戰后日本忍者電影生成機制考察

任 和

(首都師范大學 燕都學院，北京 100048)

美國電影史學家艾倫和戈梅里曾說：“電影既是一種藝術形式，也是一種經濟機構、技術體系和文化產品。電影從未能夠與大眾娛樂、其他大眾傳播形式、國家經濟體制以及其他藝術形式分離開來。”1994年8月，日本文化廳發布了《關于充實、振興電影藝術的方法和策略》，其中指出：“外國影片占有比日本影片更高的百分比，這種狀況如果繼續下去，日本電影所面臨的可能不是被架空，而是被消滅的最壞局面。”這是日本政府第一次在文件中表明對現狀的危機感。此后，電影院數量開始在政府扶持下增加，1994年全國1747家電影院，至1999年就有2221家，2000年達到了2500家以上。隨著銀幕數量和電影投拍量的增加，日本本土電影產業蒸蒸日上，成為日本經濟的正向拉動產業之一。日本電影產業從制播到宣傳流程固定，電視臺深入參與電影制作，負責電影宣傳，電影下院線之后擁有獨播權。比如《忍國》的制作委員會中有TBS電視臺和WOWOW電視臺，所以《忍國》的所有宣傳幾乎都是在這兩個電視臺播放。電影的話題性為宣傳節目帶來了高收視，如大野智首上TBS的《櫻井有吉的夜會》就獲得了該節目的史上最高收視。圍繞本臺投資的電影，電視臺各種節目資源得以聚攏，形成更強大的號召力，實現了播出資源的有效利用。可以說目前日本本土電影的繁榮即是順應市場需求，電影創作商業化產品標準化發展的必然結果，是典型的工業社會中的藝術。

如果把電影看成是一個完整的生態系統，那么歷史文化傳統就是這一生態系統中的重要基礎和核心內容。忍者作為日本的文化符號，流淌進大和民族的血液中，深刻影響著日本人民的性格特性和價值取向。歷史上的忍者們巧妙地利用自己的技能在諸大名的紛爭之中立足，然而，決心一統天下的織田信長、豐臣秀吉等豪杰無法容忍他們的分裂活動，對忍者進行了致命的打擊。天正伊賀之亂后，伊賀國滅，忍者四散，流落全國各地的忍者們只能以忍術謀生，在京都等地以表演魔術糊口，受到庶民的歡迎。能樂師和落語家開始將忍者故事引入他們的口頭藝術創作中，忍者石川五右衛門等成為凈琉璃和歌舞伎劇中的經典形象，逐漸被大眾廣泛接受并推廣開來。明治時期借以歌舞伎傳播，大正和昭和時逐漸被搬上戲劇舞臺。近代忍者文學也是歷史小說中濃墨重彩的一支，其中不乏佳作，如司馬遼太郎的《梟之城》。作家們以戰國時期的著名忍者及歷史事件為原型與背景創作了忍者小說，他們并不完全遵照史實，也不完全脫離史實，而是將兩者折中，在尊重史實的同時對主題進行自由發揮。平成時依托電視、電影、漫畫等多種形式，忍者題材發揚光大，可以說日本的忍術熱與傳媒的發展和成熟相隨。

忍者電影大多體現了時代劇最突出的風格特點——靜默、收斂、物哀，其中也蘊含著日本國家和民族對其共同的歷史、價值和情感認同。在日本電影界如今聲浪漸高的“邦畫復興”運動中，忍者電影也作為代表本國民族文化的輸出品得到量產，作為日本人民傳統寄托和一種奇觀化的表征。同時作為“日本國族寓言”的范式被推出國門，如《忍者之國》就連續參加了上海國際電影節、蒙特利爾國際電影節、紐約電影節、澳大利亞日本電影節、第十四屆薩克拉門托映畫節以及北京國際電影節等。

