藝術(shù)家活在當(dāng)下
——2046 花雙｜問答未來之武子楊

問：段少鋒 策展人，《中國藝術(shù)介入年鑒》主編

答：武子楊 藝術(shù)家，紐約視覺藝術(shù)學(xué)院教授

段：我對于從國外看國內(nèi)的角度很感興趣，這樣再去看國內(nèi)的藝術(shù)文化有一個客觀的角度，可能也是你最熟悉的一個角度，比如說兩種藝術(shù)教育的制度你都經(jīng)歷了，你覺得中西藝術(shù)教育的一些差異是什么？

武：我是在意大利佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院讀的本科，羅得島設(shè)計學(xué)院研究生畢業(yè)，過去兩年在明尼阿波利斯藝術(shù)設(shè)計學(xué)院做VisitingProfessor，今年9月份即將去紐約視覺藝術(shù)學(xué)院教書。在歐洲的時間，我主要做的是繪畫、雕塑和裝置。我是繪畫系的，不過本科幾年下來也是幾乎所有的傳統(tǒng)媒介都學(xué)了個遍，包括文物修復(fù)和濕壁畫。美國的話，我感覺它有一套非常完整、結(jié)實的藝術(shù)體系，體系內(nèi)每個點(diǎn)又有著無數(shù)的藝術(shù)理論去支持。比如我曾經(jīng)教的一門叫criticalstudies 的課，我用每3-4 節(jié)課去講當(dāng)代藝術(shù)中最重要的幾個哲學(xué)概念，然后同時幫學(xué)生尋找這些概念在當(dāng)下那個時刻的表現(xiàn)-文字或展覽，我會在ArtForum,E-flux 和HyperAllergic 上找最新的藝術(shù)批評，或者帶學(xué)生去沃克藝術(shù)中心看展等等，我認(rèn)為這些都是藝術(shù)教育中很重要的組成部分，也就是從概念的角度，看“經(jīng)典”的當(dāng)代藝術(shù)理論是如何在今天從概念上被呈現(xiàn)的（并非只是看個花哨的形式）。

段：在央美人文學(xué)院包括你去佛羅倫薩學(xué)都是做架上繪畫，現(xiàn)在轉(zhuǎn)入媒體創(chuàng)作，這可能和以往我的印象出入挺大的，這種轉(zhuǎn)變是去了美國之后嗎？

武：是的。我大體屬于"Projectbased"類型的藝術(shù)家，我的作品常常起源于某一個"project”，這個"project”可能是一個事件，一個瞬間，一個情緒或者是一個刺激，我對它們有強(qiáng)烈的感應(yīng)，興奮、惡心、喜愛，或者是其他什么，然后我會考慮用合適的形式把它們傳達(dá)出來。架上繪畫也好，視頻也好，裝置也好，行為也好，根據(jù)需要來設(shè)定。當(dāng)然在美國接觸到的多媒體樣式以及多種文化的視覺元素，使我在表達(dá)上更為自由。但不管怎么說我從來都把自己當(dāng)成是一個畫家，我關(guān)注的東西和繪畫關(guān)注的東西是一致的，顏色、構(gòu)成、材質(zhì)、線條等等。如果還有別的，那就是作品內(nèi)容和講話的方式。段：回到一個老問題，既然是在國外發(fā)展，也會面臨華人藝術(shù)家在世界上面對的所有問題吧，比如傳統(tǒng)和當(dāng)代轉(zhuǎn)化，東西方的碰撞，在你看來，美國這樣一個文化大熔爐現(xiàn)在的文化背景對于華人藝術(shù)家或者是其他文化來的藝術(shù)家有什么優(yōu)勢？

武：我對于文化差異我并不太在意，我不知道我是哪個文化里長大的，在中國我看起來有些西方，在美國我卻是“來自中國”，在歐洲我也呆了好幾年。我覺得身份不過是我們“攜帶的行李”，藝術(shù)家還是要用自己的方式講話。

