有的搭客都擠到路旁的小酒店居住。搭客中有個叫作基利拔的，是個古代民間舞蹈的搜集者。”及“鄺達是一個安分守己的人，他扶著懷孕的妻黃梨到留產院里去流產，這天，他拿了家里僅有的衣物押當鋪里典當，來支付流產的費用。不料禍不單行，當他在馬路上行走時，適逢捉捕強盜，可憐鄺達被當作嫌疑犯而捉到局里去。”

手執紙筆書寫故事，撰寫人在敘述“本事”過程中與觀眾起溝通、傳播作用，而傳遞信息是一種目的性行為，將一切與電影有關的內容梗概、人物、劇情讓觀眾知道。與敘事者(撰寫人)相對應的是受述者，但必須注意的是，受述者不等于真實的觀眾/讀者，受述者只是敘事者想象和虛構的觀眾/讀者形象，敘事者預先設想他們的反應和接受，當然，這是單向性溝通，并沒有跟現實世界的觀眾/讀者進行交流與對話。

撰寫人在寫作時往往透過戲橋而傳達個人的世界觀，“從一個普遍真理到一個典型的(負面)例證，最后落實到一個道德教訓。全知敘述者不時發表居高臨下的評論，以權威的口吻建立了道德標準”。以此刻鑄意志、植入信念來評價當時現實社會的價值取向和人性的道德準則，在戲橋里起說教作用的“格言警語或道德教訓的形式”，無情地批判社會的黑暗與罪惡，反思人性的扭曲與墮落。如，“天空探險，原是物質世界開拓的發展。類似題材小說……其最高價值，在于它不單是幻想，還是對于人類文明，人類本性的諷刺與批評，把人類最低下和最崇高的方面都揭露出來……把人類放在毀滅威脅的人造情形下，看他們怎樣反應，看他們多愚昧，多沒辦法；當然，也有些是多么偉大的！”另外，敘事者會對人物的悲慘遭遇表示同情和關注，繼而揭示社會制度、法律刑罰、教育文明、貧富懸殊、良心考驗等諸多問題，如，“《惡罪鎖鏈》是描寫兩代鎖鏈的犯罪，所造成的一切罪惡的成因，和不合理的舊社會制度下所產生出來的嚴重后果，這個悲慘的故事從犯罪者與被迫害者展開……明顯地分析著善與惡，描寫著罪與罰，讓苦難者去尋求他(她)的新生，大力邁進。”然而，這些敘事者的評論只局限在“本事”里面，絕不會出現于正式電影之中，故此不會對電影帶來任何的直接影響。

四、結 語

今時與昔日相比，過往澳門居民的休閑娛樂活動極為簡單，觀看一場電影已是最好的消遣娛樂方式。澳門電影業有百余年歷史，它見證了百多年來澳門社會的發展和變遷；舊時電影宣傳品“戲橋”反映這個時代下人們所追求的審美素養，以及探求應有存在的道德觀念與社會責任，借此體會昔日小城純樸生活里的核心價值。

注釋：

① Yves Reuter, Introduction à l'analyse du roman轉載于翁振盛：《敘事學》,臺北：行政院文化建設委員會，2012年版，第38頁。

② 1952年平安戲院《行星撞地球》戲橋，澳門民政總署“認識澳門——行業物品展”之“電影放映業”展覽，2017年8月。

③ 1950年平安戲院《惡罪鎖鏈》戲橋，澳門民政總署“認識澳門——行業物品展”之“電影放映業”展覽，2017年8月。