作為族群核心的神話、記憶和象征符號，忍者以“義理”與“人情”為指南進行著劫富濟貧的大業，這是由江戶時代開始經由假定和推論所建立的類型化敘事模式。文藝作品中的“忍者”是社會意識對“忍者”這個群體逐漸建立的間接概念，用有別于其他民族或族群的公共象征符號來構建象征性的文化空間。在忍者題材電影中，敘事背景通常采用歷史上的真實滅國悲劇，以忍者的“殺陣”作為最大看點，殺陣中每一種特定意象都象征著族群性的某種精神特質。如黑色的夜行服，各種奇觀化的武器，忍術和體術等。不斷上映的忍者題材電影，在票房、關注度和討論度上都獲得了一定的成功，本文將對近50年來的忍者電影進行文本分析，對忍者電影進行總體觀照，探析忍者題材電影中日本文化風格特征，并從電影創作者、受眾以及電影風格等角度去分析文化風格的成因，以及忍者電影在互聯網時代偶像經濟運營思維下的營銷模式及蘊含的價值。

表1 戰后日本本土創作的真人忍者電影[10]

一、忍者電影的黑暗故事內核——死亡

忍者電影作為時代劇的一個亞類型，也有著時代劇的一般特點：如弱情節，強刺激，強節奏；暴力敘事傾向；時代感的音樂公式；類型化的人物等。其敘事體例也在不斷地迎合社會群體的集體社會經驗和當下語境而改變并體現出新時期的美學特征。

大部分忍者電影都以一種悲觀的、陰暗的、絕望的方式，來表達對人們在亂世中人如草木的一種反諷，在引人發笑后也引發了人們對現實生活的反省。學者土居健郎總結，日本人既沒有確立脫離集體的個人自由，更缺乏超越集團或個人的所謂“正義感”，全部的信念便是生存下去。這是因為日本人自古便忍受大自然的淫威，又常年處于戰亂之中，從而形成了日本人深沉而又激情、好戰而又恬靜的民族性格。同時，日本人長年信奉的本土宗教神道教的“無常觀”主張人要超脫生死，生命本身被認為沒有價值，可以極其平靜而迅速地舍棄。這種獨特的“死之覺悟”也使忍者們普遍從死者的立場出發來思考關于生存的問題。

歌舞伎《忠臣藏》中淺野被將軍所逼剖腹之后，有一大段讓周圍人繼承其遺愿的獨白。《忠臣藏》正是從淺野死后，47位義士接受并繼承了他的仇恨這一基礎上推進情節發展的。《忠臣藏》的“家臣義舉”劇情在日本戲劇、電影作品中并不特殊，這類作品中確實存在著一種非常鄭重其事地描繪死亡的傾向，前往赴死之地的最后旅程，實際上變成了走向完美的最高境界。在忍者電影中，死亡是忍者的唯一結局。這點從這幾部忍者電影的海報就能看出，因為它們無一例外地用了黑色作為主色調來營造悲涼色彩。在《甲賀忍法帖》中，甲賀與伊賀的忍者們在得到主君的命令后，明知是陷阱，卻義無反顧，相互搏殺，到最后沒有一位作為忍者得以存活。忍者電影中的主人公雖是武藝高強卻不得不目睹個體和家族遭到毀滅。《梟之城》第一個鏡頭就是一只貓頭鷹棲息在樹上，看著樹下的忍者在伊賀之亂的戰場上被武士們殺死。結成陣的忍者們在如爆豆般不停的子彈聲中結手印施忍術，逐個被槍擊中而死。

主人公作為被時代拋離的幸存者，為了繼續生活下去，他們必須正視死亡。而且他們要抹掉自己的過去，這種“悲傷”的特點在于，事態產生的絕望，自己本身終于無法解決，感到自己無能為力。似乎給自己留下的唯一可能性就是死。死能走向極樂世界的想法，正是面臨這種場合時的主要動機。但是，人們的死不是單純地一死了之，他的死包含有對自己的嫌惡，把死當作使自己從不能面對的現實中逃脫出來的方法，是一種希望之死。

二、忍者電影主題——暴力

20世紀60年代，時代劇中的暴力形象就已經頗為流行，并最終在東映黑幫片時得到完善，成為日本電影最主要的部分。時代劇中的暴力首先有善與惡的區分，做了徹底的類型化處理。人物都有嚴格的等級制度，從服裝、語言，到行動、做派無不有著嚴格的規范。無論采取何種暴力，這種秩序絕不會受到破壞。而忍者電影中雖然也有時代劇里人物的等級制度，但它是建立在戰國時期封建統治秩序即將走向崩潰這種感覺的基礎上的；盡管它描寫的是忍者這一特殊社會階層，但是比起其他時代劇更感到貼近，更有現實感。