段：身份焦慮是當(dāng)代人面臨的困擾吧，可能你克服的好一些，我以前認(rèn)識的外國朋友我都會問他們認(rèn)為的東方，幾乎都是符號化的。

北京時代美術(shù)館武子楊作品現(xiàn)場

武：這是一種無可奈何的情況。在美國，特別是在畫廊展出作品時，我常常是被當(dāng)作一個白人藝術(shù)家來看待的，在這種情境下，解讀作品時所需的復(fù)雜背景可能被忽略；但從另一個角度，我是“來自中國”，來自藝術(shù)全球化視野中的“東方”，在他們認(rèn)識藝術(shù)家本人后，會按照他們的“東方想象”來闡識你的作品。段：你的創(chuàng)作從《末班地鐵》到《智慧城市》有個主線，就是和社會現(xiàn)象有關(guān)。我覺得這個時代的精神其實挺荒誕挺游戲化的，似乎全世界都是這樣，當(dāng)代藝術(shù)我覺得叛逆已經(jīng)不是問題了，而是變成了一個游戲，你怎么看這個現(xiàn)象？

武：當(dāng)下的“日常生活批判”，往往不再是列斐佛爾式的，而更多是對“微觀異化”現(xiàn)象的關(guān)注，對因特網(wǎng)時代產(chǎn)生的一些新的支配力量——比如說科技、媒體、流行文化在關(guān)注。至于“游戲化”的表現(xiàn)手法，我倒是感覺它可能顯示了一定的文化心態(tài)，帶著狂歡、游戲和嘻哈，但又和文化批判揉雜在一起。

段：你也參加國內(nèi)的一些展覽活動，現(xiàn)在和以往的藝術(shù)生態(tài)變化很大的，我覺得中國就是一個巨大的搖滾現(xiàn)場一樣，每天發(fā)生的信息量都是爆炸式的，幾乎每個階段都會有很多大眾討論的事情，這種事情像是一浪一浪，藝術(shù)的流傳在這種浪潮中我覺得發(fā)生容易的同時也削弱了？

武：和你感覺差不多——說起當(dāng)下的藝術(shù)生態(tài)——感覺沒有完整的東西。不僅是藝術(shù)，整個社會形態(tài)感覺就一堆碎片。前幾天在老家讀到一本老雜志，叫“美術(shù)史論”，八九年的，作者有邵大箴，栗憲庭，還有易英，劉驍純，他們都在雜志里談那一年的(現(xiàn)代藝術(shù))大展。看看那些老的文章（當(dāng)時的文章），感覺那時的人不一樣，感覺是完整的，人是完整的，意識形態(tài)也是完整的(當(dāng)然這是相對的)。

的確如你所說，現(xiàn)在的秩序好像找不到了，“事情像是一浪一浪”，后浪推前浪，前浪推后浪，熱熱鬧鬧的。浪潮中的我們感覺都是碎片，有時被推向潮頭，有時擁擠在底層，被動地被浪潮推來推去，完全沒有秩序感。普通碎片也好，藝術(shù)碎片也好，都無一例外地沒了”力”，變的很”虛弱”。我不能肯定，這樣一種狀態(tài)，沒有秩序的狀態(tài)，是“理想”的，或者是“不理想”的，(我甚至對這種無組織無紀(jì)律的狀態(tài)有點(diǎn)幸災(zāi)樂禍。我也不能肯定，這么多的碎片，會不會都是“多元”中的那一元。但有一點(diǎn)是肯定的，我們有時也會企圖尋找某種秩序，就像你的那本書——”亂碼”，你說你在”結(jié)繩記事”，我想你是為了秩序，為了建立使自己強(qiáng)大而不致“虛弱”的系統(tǒng)。

