藝術家活在當下
——2046 花雙｜問答未來之武子楊

問：段少鋒 策展人，《中國藝術介入年鑒》主編

答：武子楊 藝術家，紐約視覺藝術學院教授

段：我對于從國外看國內的角度很感興趣，這樣再去看國內的藝術文化有一個客觀的角度，可能也是你最熟悉的一個角度，比如說兩種藝術教育的制度你都經歷了，你覺得中西藝術教育的一些差異是什么？

武：我是在意大利佛羅倫薩美術學院讀的本科，羅得島設計學院研究生畢業，過去兩年在明尼阿波利斯藝術設計學院做VisitingProfessor，今年9月份即將去紐約視覺藝術學院教書。在歐洲的時間，我主要做的是繪畫、雕塑和裝置。我是繪畫系的，不過本科幾年下來也是幾乎所有的傳統媒介都學了個遍，包括文物修復和濕壁畫。美國的話，我感覺它有一套非常完整、結實的藝術體系，體系內每個點又有著無數的藝術理論去支持。比如我曾經教的一門叫criticalstudies 的課，我用每3-4 節課去講當代藝術中最重要的幾個哲學概念，然后同時幫學生尋找這些概念在當下那個時刻的表現-文字或展覽，我會在ArtForum,E-flux 和HyperAllergic 上找最新的藝術批評，或者帶學生去沃克藝術中心看展等等，我認為這些都是藝術教育中很重要的組成部分，也就是從概念的角度，看“經典”的當代藝術理論是如何在今天從概念上被呈現的（并非只是看個花哨的形式）。

段：在央美人文學院包括你去佛羅倫薩學都是做架上繪畫，現在轉入媒體創作，這可能和以往我的印象出入挺大的，這種轉變是去了美國之后嗎？

武：是的。我大體屬于"Projectbased"類型的藝術家，我的作品常常起源于某一個"project”，這個"project”可能是一個事件，一個瞬間，一個情緒或者是一個刺激，我對它們有強烈的感應，興奮、惡心、喜愛，或者是其他什么，然后我會考慮用合適的形式把它們傳達出來。架上繪畫也好，視頻也好，裝置也好，行為也好，根據需要來設定。當然在美國接觸到的多媒體樣式以及多種文化的視覺元素，使我在表達上更為自由。但不管怎么說我從來都把自己當成是一個畫家，我關注的東西和繪畫關注的東西是一致的，顏色、構成、材質、線條等等。如果還有別的，那就是作品內容和講話的方式。段：回到一個老問題，既然是在國外發展，也會面臨華人藝術家在世界上面對的所有問題吧，比如傳統和當代轉化，東西方的碰撞，在你看來，美國這樣一個文化大熔爐現在的文化背景對于華人藝術家或者是其他文化來的藝術家有什么優勢？

武：我對于文化差異我并不太在意，我不知道我是哪個文化里長大的，在中國我看起來有些西方，在美國我卻是“來自中國”，在歐洲我也呆了好幾年。我覺得身份不過是我們“攜帶的行李”，藝術家還是要用自己的方式講話。

段：身份焦慮是當代人面臨的困擾吧，可能你克服的好一些，我以前認識的外國朋友我都會問他們認為的東方，幾乎都是符號化的。

北京時代美術館武子楊作品現場

武：這是一種無可奈何的情況。在美國，特別是在畫廊展出作品時，我常常是被當作一個白人藝術家來看待的，在這種情境下，解讀作品時所需的復雜背景可能被忽略；但從另一個角度，我是“來自中國”，來自藝術全球化視野中的“東方”，在他們認識藝術家本人后，會按照他們的“東方想象”來闡識你的作品。段：你的創作從《末班地鐵》到《智慧城市》有個主線，就是和社會現象有關。我覺得這個時代的精神其實挺荒誕挺游戲化的，似乎全世界都是這樣，當代藝術我覺得叛逆已經不是問題了，而是變成了一個游戲，你怎么看這個現象？

武：當下的“日常生活批判”，往往不再是列斐佛爾式的，而更多是對“微觀異化”現象的關注，對因特網時代產生的一些新的支配力量——比如說科技、媒體、流行文化在關注。至于“游戲化”的表現手法，我倒是感覺它可能顯示了一定的文化心態，帶著狂歡、游戲和嘻哈，但又和文化批判揉雜在一起。

段：你也參加國內的一些展覽活動，現在和以往的藝術生態變化很大的，我覺得中國就是一個巨大的搖滾現場一樣，每天發生的信息量都是爆炸式的，幾乎每個階段都會有很多大眾討論的事情，這種事情像是一浪一浪，藝術的流傳在這種浪潮中我覺得發生容易的同時也削弱了？