繼承自大映時代劇最大特征的動作戲是忍者電影的重要組成部分，50年來從單純打斗到用技術表現真實暴力，電影導演們不斷發掘新的鏡頭語言來展現暴力，以求將暴力美化，比如2001年的《大盜石川》打造了超過2500個CG鏡頭表現忍者對打時炫目的招式：石川奔跑在城墻上，夜空中燃放著絢麗的煙花，他如同《MARTIX》一樣躲開了所有從身后射來的箭，與才藏爭搶盒子的一場城中追逐戲酷似《刺客信條》；《忍國》開場無門與次郎兵衛的“川”對決有超過300個分解動作；和平兵衛的對打中大量摻雜了舞蹈元素，先是雙臂扯著對方的脖子雙腿蹬在對方后背上，然后直接借力騰空一個后空翻落地，摻雜掃堂腿和側手翻，既有暴力的真實感，又有舞蹈的美感。在后期與大膳的對決中，為了把受傷表現得更加真實，雙方分別戴上了插著手里劍的手套和假肢。為滿足觀眾的心理訴求，以“正義的暴力”來壓制“邪惡的暴力”，如《梟之城》中葛籠重藏與其他投降武士的忍者的數次對戰，雙方飛檐走壁、刀光劍影、你來我往交戰了數十回合。葛籠重藏最后與風間五平在水中互相博弈的一場戲是十分真實的，兩人在護城河中以溺死對方為目標舍命搏殺，直到豐臣秀吉的家臣找到他們為止。總體上來說，除了低齡向的《忍者亂太郎》，其他的忍者電影里都一脈相承地表現了忍者超人般的身體能力，忍者和忍者之間的對戰，以及忍者與武士之間的對戰都是真實地表現出了奪人性命的感覺。忍者電影中大力表現當人類直面世間的暴力時，所處的那種由存在主義論支配的恐怖與迷茫的世界。在忍者電影中，主人公的精神面貌經常被扭曲，而要想迅速改變這種精神面貌，那就需要依靠暴力沖動使自己得到解放，這便是人物的主體性。

三、忍者電影獨有人物——忍者

人物是電影劇本的內在基礎，是故事中的一個必要部分。類型電影中“類型人物”具有突出的性格特點和較強的概括性，性格一般比較固定、單一。前面緒論中已經談到，因為忍者這一職業的本身隱蔽性，大眾對忍者歷史形象的不熟悉使得忍者易被創作成類型人物。電影中的忍者，是“被看”“被想象”的“他者”；他們滄桑有力、頑強、固執、暴力，同時也很專一。他們并不總是會遵守規矩，但不論何種情況，他們有自己堅守的榮譽準則。雖然可能會表現得盛氣凌人、無知、粗魯和魯莽，但他們很少從打斗中逃走，他們因自己的勇敢、正義和決心而被信任。在忍者題材電影中，生活在底層的忍者通常以“獨行俠”的身份示人，他們是強健而富有魅力的個人主義者。不是為了復仇從僻靜的鄉村上京，就是作為苦難的經歷者在受害后返回思念的故土，除了一匹馬、一把刀和一個思念的女人以外，他們不需要任何其他東西。增村保造曾說過，在這個充滿壓抑的灰色的日本，如果要強烈、鮮明地表達個人的意志和欲望，就成了輕佻，成了奇怪，成了夸張，但是在戰國時代那樣的亂世，國家之間的吞并兼合日日上演，在歷史中沉浮的忍者的悲歡離合被演繹成了一種風俗劇式的自然主義電影，這種有著強烈性格的人物的電影更加深刻，尖銳地突出了人性。

導演和小說家對忍者形象、文化習俗的想象性建構帶來了忍者復仇這一敘事語言的寓言性和特殊性，通過個人能力超群的忍者在亂世中慘遭滅國這一事件，忍者被遠遠地拋離在社會制度和結構之外，成了社會轉型期的客體地位或邊緣群體。《忍者》中就深刻表達了這種被拋感，“我是誰”“我想成為怎樣一個人”“我想要怎樣的人生”等問題讓他們困頓不已。他們矛盾、焦慮、迷惘，極力想要擺脫這一切，尋找生活的出路和精神的寄托。于是，他們用自己的方式表達著對社會的反抗，想要在社會的某一角落構建屬于他們自己的文化形態。