段：我是從2011年來開始嘗試做當(dāng)代藝術(shù)這方面的策展實踐，我最早也做藝術(shù)小組，我停留在對于八十年代的想象中，現(xiàn)在看來有一種潮流是不大可能的，后來做展覽空間的活動，再往后就是北京獨(dú)立空間有個我認(rèn)為的黃金期，出現(xiàn)了很多非常態(tài)的藝術(shù)活動替代性空間，這兩年我也做了一些這方面的工作。我想聽你說說國外這種替代性展覽空間的一些現(xiàn)狀。

武：“替代性空間”的概念誕生于美國。60年代的激浪派以紐約為中心，用各種“替代性空間”去替代美術(shù)館、替代畫廊、沙龍等傳統(tǒng)的展出空間。我聽卡若琳·史尼曼（CaroleeSchneemann）談過六、七十年代的紐約的藝術(shù)氛圍。老太太說那時的氛圍和現(xiàn)在不一樣，沒有藝術(shù)市場，大家就是做作品，不停地做，不停地釋放。大家會聚在一起，今天這個大樓表演，明天那個Party 折騰。大家都是窮光蛋，不過很瘋狂很盡興。前幾年紐約政府還給激浪派的活動舊址做了個牌子，以示紀(jì)念。我覺得這一波浪潮是美國乃至世界藝術(shù)史一個很重要的部分。就像艾倫·施瓦茲曼(AllanSchwartzman，獨(dú)立策展人和學(xué)者)曾說的那樣，“替代性空間是20世紀(jì)70年代美國藝術(shù)生活的核心。”

2000年以后，進(jìn)入新一波的替代性空間熱潮，空間的類型可能更多樣化，涵蓋了美術(shù)館、畫廊之外的一切可展示空間：廢棄廠房、倉庫、鬧市、大賣場、社區(qū)、村莊、草場、海岸，而且從空間到藝術(shù)項目，都在體現(xiàn)藝術(shù)訴求與文化立場。我覺得重要的是，當(dāng)下的“替代性空間”的意義，已經(jīng)超越了反抗和顛覆，而具有了建設(shè)的意義。比如芝加哥藝術(shù)家TheasterGates，以“商人”“銀行家”的身份“籌款”，購買了芝加哥南部最危險最破敗的一個社區(qū)，將整個社區(qū)重建成了圖書館，健身房，藝術(shù)活動中心等等。

段：這次花家地雙年展的主題是“2046:回到未來”，我設(shè)想這是一個未來穿越到2018 的藝術(shù)項目，所以藝術(shù)家某種程度上我希望是扮演設(shè)想自己未來的藝術(shù)身份和藝術(shù)主張的，然后作品最好是站在未來看現(xiàn)在這樣一個角度，你怎么看這個主題？

武：我覺得是很好的一個想法，“2046:回到未來”，從這里看過去，再從那里看回來，給思維活動活動筋骨，這可能會出現(xiàn)一些異想天開的東西，而且對于所有參與的觀眾來講，這也是一個異想天開的過程，發(fā)現(xiàn)和尋找的過程。

段：藝術(shù)作品中我覺得關(guān)于討論未來的不多，是不是藝術(shù)家更喜歡針對當(dāng)下或者歷史？藝術(shù)家面對未來是不是大多抱有的是悲觀態(tài)度？

武：藝術(shù)家活在當(dāng)下，他的“藝術(shù)介入”自然更多是對當(dāng)下社會和“當(dāng)下的自己”的介入。他向前看，或者向后看，往往都是為了當(dāng)下，這主要還是要講“怎么看”。人總是在“看”，怎么去“看”很重要，這決定了他對待歷史、對待當(dāng)下和未來的態(tài)度。阿甘本曾經(jīng)反復(fù)說到過一個詞——“凝視”，阿甘本的意見是說，我們既依附于時代，同時必須保持一定的距離。我感覺這個距離就是未來與當(dāng)下的距離。

（原載搜狐>文化，本文有刪節(jié)）