武：和你感覺差不多——說起當下的藝術生態——感覺沒有完整的東西。不僅是藝術，整個社會形態感覺就一堆碎片。前幾天在老家讀到一本老雜志，叫“美術史論”，八九年的，作者有邵大箴，栗憲庭，還有易英，劉驍純，他們都在雜志里談那一年的(現代藝術)大展。看看那些老的文章（當時的文章），感覺那時的人不一樣，感覺是完整的，人是完整的，意識形態也是完整的(當然這是相對的)。

的確如你所說，現在的秩序好像找不到了，“事情像是一浪一浪”，后浪推前浪，前浪推后浪，熱熱鬧鬧的。浪潮中的我們感覺都是碎片，有時被推向潮頭，有時擁擠在底層，被動地被浪潮推來推去，完全沒有秩序感。普通碎片也好，藝術碎片也好，都無一例外地沒了”力”，變的很”虛弱”。我不能肯定，這樣一種狀態，沒有秩序的狀態，是“理想”的，或者是“不理想”的，(我甚至對這種無組織無紀律的狀態有點幸災樂禍。我也不能肯定，這么多的碎片，會不會都是“多元”中的那一元。但有一點是肯定的，我們有時也會企圖尋找某種秩序，就像你的那本書——”亂碼”，你說你在”結繩記事”，我想你是為了秩序，為了建立使自己強大而不致“虛弱”的系統。

段：我是從2011年來開始嘗試做當代藝術這方面的策展實踐，我最早也做藝術小組，我停留在對于八十年代的想象中，現在看來有一種潮流是不大可能的，后來做展覽空間的活動，再往后就是北京獨立空間有個我認為的黃金期，出現了很多非常態的藝術活動替代性空間，這兩年我也做了一些這方面的工作。我想聽你說說國外這種替代性展覽空間的一些現狀。

武：“替代性空間”的概念誕生于美國。60年代的激浪派以紐約為中心，用各種“替代性空間”去替代美術館、替代畫廊、沙龍等傳統的展出空間。我聽卡若琳·史尼曼（CaroleeSchneemann）談過六、七十年代的紐約的藝術氛圍。老太太說那時的氛圍和現在不一樣，沒有藝術市場，大家就是做作品，不停地做，不停地釋放。大家會聚在一起，今天這個大樓表演，明天那個Party 折騰。大家都是窮光蛋，不過很瘋狂很盡興。前幾年紐約政府還給激浪派的活動舊址做了個牌子，以示紀念。我覺得這一波浪潮是美國乃至世界藝術史一個很重要的部分。就像艾倫·施瓦茲曼(AllanSchwartzman，獨立策展人和學者)曾說的那樣，“替代性空間是20世紀70年代美國藝術生活的核心。”

2000年以后，進入新一波的替代性空間熱潮，空間的類型可能更多樣化，涵蓋了美術館、畫廊之外的一切可展示空間：廢棄廠房、倉庫、鬧市、大賣場、社區、村莊、草場、海岸，而且從空間到藝術項目，都在體現藝術訴求與文化立場。我覺得重要的是，當下的“替代性空間”的意義，已經超越了反抗和顛覆，而具有了建設的意義。比如芝加哥藝術家TheasterGates，以“商人”“銀行家”的身份“籌款”，購買了芝加哥南部最危險最破敗的一個社區，將整個社區重建成了圖書館，健身房，藝術活動中心等等。

段：這次花家地雙年展的主題是“2046:回到未來”，我設想這是一個未來穿越到2018 的藝術項目，所以藝術家某種程度上我希望是扮演設想自己未來的藝術身份和藝術主張的，然后作品最好是站在未來看現在這樣一個角度，你怎么看這個主題？

武：我覺得是很好的一個想法，“2046:回到未來”，從這里看過去，再從那里看回來，給思維活動活動筋骨，這可能會出現一些異想天開的東西，而且對于所有參與的觀眾來講，這也是一個異想天開的過程，發現和尋找的過程。

段：藝術作品中我覺得關于討論未來的不多，是不是藝術家更喜歡針對當下或者歷史？藝術家面對未來是不是大多抱有的是悲觀態度？

武：藝術家活在當下，他的“藝術介入”自然更多是對當下社會和“當下的自己”的介入。他向前看，或者向后看，往往都是為了當下，這主要還是要講“怎么看”。人總是在“看”，怎么去“看”很重要，這決定了他對待歷史、對待當下和未來的態度。阿甘本曾經反復說到過一個詞——“凝視”，阿甘本的意見是說，我們既依附于時代，同時必須保持一定的距離。我感覺這個距離就是未來與當下的距離。

（原載搜狐>文化，本文有刪節）