“愛的疏離”、情感的不可溝通是忍者電影的另一個標志。在亂世中茍活的忍者，面對的挑戰是要將愛整合在自己的生命中，而在電影的高潮時刻，通常必須摧毀他自己來拯救他所愛的女人的性命。《忍國》主角“無門”是一個自私自利的忍者。被他殺死的人的兄長來找他報仇，他也不明白對方為何會憤怒。這種毫無人性的表現正是因為他只為了自己的欲望而生，毫不顧忌他人。《忍國》中除了無門也有對其他忍者的刻畫，他們既沒有無門的實力，又沒有四十九院領主們的惡毒，他們僅僅只是在麻木而又機械地聽從上級的指示殺人而已。一直到片中最后這群同生共死、并肩作戰的忍者也沒有人性的升華，他們上午還隨著無門抗擊侵略者，晚上就對無門舉起手中的刀，阿國的死也沒有讓他們心中的冷漠與自私融化。這意料之外的“無反轉”結局，充滿了現實的殘酷。

早期忍者電影往往是通過設置正邪二元對立模式來結構電影文本。日本人的性格具有二重構造，日本的電影戲劇把這兩種“臉”的矛盾對立加以戲劇的加工，比如《W的悲劇》的劇情，一對雙胞胎姐妹在貧富差距極大的環境下養大，長大后自愿互換了身份，從小窮養的妹妹五月在富人家逐漸迷失了自我，對自己的同胞姐姐摩子和自己的母親淑枝充滿了嫉妒和憤恨，人性的扭曲表現得淋漓盡致。跟《W的悲劇》相似的《酒與淚與杰克和海德》也同樣能看出某一個人物之中存在著的另外一個人格，或者自我之中的他者的主體。“日本的男人基本上有三個面孔：對公司的面孔、對自己喜歡女性的面孔，還有除此之外的自己的面孔。這種三等分分割法也正是日本人的精神史”。而《梟之城》在時代劇傳統類型框架下顛覆了舊有的善惡二元對立模式，在伊賀忍者暗殺豐臣秀吉的過程中，不斷有人流血犧牲。到達豐臣秀吉面前的忍者卻被豐臣秀吉的詰問所震動，豐臣告訴他，并不是自己想要發動朝鮮戰爭，而是自己手下的50萬軍人都想從進攻朝鮮中獲利，如果自己不按照手下人的意思來做，那么即使身為太閣也難保地位。被豐臣問住無法回答的忍者落荒而逃，在迷宮一樣的桃山城里迷失了自我。此處就暗指不管是統治階級還是忍者，都會受害于個人的意識形態。由于把強加于人的社會信條作為自己的生存價值，而導致了自入牢籠和自我毀滅。

四、消費社會下的忍者電影營銷模式——粉絲經濟

電影作為一種商業性較強的藝術，需要吸引盡可能多的觀眾，這樣電影的商業功能、意識形態功能和審美功能才能奏效。現今，電影作為一種“商品”勝過作為一種“藝術品”，被格式化為不同的消費人群和文化支流。亨利·詹金斯聲稱，“現在我們都生活在一種‘融合文化’中。媒介巨頭正在‘控制整個娛樂工業的利潤’，媒介消費的方式也正在改變”。伴隨著互聯網技術的交替更迭，粉絲文化和粉絲經濟異軍突起，愈演愈烈。對于普通電影觀眾而言，“他們進電影院首先是娛樂”。“粉絲即生產力”，基于主創粉絲力的調查成為投資人選擇投拍電影項目的重要參考因素。菲斯克曾指出，“粉絲是過度的大眾文化接受者，對文本的投入是主動的、熱烈的、狂熱的、參與式的”。粉絲電影大熱現象與其背后粉絲受眾群息息相關，他們對電影本身及相關周邊投入了大量的產品消費，完成了低成本、高收益的電影推廣。為了滿足奉行快樂原則、崇尚消費文化的觀眾的期待，忍者電影拍攝方開始自主迎合粉絲經濟。拍攝《甲賀忍法帖》時，松竹映畫大膽采用面向社會和個人廣泛籌措電影拍攝資金的運作方式，以普通的電影愛好者和個人作為集資對象，由他們共同投資完成電影的拍攝，集資總金額高達15億日元。這代表忍者電影由過去日本電影常見的媒介融合的公司運動變成粉絲所需的媒介產品，粉絲在此類電影中不僅是媒介消費者，更是媒介生產者。《忍國》的導演曾經在接受紐約電影展采訪時說過，請大野智來主演該片的主要原因就是請他才能帶來投資。2017年4月15日，東寶聯合TOHO院線開始售賣《忍國》前售券，總計8萬張，這8萬張前售券僅僅花了一上午就全部售空了。

整合營銷是整個傳媒業的特點，將一個流行的傳媒作品盡量變形衍生來獲取更多的利益是其一貫風格。2017年5月，《忍國》與《信長的野望》等日本著名游戲聯動，放出主人公無門和其妻子阿國的游戲形象，在上映時購買電影票的玩家將會獲得特殊人物或皮膚。一系列的宣傳措施使《忍國》成了日本2017年夏休期電影中最想觀看第三位。

在發行的時候為了獲得較高的產品價值，更大的、更直接的廣告“效應”，在上映當天及第二日，《忍國》向169家電影院進行了實況轉播的舞臺答謝會，電影主創人員登臺向媒體和影迷問候致意，而當周的另外一部粉絲電影《哥哥太愛我了怎么辦》也同樣采取了生中繼舞臺答謝會的宣傳辦法。借助舞臺答謝會帶來的首周票房達到4.8451億日元，成為2017年日本真人電影初動票房第一，TBS的社長在《忍國》上映四天后的會見中認為可以預見該電影的票房長紅，很快東寶就安排了應援上映御禮舞臺答謝會，超擴大應援上映，生日應援上映，演唱會五蛋城市應援上映，復活上映等宣傳方式。借助著一系列的應援上映，《忍國》的熱度一直沒有減退，上映后四個月仍然是推特上的熱門電影。

觀眾分類是一種重要的傳播策略，它可以使社會變革的策劃者們為滿足某一類相對同質的觀眾群而對內容進行調整，以達到最大的信息效果。過去的時代劇觀眾層以年長者為主，但統計數據顯示，該片的年輕觀眾數量大幅增加。多位電影評論家對日本2017年本土真人電影進行盤點時，大都表示《忍國》能夠成功的主要原因就是主演是偶像，應援上映場次密集，以及原作小說帶來的大量讀者。從《忍國》乃至《甲賀忍法帖》等選用年輕偶像的忍者電影的成功來看，觀眾獲得愉悅觀看體驗的來源是觀看偶像而不是沉浸入劇情想要成為劇情中的人物，粉絲經濟帶來了電影產業的升級和轉型。在《忍國》之后，電影形式的特殊屬性，賦予一個故事或小說改編的電影一些新的維度，本土電影在“明星載體”方面大大增強，召開生中繼舞臺答謝會的電影已達數十部，并逐漸形成了首日線上線下宣發新業態，這是由忍者電影帶給業界的新變化。

五、余 論

多年來忍者電影內容不斷豐富和充沛，形式不斷完善，越來越多的作品為觀眾提供了饕餮盛宴，也在電影史上留下了濃墨重彩的一筆。作為文化工業的一個分支，類型電影生存的市場空間和環境不可避免地使其帶有濃厚的商業文化的氣息和“機械復制”的特征。但是，從其勢頭強勁的傳播現狀來看，不得不承認粉絲經濟仍然有其生存與發展的秘訣。在市場商業化的大環境下，日本電影的創作者在充分利用現有資源的情況下求新求變求整合，使其仍煥發著勃勃生機。忍者電影在互聯網時代偶像經濟運營思維下的營銷模式實踐，是日本向國際傳播日本文化的重要途徑，也為后來影片的發展提供了重要經驗。

注釋：

① 砍殺打斗，ちゃんばら，即武斗。

② Jekyll and Hyde 出自著名英國小說家斯蒂文森的巨作《化身博士》，博士Jekyll做實驗無意中創造出一個自稱Hyde的黑暗人格，從此“杰克和海德”就作為雙重人格的代稱。